當代湘西土家織錦消費正經歷著從“物的消費”到“符號消費”的重要轉變，出現了消費群體從當地民眾到都市中產、消費目的從“用”到“送”與“藏”、消費關注點從物質實體到意象性體驗的三大鮮明變化。通過消費，土家織錦轉變為一種審美資源和文化符號，其原本相對穩定的傳承形態因為新的、現代化元素的滲入而發生改變，以“藝術品化”“景觀化”“純天然化”的方式被建構為一種新的復合形態。懷抱“本真”的想象，對消費語境下傳統手工藝新形態進行“偽民俗”的激烈抨擊會讓其陷入當代傳承的困境；將其理解為傳統手工藝不同歷史時期的發展形態，重視城鄉消費與生產間的互動關系，才能尋覓傳統手工藝進一步發展的契機。

一、問題的提出

20 世紀后半葉，資本主義的持續發展使物品不斷積累，以使用為基礎的消費逐漸被一種更充滿意象性的消費活動所取代，形成了鮑德里亞所說的從“物的消費”到“符號消費”為核心特點的消費社會，使消費成為一種系統化的符號操作行為。[1]

費瑟斯通認為消費文化是后現代社會的動力，消費文化使用影像、記號和符號商品，體現了夢想、欲望與離奇幻想。[2] 阿爾君·阿帕杜萊[3]、西莉亞·盧瑞[4] 等則關注通過消費，人與物之間如何獲得了價值與意涵的相互建構。國內對符號消費的研究，除相關理論譯介評述和宏觀敘述外[5]，主要集中于對不同領域內符號性消費現象的詳細闡釋，比如王永健[6] 從景觀消費視角對景德鎮陶溪川景觀空間進行分析，解釋景觀消費的模式以及景觀消費過程中身份建構的實現；徐贛麗從都市民俗學角度對紅木家具[7]、上海鮮切花消費[8]進行研究，分析都市中產人群消費品位的變化；方李莉[9]、刁統菊[10] 從傳統手工藝當代傳承的視角，關注中產階層因符號性消費而成為傳統手工藝品消費主體的過程等。

現有研究成果多從消費視角對符號性消費現象進行闡釋，較少關注消費方與生產方之間的鏈接與互動。符號性消費現象既囊括消費，也指向生產。尤其是傳統手工藝品的當代消費過程，實際上是生產者通過消費者對傳統手工藝的“本真”想象，再造文化形態和體驗場域，將傳統手工藝品轉化為文化符號并引導消費的過程，其本質是生產與消費的聯動與共生。因此，必須在消費與生產的互動中，理解傳統手工藝的當代生產與消費。本文以土家織錦為對象，根據近一年來的田野調查材料，以當代土家織錦“復合形態”的產生作為問題切入點，在消費與生產的互動關系中分析土家織錦從“物的消費”到“符號消費”的消費轉變過程，以及生產者如何通過“藝術品化”“景觀化”等手段再造傳統文化形態等問題，期待對于理解傳統手工藝的當代形態及其傳承發展有所啟示。

二、符號消費語境的形成：物的消費到符號消費

1.物的消費

圖1 土家織錦的傳統使用場景

《龍山縣志》載：“漬五色線為之，文采斑斕可愛，俗用以為被或衣裙、或作巾，故又稱峒巾。”[11] 至遲到明清時期，由于內河航運的發展，湘西龍山、永順等地開始出現河運商品交易。[12]但土家織錦并不作為商品外銷，而是通過自給自足的方式作為布料用在被褥或衣裙上。（圖1）若有富余才通過“趕場”的方式賣給當地民眾使用。

“我小時候一屋人都會織花，織花了就個人（自己）蓋啊、用啊，也拿到坡腳、靛房去趕場，調（換）米啊，調包谷啊。”[13]

圖2 由不同花色拼接而成的土家織錦實物

受經濟條件限制，同時也出于實用性考量，不少老土花鋪蓋實物都存在顏色、材質不能統一的情況。（圖2）

作為土花鋪蓋存在的土家織錦，“用”是其最主要的功能與價值，也是人們對它進行生產和消費的核心目的。因此在早期，土家織錦消費主要為小群體、小區域內以使用為目的的“物的消費”。

2. 弱符號性消費

改革開放后，旅游之風逐漸興起。紋樣可變、裝飾性強且容易攜帶等屬性，使土家織錦成為制作旅游產品的原料，從小區域內流通的土花鋪蓋變成遠銷全國的旅游產品，迎來了長達十余年的銷售熱潮。

“從改革開放我就開始建廠，當時不興（不流行）打工，這里全部的婦女都到我這里來織，300 多人，全部做的旅游產品。”[14]

圖3 90年代銷往韶山的背包正面（尚未縫制成成品）

20 世紀80 年代初到90 年代后期，大量土家織錦以劣質膨體紗為材料，用簡單的對斜工藝織造《韶山紀念》《海南風光》《張家界》《北京八景》等專門為旅游景點設計的現代紋樣，然后被制作成質量不高的背包、信插、壁掛等旅游產品，銷往相應的旅游景區。（圖3）

這一時期，消費者購買由土家織錦制成的旅游產品時，其關注點開始從使用轉向紀念，產品的紀念性符號價值逐漸顯現。但值得注意的是，當織著海南風光的土家織錦被假作黎錦遠銷海南時，促使消費者消費的并非土家織錦本身，而是其上所織的景點圖案乃至消費者自身的旅游體驗。作為普遍化旅游產品的組成部分，土家織錦地方性、民族性的文化價值和神圣屬性被剝離和掩蓋。此時土家織錦產品的消費雖然具備一定符號消費的性質，但土家織錦本身并未成為真正具有指向性和代表性的符號，并進一步引導了消費。

3. 符號消費

2000 年以來，文化遺產概念的引入和全國范圍內非物質文化遺產保護運動的開展，使“民族”“民間”擁有了非同往常的含義，成為可以被挖掘、打造和重新闡釋的資源與資本。作為國家級非物質文化遺產實體的土家織錦，自然也被賦予了新的價值意義，并不可避免地走向現代消費市場，作為地方與傳統文化的載體而被符號化。“物的某種性質之所以能夠發揮，也往往與其存在之歷史與社會經濟條件有關。”[15] 由于經濟的發展、物資的豐富以及購物渠道的多樣化，原本可以用于拉開社會距離的高價和品牌商品，成為許多人力所能及之物。“收入本身因巨大差異的不斷縮小，已失去作為明顯標準的價值。（局限于支出、購買和擁有有形物的）消費甚至可能會逐漸失去它目前在身份地位變化中所起的巨大作用，而被其他行為標準和范疇取代。”[16] 因此對個人社會身份和社會價值的評價指標越發多元化、抽象化。高價有形物的符號力量弱化，不再帶來它曾經蘊含的權力、享樂、聲譽等根本優勢。而土家織錦這類帶有象征意義的文化商品，逐漸成為新的區別性符號，用比凡勃侖所說的張揚與炫耀[17] 以更細膩、更隱蔽的方式，建構出更加微妙的差異，體現它作為新消費符號的價值。

這種差異主要是通過對文化商品意義的獲取來建構的。如果我們將文化商品當作一個需要進行轉譯才能理解的代碼，它所建構的差異，就是通過轉譯的過程來完成的。米勒認為財富“受到了更微妙的、更超然的、更不明顯的形式挑戰，那些形式僅僅被那些足夠文雅與有教養的人感受到”[18]。這些形式或許是現代繪畫上難懂的線條，也可能是少數民族手工織錦上源自“異文化”的奇怪紋樣，對它們的理解，需要建立在獲得相關領域知識的教育背景和時間基礎之上。“知識和文化……意味著更為尖刻、更為微妙的文化分離”[19]。因此，土家織錦這類文化商品，在一定程度上成為有無文化和審美能力的符號，對它的消費行為則轉變為涉及符號和象征意義的復雜過程。

根據我們對龍山、吉首、張家界三地土家織錦銷售情況的田野調查所見，土家織錦消費行為的變化主要體現在以下三方面：

（1）消費群體：從當地民眾到都市中產

作為旅游產品，土家織錦消費群體已經出現從當地民眾到外地游客的改變，不過尚未形成固定的消費群體特征。依據目前土家織錦生產經營者的敘述，土家織錦消費群體的共同特征已開始顯現。

“我們現在轉化成中高端，而且我覺得中端都不行，要轉高端，服務小眾……我們這個是給一定的文化層次，而且有一定經濟實力的這部分人的。他在可以享受到物質生活以后，要享受精神生活了。”[20]

“石：你們有沒有對消費人群做過統計？李：詳細的調查沒有，但我觀察到的人群，都是有一定的社會地位，或者說是文化素養，對這樣的一些東西（織錦），他就特別喜歡或者特別欣賞。但像普通的一些貧窮老百姓或者怎么樣的話，他的唯一的一個反應就是貴。”[21]

“石：你們現在的織錦基本都銷往哪里？葉：大城市多些。上海、北京這些都有。石：還需要自己跑銷售嗎？葉：基本都是穩定的渠道了，也有固定的客群。”[22]

“有經濟實力”“有文化”是銷售者對土家織錦消費者的普遍認知。我們在調研過程中遇到的消費者，也與以上描述基本吻合。

這些消費者雖然職業不同，但基本符合李培林對中產階級界定的三個指標[23] ：有穩定且較高的收入水平，接受過良好的高等教育，具有較高文化修養和精神追求。土家織錦消費群體的轉變，與其作為商品的屬性密切相關。土花鋪蓋被更便宜、更柔軟舒適的床上用品取代。成為非物質文化遺產后的土家織錦不斷脫離日常使用范疇，轉而成為“高價格”“高審美及文化附加值”“低實用性”的商品，并通過其商品屬性對消費群體提出隱性要求：有較高收入水平，能承擔非實用性的審美、享受型消費；有較高的教育水平和文化素養，能對傳統文化有知覺力和感受力。因此都市中產，正逐漸成為土家織錦消費的主體。

（2）消費目的——從“用”到“送”與“藏”

表1

傳統上，“用”是人們對土家織錦進行消費的核心目的，但今天的情形卻截然不同。就我們調研所見（見表1），贈送與收藏成為大部分消費者購買土家織錦的主要原因。在湖南省吉首市乾州古城的葉氏土家織錦經銷店里，張女士選擇了土家織錦四十八勾紋圍巾作為去美國看望女兒的禮物，因為“這種傳統的手工藝品送出去比其他禮物顯得更有文化一些，看上去也漂亮，有檔次，而且也有我們這個地方的特色”[25]。另一位政府機關的工作人員則表示：“我們經常到這里給單位買禮品，太實用的東西不好，大家都不缺。就是要這種有特色的、看起來土土的、有點文化價值的東西。”[26] 在我們對龍山黎承菊土家織錦技藝傳習所進行的七天參與式觀察過程中，傳習所內售出的全部土家織錦均被用于贈送。[27]

正如汪大衛對高級香煙的人類學研究[28] 所揭示的一樣，禮物贈送的價值在于傳遞關于贈與者和接受者雙方地位與身份的信息，而不是使用。促使消費者選擇土家織錦作為禮品的，并非其使用價值，而是它所具備的“文化”“品位”“高級”等象征意義。

除贈送外，購買土家織錦的另一核心目的是收藏。上世紀60 年代開始，一些具備藝術眼光和商業頭腦的文人或商人，就在湘西地區收購有年頭的“老”土家織錦作為文物進行收藏和投資。近年來因為“老”土家織錦越收越少，且品質沒有保證，于是一些人開始購買高檔土家織錦做類似于藝術品的收藏與投資。這類消費者通常會認考慮“是否出自國家級代表性傳承人之手”“是否使用傳統天然材料和染織技法”等能夠直接影響土家織錦價格和保值度的因素。

另一類購買收藏行為則更加私人化和情感化。黎承菊介紹，很多姑娘來定制昂貴的土家織錦婚服，都是為了收藏和紀念。[29] 另一位花費1萬多元購買土家織錦被套的北京游客也并非為了日常使用，據介紹，“他的目的不是為了蓋，就是拿來收藏，家里來人的時候拿出來擺著，讓大家有個談論的話題……”[30] 這些消費者雖然選擇了具有明確使用功能的產品，偶爾也會在特定的場合使用，但促使他們購買的并非產品的使用價值，而是附著于物品之上的記憶與人對物的某種情感投射。

（3）消費關注點：從實用到意象性體驗

產品使用價值的弱化，改變了消費者在消費過程中的關注點。與物品的實用性相比，消費者更傾向于關注物品的意義感、價值感，以及消費過程中所帶來的精神享受與個性顯現，在消費過程上呈現出一種更個人化和沉浸式的體驗性特征。具體來說，其消費關注點主要有以下兩點：

① 審美愉悅

審美愉悅的產生，首先源于視覺上對形式美的感知。土家織錦獨特的紋樣、質感和配色所產生的藝術效果，能直接產生強烈的視覺審美快感。因此消費者通常首先關注土家織錦紋樣、配色、用料等與審美感受直接相關的內容。幾乎所有傳習所的負責人都表示，消費者在購買土家織錦時首先會看“樣子”——“織的什么花”“用的什么顏色”“如何進行搭配”；更講究一些的人還會關注用的什么材料——用棉線織的織錦會因棉線的光澤度較弱、纖維稍粗而顯得古樸穩重；用蠶絲織的織錦則會因絲線的絲光效果而顯得名貴艷麗。

更深刻的審美愉悅來自于人與物的進一步互動。一些具備良好文化素養的消費者，會親自參與到土家織錦的設計、制作之中。比如在劉代娥處訂購織錦的X 教授，不僅自己設計制作圖紙，還與織造者一起反復推敲經線的用色和色緯的搭配，甚至專門寄送不同的染料進行染色嘗試。在這樣的人- 物互動過程中，土家織錦既是消費者的審美對象，也是其私人建構的審美空間，他們在觀物和體物的過程中實現了對自我生活審美化的想象與提升。

這一消費活動印證了后現代消費文化研究把物看作是生活方式的傳播者而不僅僅是實用工具的理論假設。[31] 消費者從與土家織錦的審美互動中獲得滿足。他們購買土家織錦時關注的不僅是物質實體本身，更有它所帶來的審美體驗。

② 文化想象

除關注土家織錦帶來的審美體驗外，消費者還特別關注土家織錦的文化內涵。我們調研期間發現，凡進店詢問、購買土家織錦的顧客，無一例外都會問及織錦所織的紋樣名稱、特點、含義等內容，再根據具體紋樣的含義結合整體藝術效果進行選擇。

一方面，這源自都市消費者對“異文化”的好奇。他們通過了解土家織錦紋樣、傳說、故事的方式與“異文化”親密接觸，如格爾茨所說，他們通過“分析表面上神秘莫測的社會表達”[32]，來想象和理解少數民族的社會與文化。另一方面，他們也通過對文化意義的追尋彰顯精神上的認同或期待。“我買這個也是出于對傳統手工藝的認可，讓生活在國外的小孩子能夠記得，自己的祖國有這樣優秀的傳統的東西，它有些什么含義，有些什么價值，不要都忘記了。”[33] 此外，土家織錦的文化含義也暗含著消費者對未來生活的美好祝福與想象。比如男性更傾向于選擇“龍紋”“大蛇紋”“土王一顆印”等蘊含族源傳說、歷史故事這類偏向“宏大敘事”的紋樣；而女性則更傾向于選擇“四十八勾紋”“陽雀花”“椅子花”這類寓意家庭和睦、生活氣息濃郁的紋樣。

從上述消費變化可以發現，土家織錦作為一種審美資源和文化符號，已經被納入符號消費的語境之中，促成土家織錦消費的，不再是物質實體的功能，而是非物質性的文化意涵。為應對新的消費需求，不斷深化土家織錦的符號意義，土家織錦生產者開始探索一種更為適宜的形態。

三、復合形態的生成：藝術品化、景觀化、純天然化

土家織錦作為土家民俗的組成部分，天然具有變異性[34]，其形態隨時代、材料的改變而變化，并不能以一種靜態、單一的方式，判定哪一種樣式才是“典型的”“傳統的”。但為強化消費者對土家織錦的文化感知度，土家織錦生產者在自覺或不自覺中，通過“藝術品化”“景觀化”“純天然化”的方式，建構出了一種具有典型性的當代土家織錦復合形態。這種復合形態并非簡單的復古或創新，而是通過借用消費者對傳統手工藝的“本真”想象，對土家織錦視覺形態與文化體驗進行再造。其目的是滿足消費者對土家織錦非物質性文化意涵的想象與追求，通過符號生產與符號消費的共謀，進一步強化自身“傳統性”“藝術性”“文化性”等符號性價值。

1. 藝術品化

消費者對土家織錦實用性的剝離、審美性的強調和收藏價值的不斷關注，逐漸拉近了土家織錦和藝術品之間的距離，對“個性化”的追求也蘊含著對民間藝術精英化的要求。為了迎合這種消費趨向，生產者通過弱化、邊緣化土家織錦的使用價值和實際功能，強化、重構其文化價值和審美功能的方式，“逐漸從一般意義的手工生產向著作為藝術方式和較高層次的藝術生產方向發展”。[35]

首先，對實用性的弱化。即便是有明確功能指向的產品，在設計上也并不強調實用性。比如土家織錦拖鞋。生產者在面對我們對其產品不防水、不耐洗的質疑時，明確表示：“我們的拖鞋確實不防水也不耐洗，之前有人讓我在鞋底下面加膠墊，被我拒絕了。因為它本來就不是作日用品設計的。它要滿足的不是天天穿的需求……它更重要的是一種精致生活的擺設和象征。”[36]

圖4 被裝裱為立軸的土家織錦

其次，對藝術品樣式的模仿。生產者改變了傳統土家織錦的尺幅大小，將其設計成常見的油畫、國畫尺寸，并用經過特殊染色的布將土家織錦壁掛裝裱成國畫的立軸形式（圖4），使它看上去更像藝術品而不是民間手工藝。

圖5 右下角為葉菊秀的專屬姓名章

再次，對個人化、個性化的強調。在鄉土社會，土家織錦生產雖由個人完成，但其本質是族群性的生產活動，其技術和產品并不強調個人性與獨特性。加之在以使用為核心目的的消費語境中，織造者個人的聲名也并不會對土家織錦的價值產生影響，因此土家織錦織造者通常不在作品上署名。但當土家織錦的符號價值大于使用價值后，織造者的“名頭”開始變得重要。“落款”不僅是對作品進行識別和分類的依據與方式，更重要的是，它本身也是一種商品，一種可以獨立于作品以外的價值指標。所以劉代娥、葉菊秀等代表性傳承人，開始在織錦中設計、織入自己的姓名章（圖5），以增加作品的辨識度和商品價值。

圖6 專門定制的黃永玉頭像織錦

最后，對土家織錦織造技術的創新。這類技術創新完全出于審美和個性化的需要，旨在制作少量、限定的藝術精品。在劉代娥的傳習所，我們看到了此前從未見過的定制版真人頭像織錦。（圖6）這類織錦作品從圖案設計到圖紙繪制，從線材選擇到經緯粗細的配合，每個環節都需進行特別設計，造價高、費時久、藝術性強，除贈送和收藏外，并不具備任何實用價值。此外，劉代娥花費一年多時間首創雙面織錦挑花技術，能讓原本反面全是色緯接頭的土家織錦正、反面同時起花，具備同樣的審美效果。從實用角度看，這一技術的應用價值并不強，但其成品細膩精巧，一改土家織錦粗獷、厚實的質感，審美性和收藏價值更高，藝術品化的趨勢也更強。

土家織錦藝術品化的趨勢，在很大程度上提高了土家織錦的織造工藝水平和藝術審美效果，也讓織造者對自我價值有了更充分的認識與肯定。然而對日常性和實用性的一再剝離，對少而精的不斷追求，也讓土家織錦日漸遠離大眾與鄉土。“文化精英的藝術如要普及，就會喪失自己題材的獨特性和美學質量”[37]，同理，傳統手工藝在邁向藝術與精英的路上，也難免會喪失其鮮活的草根性、獨特的民族地域性和厚重的歷史性。

2. 景觀化

土家織錦生產中的“景觀化”主要指通過對“傳統感”的挖掘與制造，把土家族的傳統生活方式與土家織錦生存的特定文化語境演化為具體的審美景觀和文化商品，供消費者欣賞和消費。這里的“傳統感”，指一種“被制造”出來的視覺效果和情感氛圍，通常在視覺上追求樸素、雅致的效果，并圍繞產品追加具有年代感的產品故事，其目的是迎合消費者在文化消費過程中對往昔之物的追憶和對“異域”之地的想象。土家織錦生產者主要通過在視覺上“做減法”，在內涵上“做加法”的方式，還原一種可視、可感的“原生態”傳統感。

圖7 民間自用的織錦配色

圖8 葉菊秀《辨別花》

視覺上，傳統土家織錦喜用高純度和高明度的紅、黃、藍等絢爛顏色，用對比色、互補色搭配來增強色彩對比，以獲得喧囂熱鬧、濃烈繁復的審美效果。我們在苗市趕場時看到的民間自用背簍上使用的土家織錦，就體現了這種審美偏好。（圖7）它源自于貧寒生活中對富足日子向往所催生出來的“做加法”的審美理念。但這種真實存在于鄉村社會中的審美喜好卻與都市消費者對“傳統”和“鄉村”應有的簡單、寧靜的審美想象不相符。“傳統的東西給人的感覺要質樸一點，雅致一點，不要花里胡哨的”[38]。因此，今天的土家織錦生產者，會特意用“做減法”的方式制造出消費者渴望并能夠迅速感知的“傳統”效果——選用沉穩的藍色、棕色，并特意降低顏色的純度和明度，以同色系漸變的方式進行搭配，盡力減弱色彩對比，以營造簡潔、和諧的氛圍，呈現出素雅、內斂的藝術效果。以葉菊秀自創《辨別花》（圖8）為例，這幅典型的、制造出來的“傳統”風格作品，選用偏灰色調的藍色、綠色，間以明度、純度較低的黃色，拉低作品整體的色彩對比，呈現出克制、理性的美感。

內涵上，用“產品+ 故事”的方式“做加法”，為產品附加上充滿浪漫與詩意的說辭。我們幾乎在所有的傳習所內，都能看到土家織錦充滿浪漫色彩的起源傳說和充滿民俗風情的用途介紹，還有對“四十八勾”“臺臺花”等紋樣充滿故事性的闡釋。此外還會在具體商品上附加充滿情懷的解說——“這個西蘭卡普拖鞋是千層底。以前這些鞋子都是媽媽給孩子，妻子給丈夫做，一針一線凝聚的是情感和心血。這種手工的東西，是有傳統、有文化、有溫度的。顧客花錢買這個鞋子，買的不僅僅是鞋子，更是鞋子背后的文化和內涵。”[39] 通過故事講述，土家織錦的文化背景被轉化成可視可感、可購買、可體驗的景觀與商品。充滿詩意的內容營造出一種關于土家織錦過去的美好想象，在土家織錦與“傳統”和“鄉愁”間建立聯系，滿足消費者對異文化獵奇與想象的同時，也指向和傳達了自己獨特的符號意義。

3. 純天然化

圖9 按包售賣的化學染料

純天然化指土家織錦生產過程中對自然材料的使用和強調。不少消費者都認為，用天然染料制成的土家織錦更“正宗”、更“傳統”。但據87 歲的田婆婆回憶，在她小時候，大家就已基本不使用植物染料，而是在趕集時購買“一包包兒”的染料進行染色。（圖9）與天然染料相比，化學染色劑有顏色多、價格低、使用方便且不易毀色的鮮明優勢。因此早在建國前，就已不再廣泛使用天然染料。后來紡織業持續發展，只要按需購買色緯線即可，很多會織花的人甚至并不會植物染色技術。

圖10 使用純植物染料制作的土家織錦（局部）

圖11 使用化學染料制作的織錦（局部）

然而即便如此，“純天然”染料對消費者而言仍然是傳統與文化的重要標志。這一方面源自于消費者對傳統即“自然”和“手作”的靜態想象；另一方面，科技的迅猛發展讓天然之物成為稀缺資源，成為新區別性符號。更重要的是，天然染料制成的織錦，在視覺上確實更能呈現出消費者渴望的“傳統”風格。例如劉代娥制作的純植物染色作品（圖10），受染料本身的限制，成品所用的色緯顏色少，且色彩飽和度不高，甚至錦面還因為色緯染色不均而存在顏色深淺不一的情況。但正因為如此，與化學染料制成的同色系織錦相比（圖11），它反而能呈現出一種鮮明的古樸感、雅致感乃至時間感，滿足消費者對往昔追尋的愿望。

所以為了迎合消費者對純天然的追求，一些生產者開始逐漸恢復對植物染料的使用。“我前幾年開始自己種了黃梔子和馬蘭……做植物染色純仿古的精品，要做幾個月，一般賣幾萬塊。”[40]“植物染料在實際的使用上確實存在容易掉色、不易保存等一些問題。做這個（植物染）主要還是一種理念，滿足顧客對傳統和自然的追求。”[41]生產者通過景觀化和純天然化的方式，豐富了土家織錦的存在形式和視覺美感，并巧妙地將消費者的懷舊之情轉移到土家織錦之上，增加了產品的文化價值和經濟價值，同時也在一定程度上促進了土家織錦文化意蘊的呈現與傳播。然而需要警惕的是，當“傳統”本身成為消費的熱點和生產的賣點時，其“神圣性”與“故鄉感”勢必被不斷削弱，就像大量雷同、粗糙的仿古建筑一般，容易讓原本優雅而深邃的文化內涵變得乏味、空洞且廉價。

結 語

“在飛速發展和更新的技術世界里面，每個人的日常生活都在相應地與時俱進。”[42] 土家織錦呈現出的新形態，就是現代社會里多文化形態并置與混生的結果。這一新形態的形成過程，就是土家織錦脫離前消費環境，進入符號消費語境中，以“藝術品化”“景觀化”“純天然化”的方式被生產者重新生產、建構的過程。它不是某種單一的形式或風格，也并非生產對消費的單方面回應。而是在消費與生產的互動過程中產生的一種既適應當下，又回應歷史的復合生成物，通過新的現代化元素和舊的傳統材料雜糅與互滲，在著力滿足當代消費者對傳統的浪漫想象和過往依戀的同時，也強化著土家織錦自身的價值屬性。

越來越多傳統民俗用品開始像土家織錦一樣，用不同的方式脫離原生語境，成為具有新功能、形式和價值的文化商品。這些被消費“改造”后的傳統手工藝品，看似不夠“純粹”，卻是當代社會的常見形態。周星將這種脫離了原先的母體、時空文脈和意義、功能的民俗或其碎片，在新社會狀況下和新文化脈絡中被消費、展演、利用，并重新具備新意義、功能、目的及價值的民俗文化現象，稱為民俗主義。[43] 如果從本質主義的視角，追求一種本真、固定、靜止的民俗傳統，這種現象和方式無疑會被當作“偽民俗”引來激烈抨擊；但倘若按霍布斯鮑姆的觀點，將其看成“無法運用或調整舊傳統的狀況”所導致的“新”傳統[44]，則能從發展變遷的視野，將其理解為傳統手工藝在不同歷史時期的發展形態。

民俗學者強調要在語境中研究民俗[45]，其基礎就應是尊重和肯定民俗在變動語境中的自主生長。與其懷抱著“本真”的想象，對消費語境下的民俗利用進行激烈的價值評判，不如正視城鄉消費互動的共建過程和動力作用。然而道阻且長，尚“需要冷靜的思考和潛心的關注”

2022首屆物質文化與設計研究青年學者優秀論文評議， 第四組 工藝美術和設計批評三等獎。 作者簡介 ：石雅云 ，中山大學

責任編輯：張書鵬

文章來源：中國工藝工 藝美術學會理論專委會

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