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20世紀70年代末，隨著十一屆三中全會的召開，全國的民間美術活動得以恢復，被長期禁錮的年畫事業，在遭受了沉重打擊后，亦在漸趨寬松的氛圍中開始逐步恢復。從自上而下的國家政策來看，這一時期形成了年畫的兩種形態共同發展的局面，即一種是在出版機構主導下創作和發行的新年畫，另一種則是由傳統產地恢復起來的民間年畫。回溯過往，20世紀80年代是年畫事業承前啟后的一段時期，也是厘清年畫發展途徑的重要階段，是新年畫和民間年畫兩者從并存共融又逐步漸行漸遠的歷史節點。

一、新年畫創作的延續和深入

20世紀50年代開展的“新年畫運動”令大量的美術工作者投身到年畫的改革和創新之中，形成了新中國年畫發展的第一次高潮。其后在“極左”的年代里，年畫事業遭到停滯。撥亂反正后，十年浩劫帶來的“文化饑渴”使得城鄉群眾對年畫的需求量日益增長，這種需求不僅激活了年畫市場，亦促進了年畫創作和出版的活躍。此時國家的經濟體制已由計劃經濟走向市場經濟，年畫行業也由建國初期的政治主導轉向市場主導。1978年后，全國出版發行的年畫數量逐年上升，1979年尚不足兩億張，到1982年已增至近6億多張，種類達1834余種。鑒于這種發展勢頭，1982年文化部、美協在北京召開“全國年畫工作座談會”，會上形成了《關于加強和改進年畫工作的意見》，其中指出：“大力發展好的，提倡革命的、愛國的、健康的年畫......提倡能得到農民喜愛的富有教育意義的現實題材年畫。”1該文件為新時期的年畫創作提出了指導性意見。全國年畫評獎的恢復以及中國出版工作者協會年畫研究會的成立，都令新時期的年畫事業呈現出大發展的態勢。這一時期，年畫的創作是與評獎、發行緊密結合在一起的，通過評獎促進創作，而發行量又成為評獎的一個重要參考因素。年畫發行帶來的巨大效益成為出版社的主要經濟支柱，至80年代中后期“以畫養社”的情形普遍存在，出版機構的美術工作者成為新年畫創作的主力。“據至80年代的不完全統計，各地不同水平的年畫作者達500多人，并且跳出了以原木版年畫產地為中心的創作隊伍。80年代中期，遼寧、山東、江蘇、浙江、四川都分別形成以美術出版社為核心的年畫作者隊伍。”2回顧70年代末至80年代的年畫工作，可以說是充滿熱情的，各地、各級的年畫工作者和出版組織投身其中，圍繞年畫的創作、發行等工作展開各種研討、調研、教學和評獎活動，形成了建國后年畫事業的第二次發展高潮。

（一）注重實地調研

撥亂反正后，年畫工作者一直想為新時期的年畫創作找到出路，在年畫創新問題上組織了多次調研和討論。與“新年畫運動”在作品命題上強調政治色彩不同，這一時期的年畫工作者開始關注農民的喜好和需求，注重調研，在實踐中出真知。1980年前夕，馮真帶著一百二十余張年畫赴河北獲鹿地區調研，組織當地老、中、青、少各年齡層的群眾以“豆選”的方式對這些年畫進行評選和討論，通過調查獲得農民在年畫內容、色彩、表現手法、畫法、款式等方面的審美傾向，通過這次年畫調查工作，意識到“我們對農民了解不夠深，不清楚他們真正向往著什么，也領會不到他們的審美需求。”3針對摸查中表現現實生活題材的年畫不如古裝美人及歷史故事年畫受歡迎的問題，馮真總結了客觀原因，并沒有否定現實題材，而是提出要堅持創新，認為在年畫題材和畫法上要堅持百花齊放。“年畫工作者應在年畫發展的長河中注入新時代的血液……要出新就得創路。但具體開步走還得老老實實先向傳統學習，因為年畫式樣的繼承性比任何畫種都大，年畫的樣式和程式是經過了上千年的群眾性的淘汰選擇形成的，創路時要尊重這些成果。”4這些建立在對民間藝術有著深刻認識和充分尊重基礎之上的觀點，對新時期的年畫創作提供了正確的理論依據。

調研工作的開展不僅限于馮真為代表的一線藝術工作者，作為年畫創作主力的出版機構也多次派員開展深入調研。在年畫出版中業績突出的上海人民美術出版社，曾派編輯于1980年秋冬期間赴江蘇揚州地區進行實地調研，通過挨家挨戶走訪著重了解了農民文化程度、居住環境、經濟條件與掛畫的關系；通過組織農民在年畫展覽會上進行投票，摸清不同性別、年齡的農民喜好。通過這次調研，了解農民喜愛古典題材的原因，探究現實題材年畫的出路，解決兩者之間實際存在的矛盾問題，“不論古典題材或現實題材，只要取材好，構思好，形象好，色彩好，畫得好，都能為“四化”服務。”5在年畫出版方面應該深入了解廣泛的、不同的需要，做到內容多樣、表現形式多樣，才能滿足不同讀者的愛好和需求。

這些實際調研讓年畫工作者們普遍認識到，農民對年畫好壞的評判標準是有沒有“看頭”，認識到“年畫如果只是板著面孔教訓人，群眾是不買賬的。”6年 畫必須給人以美的享受。

（二 ）圍繞年畫創新問題的理論探討

新時期在年畫的繼承傳統和推陳出新等問題上，藝術界進行了很多理論研討。《美術》和《美術研究》從恢復正常出版到80年代末，共刊登了年畫相關文章50余篇，其中既有對傳統年畫的史料梳理，也有不少關于當代年畫創作的理論探討。1977年，在各地年畫事業重振旗鼓之初，藝術工作者就開始研究和探討年畫的推陳出新問題。盡管在當時的社會環境中，發行量大、覆蓋面廣的新年畫依舊會被當作思想陣地和宣傳教育的途徑，但年畫工作者們已經注意吸取之前年畫工作中的經驗教訓，從理論上意識到“片面強調思想教育的時候多，往往忽視年畫的特點和藝術作品的潛移默化、寓教于樂的一般規律……實踐證明，它絕不是唱高調、打官腔或圖解政治口號所能完成的。”7

1982年7月，文化部和美協主辦了建國以來的第一次全國性年畫會議——全國年畫工作座談會，這是年畫工作者期盼已久的一次盛會。會議匯集了年畫創作、出版、印刷、發行、教學、研究等各方面的代表一百余人，與會者圍繞年畫推陳出新，提高年畫思想、藝術質量，新時代年畫特色等展開討論，一致認為“年畫一定要保持年畫的特點，滿足人民群眾（尤其是農民）裝飾年節的審美要求，思想教育必須寓于年畫的藝術性之中。”8這樣的研討幾乎持續到80年代末。1988年6月，美協山東分會在濰坊召開楊家埠民間木版年畫學術討論會，會上熱烈討論了民間木版年畫的繼承和創新問題，提出了要接受以往年畫改革的經驗教訓，改革必須以繼承為基礎，需畫、刻、印三結合以保持民間木版年畫的特點等問題。同年10月，中國出版工作者協會年畫研究會還在山東威海召開了全國理事會暨第一屆年畫理論研討會，圍繞如何提高年畫作品的質量問題進行探討。值得注意的是，在刻印結合的問題上，山東地區的藝術工作者討論最多也實踐最多。山東自建國以來就成為舊年畫改造的重點地區，1951年文化部發出《關于改造山東濰北縣舊年畫的指示》，并數次組織年畫工作隊深入楊家埠地區進行年畫考察和改革工作，因此山東在年畫改革上的經驗是相對充足的。單應桂在《談民間木版年畫在繼承和發展中的幾個問題》一文中就提到年畫創作中畫、刻、印分家的狀況，年畫作者隊伍中大都不會刻版，創作多偏重于手繪，因此導致“在年畫的創作中色彩、造型、構圖的繪畫性越來越強，越向工筆重彩方面靠攏，忽略了木版年畫刻版水印的特點。”9這種觀點也被貫徹在當地的創作實踐中，20世紀80年代山東地區的年畫作者運用木版套印技法創作的新年畫相對較多。如第三屆全國年畫評獎中獲得二等獎的三件山東地區的作品《搶財神》（呂學勤）、《湖上婚禮》（單應桂）（圖1）、《三月三》（臧恒望、李洪修）（圖2）均是借鑒傳統民間年畫的藝術表達方式。

圖1.湖上婚禮 單應桂 1984年 67cm×101cm 中國美術館藏

圖2.三月三 臧恒望、李洪修 1984年 65cm×86cm 中國美術館藏

綜上，這一時期在針對年畫創新問題的理論探討上提出了“年畫要姓年”的觀點，形成了推陳出新要保留和發展年畫特點的共識。

（三）專業學科的創建

十一屆三中全會召開后，隨著國家生產建設的發展，印刷出版條件的改善，人民物質文化生活水平的提高，對年畫提出更高、更廣泛的要求，亟需培養年畫專業人才。1979年，江豐同志重返中央美術學院工作后提出的第一個倡議就是建立連環畫、年畫系。“年連系”于1980年暑假開始招生，并破格同時招收本科生和研究生。年畫專業教師隊伍有馮真、楊先讓、顧群等人，在年畫專業的培養目標和方向上以“鞏固、研究、穩步發展”為方針，教學重點放在學習、借鑒民間藝術上，將民間年畫藝人請進校園辦展覽、做講座，組織學生赴年畫產地采風考察，讓學生從民間藝術中汲取營養。

1982年發布的《關于加強和改進年畫工作的意見》提到“現有年畫創作隊伍人數少，訓練不足。今后美術院校要重視培養年畫人才，有條件的院校應當設置年畫系或專業，加強專業思想，鼓勵學生以年畫為終身事業。”在這一政策指引下，1983年由單應桂倡導主持，山東藝術學院也成立了年畫專業。為了不斷完善教學、改善畫、刻、印分家的狀況，單應桂從濰坊請專門從事單刀刻版的工人技師進校授課；為突出年畫教學特點，帶領學生實地考察。這一系列舉措提高了教學質量，也提高了學生全面的藝術素養，產生了一批帶有民間年畫特色的新作。

然而，高等藝術院校的這些實踐仍舊抵擋不住在市場經濟的激烈競爭中年畫后勁不足的狀況，80年代后期在新式掛歷、攝影海報的沖擊下，年畫市場已呈現萎縮之勢，銷量逐年下滑。1986年中央美術學院的“年連系”改為“民間美術系”，這一名稱的變化意味著一種時代觀念的轉變。隨之，山東藝術學院的年畫專業也于1988年被撤換。

（四）全國年畫評獎活動

《關于加強和改進年畫工作的意見》中提出要舉辦全國性的和地方的年畫展覽和評獎，表彰先進。在這一指導性意見的倡導下，美協開始著手籌備全國年畫評獎活動，并在1983年召開的“全國年畫發行工作座談及部分年畫編輯、作者座談會”對評獎工作提出了具體意見，其中提到評獎應考慮發行量的因素，這為80年代的年畫評獎奠定了基調。1984年和1987年分別舉辦的第三屆和第四屆全國年畫評獎把間隔32年的評選優秀作品的工作重新恢復起來。在這兩屆年畫評獎中評選出了《敬愛的元帥》《女排奪魁》（圖3）《祖國啊母親》《鴻福滿堂》等富有時代精神的優秀作品，這些作品有的多次再版，為出版社取得了非常可觀的經濟效益。在第三屆年畫評獎中，不僅評出了年畫作品的獎項，還設置了年畫編輯工作獎、年畫研究工作獎，以及年畫出版工作獎和年畫發行工作獎，在次年的頒獎大會上又成立了“中國出版者協會年畫研究會”，這些都意味著在新時期的市場經濟條件下，出版發行工作對于年畫事業繁榮所起的重要作用，并且在后來的年畫評獎活動中，出版機構開始占據主導作用。

圖3.女排奪魁 李慕白、金雪塵 1983年 70cm×49.5cm

中國美術館藏

二、民間年畫的恢復和短暫高潮

民間年畫在“破四舊”中受到嚴重摧殘，畫版、畫樣損毀無數，有些產地甚至就此消亡。然而傳統民間年畫伴隨農耕時代的廣大群眾已走過千年之久，十年的強行割裂，卻難以割斷久以養成的審美慣性和鄉土情感。70年代后期，年節時人們對年畫的心理需求開始復蘇，一些有條件的傳統年畫產地開始逐步恢復生產，相繼恢復或新建年畫社，組織隊伍積極投入到民間年畫的搶救和新年畫的創作當中。久違的傳統題材喚起了人們的美好記憶和對新生活的憧憬，人們壓抑已久的情感得到釋放，戲文故事、美人胖娃等古典內容成為70年代末至80年代初最受農民歡迎的年畫題材，加之各地政府的重視和政策的支持，民間年畫又重新煥發出勃勃生機，在1978年至80年代中后期經歷了一段發展高潮。這一時期民間年畫的恢復和生產呈現出村辦企業集體經營，政府主導下的恢復和傳承，以及個體自發從業等幾種不同的發展模式。全國傳統年畫產地數量較多，各地境遇和人員從業情況不盡相同，無法逐一述及，以下僅就三種發展模式舉例簡述。

（一）村辦集體企業的年畫生產與經營

陜西鳳翔自古以來就是西北地區的年畫重鎮，但在1965年至1977年幾乎已絕跡。1978年，在省市一些文化工藝美術單位和有識之士的扶持與促進下，由清代老字號“世興畫局”的年畫老藝人邰怡發起，南肖里大隊組織成立“鳳翔南肖里民間工藝美術研究會”，集中力量對當地民間年畫舊樣、舊版進行搜集挖掘和研究。該研究會克服了種種困難，邊研制邊生產，當年共復制、仿制和創新木版年畫28種并投入生產，在春節前上市銷售，45萬張年畫被人民群眾搶購一空。該研究會屬于村辦企業，不同于以往家庭作坊的季節性年畫生產，而是常年生產，頭幾年銷量很廣，不僅提升了鳳翔年畫的知名度，更為村里帶來很大的經濟效益。在其帶動下，原本就有年畫生產傳統的北肖里和陳村也相繼組織起年畫會，到1980年鳳翔一地大隊主持的年畫組織已有24家，并且都不約而同地擴大了生產，各村的個體戶也開始做起年畫。但在當年的銷售中，由于年畫個體戶的競爭，各村集體生產的年畫造成了大量積壓。原因是多方面的，但自此之后鳳翔幾個村的村辦年畫企業陸續停產。

（二）政府主導的傳統年畫恢復和研究

山東濰坊是較早開始恢復生產的傳統年畫產地。1978年先是恢復了村辦企業“濰縣楊家埠木版年畫社”，又于1979年成立了“濰縣年畫研究所”10，該所隸屬于當時的縣文化局，其成立目的是為搶救十年動亂時期遭到破壞瀕于滅絕的木版年畫，挖掘古版、畫樣，整理資料，研究和創作新年畫，為傳統年畫開發拓展新的市場價值。該研究所成立后深入楊家埠及周邊村落，逐戶走訪老畫店和老年畫藝人，厘清了160多家畫店的歷史發展脈絡，幾年時間共收集古版、畫樣500余種，整理后編印出原版線裝年畫集，又開發了便于攜帶的原版縮刻印制的小型畫冊，成為政府對外文化交往中的饋贈禮品。1981年，濰縣年畫研究所首創全國第一套木版印制的年畫掛歷，推向市場后供不應求。（圖4）面對市場需求的不斷變化，研究所在技術上攻堅克難，研發新品，出口創匯，不僅恢復了本土以農民為消費群體的年節市場，還開拓了旅游紀念品和政府禮品的市場。這些舉措為村辦年畫企業打開了市場銷路，也帶動了楊家埠村內個體戶的年畫生產。與此同時，該研究所還積極組織學術交流活動，推介宣傳當地年畫，注重研究，取得了一系列理論成果，為改革開放后楊家埠年畫的恢復和傳承發揮了重要作用。（圖5）

圖4-1.濰縣年畫研究所印制的清代版年畫1984年掛歷封面

圖4-2.濰縣年畫研究所印制的清代版年畫1984年掛歷內頁

圖5.1983年楊家埠印制的傳統灶王 74cm×42cm 中國美術館藏

在政府主導下進行民間年畫傳承的另一個典型案例是河北武強。1980年武強縣設立年畫管理局，下設武強年畫社，專門分管年畫工作，統一組織年畫的創作、生產和銷售；1983年武強年畫社被文化部正式批準為合法出版單位，使武強年畫的編輯、出版步入正規化。1985年在省市縣各級政府的支持下建立的“武強年畫博物館”，成為全國第一家年畫專題博物館，從官方的角度承擔起挖掘整理、保護研究、傳承推廣武強年畫的責任。可以說，從80年代至今，武強年畫傳承和發展工作一直都是以官方作為實施主體的。

（三）自發性的個體從業

歷史上的民間年畫經歷了數百年畫店或家庭作坊式的經營方式，直到20世紀50年代對手工業的社會主義改造中，將原來的年畫從業者組織起來成立年畫生產互助組、合作社，生產形式上已無個體經營者。改革開放后，一些眼光超前的年畫藝人利用劫后余存的家藏舊版開始重操畫業，重新回歸個體經營的模式。仍以陜西鳳翔地區為例。從1978年到1983年，從事年畫生產的個體戶已達五十多家，年產、銷量在1000萬幅以上，年產值達到三十多萬元，但經營的年畫品類里傳統“六全神”（土地、灶王、天地神、龍王、倉神、牛馬王）占到60%以上，大部分銷往陜西關中西部和甘肅東部農村農民。在80年代初期鳳翔的這些個體從業者里，大都僅在民間年畫恢復初期進行了短暫的經營，而唯有南肖里村邰氏家族經營的老字號“世興畫局”一直堅持從業。各村集體組織的年畫會停產后，1981年邰氏家族的年畫老藝人邰怡又在村里發起組織“鳳怡木版年畫特藝研究會”11，該組織注冊類型雖為集體企業，但主要是邰氏主持生產和經營，其初衷是聯合木版年畫愛好者、有專長者，決心繼承恢復、發展提高鳳翔木版年畫的傳統藝術，生產一批質高價低受人民群眾歡迎的木版年畫，在經營和管理上更傾向于是一種自發的個人行為。邰怡之子邰立平自1978年加入南肖里民間工藝美術研究會時，就在其父帶領下開始恢復鳳翔年畫的傳統技藝，專注于刻版技術，到1984年共復刻年畫版共170余套。1984年，邰怡去世后，該集體企業解散，邰立平重新以家族老字號“世興畫局”走上了個人的年畫傳承之路并延續至今。邰氏父子以兩代人的心血付出拯救了業已絕跡的鳳翔年畫，使之知名度和影響力獲得極大提升。（圖6）

圖6.20世紀80年代鳳怡木版年畫研究會復刻印制的《小人圖》

武強年畫的恢復和發展工作一直以政府介入為主導。個體從業者大多僅在1978年至80年代初的頭幾年中，作為一項家庭副業雇工或組織自家人進行了短期的年畫生產。以成立于清咸豐年間的年畫老店“慶順成”為例，其繼承者韓志國在70年代末帶領家族成員以“永和興”的新店名開始重操舊業，每年僅在冬季農閑時忙碌一個月，再通過零售或畫商上門躉貨等渠道進行銷售，在當時也能獲得一筆非常可觀的收入。該畫店是20世紀70年代末至80年代初整個武強縣經營狀況最興盛的一家個體畫店。然而1983年之后，民間畫業經營狀況逐漸下滑，收益甚微，韓氏家族遂于1984年將全部家藏舊版轉讓與中國美術館，從此韓家無人再涉足年畫行業。

三、年畫形態的時代變化

在年畫的發展史上，通常將抗日戰爭時期根據地年畫、解放戰爭時期解放區年畫以及新中國成立后的年畫一并稱為“新年畫”，區別于在此之前流傳已久的傳統民間年畫，從題材、功能和創作者上形成新、舊之別，即筆者在文中所指的年畫的兩種形態。

     （一）兩種形態的并存發展

1937年之前，年畫形態是單一的，民國初年的改良年畫從本質上仍未脫離民間年畫的范疇。抗戰開始至中華人民共和國成立前，國家處于內憂外患之中，人民生活顛沛流離，民間年畫業蕭條凋敝，表現革命題材的新年畫在抗戰根據地和解放區發展起來。1949年建國后，文化部下達了《關于開展新年畫工作的指示》，將年畫的改革創新當作政治任務和文化政策進行貫徹，開啟了20世紀50年代“新年畫運動”的熱潮。這一時期雖然同時存在著新年畫和民間年畫這兩種形態，但彼時的主要工作是利用新年畫宣傳新中國的政治思想，對民間年畫則是利用和改造大于恢復和繼承。60年代開始的“破四舊”令年畫事業全面停滯。以十一屆三中全會的召開作為年畫重生的一個起點，回顧70年代末至80年代的這段歷史，是年畫發展中非常重要的一段歷程，新年畫和民間年畫這兩種形態在國家政策的支持下并存發展。前者反映改革開放后的新時代、新思想，由專業的藝術工作者創作，經出版機構正式出版，通過新華書店面向全國發行，其從形式和內容上來看是與“新年畫運動”一脈相承的，不同之處是由政治主導轉變為市場主導；后者以古典題材為主，由集體組織或者個人從業者印制銷售。改革開放后寬松的社會氛圍，令年畫行業擺脫了以往被政治思想過多干預的束縛，無論是新年畫還是民間年畫在這一時期都得以在市場經濟體制下以自然的狀態發生發展。

改革開放后的近十年里形成了新年畫的出版發行高潮，至少到80年代中后期，新年畫的發行量和帶來的經濟效益都是非常可觀的。然而隨著時代和社會的變遷，大眾的審美也在變化，在攝影掛歷、明星海報、膠印裝飾畫等多種媒介的沖擊下，這股潮流在1987年之后逐漸消退，至90年代中期新年畫在發行市場已幾乎絕跡。如果說50年代后期“新年畫運動”的衰退，其原因在于把藝術服務政治的原則庸俗化導致“創作方法上存在著以膚淺的政治概念和表面的生活現象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的傾向”12等多種因素；那么80年代新年畫創作繁榮的冷卻，其原因似乎可相對簡單地歸納為市場機制的淘汰。

民間年畫在70年代末至80年代同樣經歷了從復蘇→高潮→平淡的過程。隨著家庭聯產承包責任制的推行，廣大農村地區的人民生活水平普遍提高，居住條件得到迅速改善，而傳統民間年畫由于題材內容過于重復、形式偏于陳舊已不能滿足富裕起來的農民對居室裝飾的新的要求。在經歷了1978年至80年代中期的高需求、高收益后，民間年畫亦逐漸在市場中遇冷。很多重拾舊業或新入行的個體從業者面對民間年畫已無盈利的局面，他們做出了不同選擇：有的轉行從事其他副業，有的甚至賣掉家中舊版此后完全脫離了年畫行業；有的則以個人或家族之力繼續從事傳統年畫的恢復和傳承。這段發展熱潮過后，直到21世紀之前，各年畫傳統產地的個體從業者普遍大幅減少。

綜上，在20世紀80年代的時代語境中，“年畫”一詞囊括了新年畫和民間年畫這兩種不同形態，兩者在這一時期互相借鑒、融合發展，新年畫創作者注重挖掘民間年畫的表現形式和藝術特征，各地的年畫社在恢復傳統題材年畫的同時也積極創作現實題材的新年畫，兩者在改革開放的春風中得到復蘇和繁榮，又在激烈的市場競爭中逐漸衰退。從表現形式上看，新年畫運用擦筆畫、工筆畫、油畫、版畫等多種技法，畫稿完成后通過機器印刷而成，其生產方式與有著千年歷史的手工印制的民間年畫已截然不同，之所以仍貫之以“年畫”之名，原因有二：一是延續了對抗戰時期和建國后形成的“新年畫”這一概念的認知；二是其在年節發行的市場屬性。在當時人們的觀念中，新年畫和民間年畫僅是在題材、紙張、印刷等表象上存在差異的“年畫”的不同形態，其內涵都姓“年”，都屬于年畫概念的范疇。（圖7）

（二）兩種形態漸行漸遠

20世紀90年代對于年畫行業整體來講是相對平淡的十年，新年畫和民間年畫在發展路徑上亦漸行漸遠。這一時期新年畫已基本退出發行市場，盡管1993年和2001年年畫 研究會又組織舉辦了第五屆和第六屆全國年畫評獎，但影響力和關注度已不能與80年代同日而語。“由于少了政府的干預和市場的干擾，作品創作中更多的出現了創新和探索的味道”， 13 評選出的獲獎作品更傾向于作者將“年畫”作為獨立畫種而進行的個人藝術創作，事實上此時不再通過市場發行的新年畫已基本喪失了其姓“年”的屬性。

對于傳統的民間年畫而言，彼時80年代的熱潮已退，“非遺”時代尚未來臨，較少利益驅動和外因介入的90年代是民間年畫從業者的蟄伏期和轉型期，是從業者靠自身的內驅力進行個性化發展的時期。此時除了門神、灶王等一些特定品類尚能勉強維持其民俗特性外，其他真正供應年節市場的民間年畫在數量上也大為削減，加之低成本的膠印年畫帶來的沖擊，大多手工印制的年畫已轉變為小眾的民俗收藏品和旅游紀念品。一部分默默耕耘的民間年畫藝人在這段時期繼續堅守傳統技藝，為自身積蓄了能量，逐漸完成了從傳統業態到新傳承模式的轉型，從而跟上了隨之而來的“非遺”時代步伐。

結 語

從80年代民間藝術的從業“大眾化”到非遺時代的藝人“精英化”，這其中固然有個人機遇和周圍環境等客觀因素的影響，但最重要的仍是對年畫這一傳統技藝的不懈堅守。市場和經濟，既是促進年畫發展的催化劑，同時也是檢驗藝人的試金石。外在因素只能助推，若僅僅因為經濟效益或其他利益涉足年畫行業，終究是容易被時代淘汰的；而真正對年畫這一事物本質的熱愛和情感所帶來的責任與使命感，才是促使個體自發自覺地對其進行傳承的內在驅動力。

進入21世紀，國家開啟全面保護非物質文化遺產的篇章，各地的（木版）年畫相繼被納入到“非遺”名錄的“傳統美術”類別當中，步入了新的發展路徑，那些一直以來堅守傳統技藝的年畫從業者也完成了自身從“民間藝人”到“傳承人”的身份轉換。在當下的“非遺”時代語境中，“年畫”的概念顯而易見，其形態回歸單一，特指那些具有悠久歷史且傳承有序的傳統民間年畫。