作為方法、論點、價值的“民間美術觀念”

初入中國藝術研究院，一直關注民間藝術的王朝聞先生便囑咐呂品田多關注學界此前不夠重視的工藝美術和民間美術。在王朝聞的指導下，呂品田完成了碩士學位論文《民間美術的靈魂》。在研究過程中，呂品田發現人們雖然希望從傳統文化的深層尋求精神根源和文化支點，但當時對民間美術的思想認識和理論研究，更多還是一種“民間美術熱”，或停留在空洞的審美觀照上，而未及深入。基于這種問題意識，呂品田在《民間美術的靈魂》的基礎上進一步研究和撰寫了《中國民間美術觀念》一書。〔1〕

在這本書以及呂品田的民間美術研究歷程中，最為明晰的路向和最具代表性的貢獻是對民間美術觀念的探索。雖然民間美術具有一般造型藝術的形態和屬性，但它并非一種美術品類或風格類型，而是生活化的藝術、大眾化的藝術，其內容和形式與百姓民俗生活緊密相連，因此一定程度上需要跳出藝術視域去觀照其社會功能和文化生態。正如他在《中國民間美術觀念》開篇所指出的，在中國民間美術中“貫穿著一條體貼中華文化價值體系、體現中華民族思想智慧的‘精神之鏈’”〔2〕。這條“精神之鏈”正是該書要剖析和探討的“觀念”。

在《修訂版自序》中，呂品田條陳了主要觀點和立論。這種寫法實不多見，一方面需要學者對自己的研究理路有清晰的認識，另一方面則需要學者對自己的研究成果有最勇敢、最真誠的表達，這在一個人們時常擔心“被誤解是表達者的宿命”的時代里，實為可貴。在這里，也對呂品田“擇要以示”“討教于大方之家”的觀點進行一次“再總結”：1. 傳統的西方化藝術形態學理論不適合理解中國民間美術，這是因為民間美術具有動態性和混合性，難以被簡單地歸類；2. 恒常趨同的民間美術主題以求生、趨利、避害三種功利傾向彰示百姓用文化方式表達的自然需要，其中起支撐和規范作用的是作為集體性、歷史性智慧的民間文化觀念；3. 中國民間文化觀念具有辯證的內涵結構，融合了理性與感性、個體意識與集體意識、審美意識與功利意識，對民間美術的思想內涵、語義結構、功能效用和表現形式產生了重要影響；4. 中國民間審美哲學是注重精神功利性的“美學”，民間美術創作通過審美視覺形象的創造調節現實矛盾，恢復心理平衡；5. 民間文化觀念的集體性與個體性相融合，形成了觀念符號的歷史建構和現實建構，構成了民間美術作品語義結構的“二級符號系統”；6. 民間美術的“自主性”和“開放性”兩種特性增強了民間美術創作的普及性和欣賞的共鳴性，使藝術真正屬于大眾。〔3〕

從這六方面特點可看到呂品田民間美術研究中對中國視角和方法的強調，也揭示出民間美術的主題、對立統一所形成的內在張力、在大眾生活中作為精神功利性調節方式的功能，并強調了其所具有的歷史內涵和藝術大眾化內涵。呂品田的民間美術研究借鑒了文化學研究在思想認識和研究方法上所取得的突破，在研究中始終強調整體意識，把握貫穿中國民間美術的“觀念”。這樣做，避免了對民間美術僅做局限于形式與形象的研究，力爭更加切近其特征與本質，是將其作為中國整體文化的重要組成部分所進行的深層內涵與規律研究的科學認識，是對作為文化表現形式的民間美術背后的核心機制和動力的探尋。“觀念”既是呂品田對研究方法、切入點的選擇，也是研究對象自身的關鍵所在，它也成為了呂品田從碩士論文到今天的學術研究的重要論點，同時更是民間美術研究的重要目標，是明確民間美術價值之所在的重要路徑。從“觀念”入手來研究中國民間美術，在今天的學術界看來都較具特殊性和代表性。

1983年10月，呂品田（左一）考察山西新絳縣工藝美術

從工藝美術全行業的生產問題到文化哲學視角下的“動手有功”

除民間美術外，工藝美術和手工藝也是呂品田的重要研究領域。在其相關研究中，有幾個重要的節點和代表作。

呂品田的工藝美術研究從輕工業部階段開始。這段工作經歷讓呂品田得以從宏觀管理的角度對我國工藝美術全行業情況以及各種傳統手工藝有所洞察和理解，并促使他到問題的根本之處去思考。例如，就工藝美術基于手工生產方式的生產規律和產品特點來看，工廠式集約化組織形式、外延型擴大再生產、一味機械化自動化、去特色產品方向和低價薄利多銷的策略是否適合？對于當時這些強使手工藝與大工業競逐的策略取向，呂品田在《試談我國工藝美術陶瓷行業的一些問題》這篇處女作中給出了否定回答。呂品田寫作該文之時，許多人都將手工藝視作一種落后的生產方式，或主張其被工業化取代是一種現代化進程的標志，或主張讓其進入博物館成為一段歷史記憶。在這些主流聲音中，呂品田的那些保護手工技藝、不應以工業化標準限制手工藝發展的觀點略顯不合時宜，但卻被后來的國家頂層推動和社會現實發展驗證了其合理性。

20世紀80年代，鄧福星先生主編“中國當代美術系列”叢書，呂品田承接了其中《新手工藝術》的編撰工作，主要關注高等藝術院校中一批藝術家利用傳統手工技藝和材料開展的現代藝術創造。〔4〕這是呂品田最早從文化哲學角度對手工藝進行的學術探討，試圖探究工業化高速發展下為何會有這樣一類反以“手工”為先鋒取向的現代藝術形態。而呂品田對這一問題的解答，直接指向了機器取代手工這一重要的時代背景及這一背景與一系列現代文化藝術問題的內在聯系。這種研究方法和理論建構也成為呂品田手工藝和工藝美術領域研究的主要特點和重要貢獻，并在其后來的《動手有功——文化哲學視野中的手工勞動》（以下簡稱《動手有功》）一書中得到了深化和拓展。

《動手有功》的寫作初衷和主要觀點，在于呂品田認為“手工”所關系的不只是工藝美術，而是“稟有一種與個性主體相互證明的活態特性和指涉人類命運共同體抑或人類文明持續性的存在價值”〔5〕，需要以文化哲學的方式探究手工勞動和手工生產方式的本質特性，并據此來思考和回應工業生產力主導下的現代文明問題，推動手工生產方式的復興。其中最主要的問題是，當機器取代人的自主性勞動時，個體的人性、個性、才能和情感如何得到實證、維護、肯定和表達？這一問題貫穿《動手有功》一書的始終，也指向了呂品田在“緒言”中開宗明義的“重提手工勞動”〔6〕。繼而，該書通過五章內容，從哲學的勞動觀、手的解剖學特征、人和工具及動力的“空間”“時間”關系、手工勞動的特性和意義等方面，對手工勞動的相關問題進行了深入探討。在“自序”中，呂品田采取了與此前《中國民間美術觀念》一樣的方法，對《動手有功》一書的基本觀點進行了歸納，簡要言之：勞動是人的生存方式，具有人文和審美意義；現代生產方式忽視了勞動的人文特性和美學意義，而手工生產方式卻對其予以肯定和包容；手的生存本體性質決定了手工勞動的價值；手工勞動融合藝術與審美，對人的發展有積極作用；手工勞動在信息時代具有重要的人文意義和實踐價值，其復興還與政治、經濟、社會和文化建設密切相關。〔7〕

呂品田在工藝美術領域的研究，從行業生產問題開始，達于對“勞動創造人本身”這一馬克思主義命題所指涉的實踐性的人本質問題的思考。對手工生產方式本質特性的思考、對其人文特性和當代價值的明確、對其當代復興的推動，也體現在呂品田的設計理論研究中。正如其文集《必要的張力》題名所揭示的，設計和手工藝這兩種藝術形態共同構成了現代化向善推進的“必要的張力”：“前者為體貼工業生產方式而著力為功用價值賦形的特定美學實踐，后者則因滿足物用需要之限制性的解除而根本轉化為主訴‘人類解放’的純粹美學實踐。”〔8〕

回想80年代，中國經歷了現代工業體系的迅猛發展，對大工業生產充滿熱情，視手工為落后的生產方式。這一時期，手工業的國民經濟地位迅速下降，所受管護也隨經濟體制改革而解除。但呂品田發現了這一時期的手工藝雖然在充滿競爭的市場環境中受到沖擊，卻也因此獲得了一種解放，使手工藝能夠從違背其特性的工業化生產組織方式中解脫出來，從而按照自身規律，沿著作坊化、個體化、自主化方向轉型發展。也正是在這一過程中，呂品田逐漸形塑起其手工藝領域學術研究的理論視野。進入新世紀后，手工藝的情況出現進一步變化，以民營企業和個體作坊為主體的工藝美術行業新格局逐漸形成，新手工藝術特別是陶藝、漆藝和纖維藝術等類別的創作勢頭高漲。隨著中國經濟發展和國力增強，人們開始重視傳統文化的保護與傳承，對手工藝的認知也逐漸發生改變。手工藝成為時尚，體現了人們對豐富、變化和充實生活環境的需求，并與優雅的生活方式以及個性展示聯系在一起。這樣的現實變化讓呂品田從80年代便在為手工藝所進行的呼吁和吶喊有了回響。面對當下社會的飛速變化，呂品田也有所展望，認為人工智能高度發達之際，手工勞動將超越經濟學范疇，成為新歷史語境中踐行勞動創造人本身之命題、維護人全面發展的基本實踐方式。

1990年，為編撰《中國民間美術全集》在洛陽采集拍攝民間美術作品

現當代美術研究和構建中國美術觀的宏大思索

現當代美術研究是呂品田關注的又一重要領域。20世紀90年代，呂品田曾參與國家重點項目《中國美術史·當代卷》的編撰工作，著力研究中國當代美術。此后，呂品田陸續發表了《排他的“多元化”——審視當代美術理論領域的一種價值取向》《公共性：道義的熔鑄》《藝術理想與文化立場》《為當代社會理想造型》《應切實體現國家文化戰略》《營造當代藝術的中國氣象》《打造中國藝術的國際影響力》《要高度重視文藝批評的立場問題》《激揚文藝批評 推動創作繁榮》等圍繞當代藝術的評論文章。

1996年，呂品田接受“中國當代美術現象批評文叢”約稿，著手寫作《新生代藝術：漫游的存在》。這本書于1999年出版，依托文化理論視角、基于對現實素材的綜合把握、結合對十幾位有代表性的畫家的評述，對新生代藝術的文化背景、藝術傾向、創作方法和藝術特點進行了宏觀系統論述，旨在闡釋“新生代藝術精神”。呂品田在書中坦言，雖然新生代藝術家普遍不喜歡以至拒絕“整體”的東西，但這本書很重要的一部分恰恰是頗為“整體化”的工作。并且，呂品田所歸納總結的這種整體性、作為一種相對理想的藝術狀態，也構成了以后返觀新生代藝術現實的一種立場。1997年，呂品田的《現代構形藝術》出版，關注對象為由傳統手工藝實用形態蛻變而出、既有手工業文化淵源又在本質上激發于工業文化、追求純審美價值的新型視覺藝術樣式及其創作實踐，即“新手工藝術”。此外，在2000年出版的《記憶與忘卻》中，呂品田以文化哲學視野觀照中國當代靜物油畫，這與其《現代構形藝術》以及之后的《動手有功》中的觀念視角、方法路徑有一定的一致性。同時，呂品田也對靜物畫的本體特性及其在中國當代的本土性價值追求進行了深入分析。呂品田指出，現代文明的基本問題和特定社會現實的具體問題都成為畫家創作時思考和感受的精神文化因素，同時也呈現于靜物畫的畫面空間中，表現為豐富的畫面形象和形式品格。而這些，也是中國當代靜物畫的時代特征。靜物畫作為西畫的經典樣式，隨西方現代文明的全球化擴張進入中國，但今天中國當代藝術家的靜物畫創作是基于特定的中國現實歷史遭遇和民族文化傳統的特殊影響，從而轉化成切合自身生存狀態和審美興趣的具體追求。

從呂品田的現當代美術研究中，我們不難發現他對中國視角、中國特色、中國經驗、中國話語的探索與堅持。但這并不是說他的視野只局限在中國問題上，相反，他也做過許多國外美術方面的研究，如《西方現代雕塑》《東方美術欣賞》等，并發表《談現代藝術與生活的溝通》《“藝術的否定”與“否定的藝術”——從杜桑到勞生伯》《二十世紀的魔笛——約瑟夫·波依斯及其“社會雕塑”》《靜穆的法式與狂熱的心靈——審視西方古典雕塑發展史的一個角度》《非洲藝術的價值重估》《面向未來的亞洲意識》《走出編譯狀態：從一元論到多元論》等文章。可以說，呂品田是經由對古今中外文化藝術發展變遷過程的掌握，對哲學、美學構架的諳熟，將歷史敘事、邏輯推演、藝術感知融會貫通，再回到中國問題自身。同時，在呂品田的學術研究中，始終希望透過現象去探尋事物的本質、規律，也正是因此，呂品田展開了探索并構建中國美術觀的思考。其中，《中國美術發展戰略研究》《建樹中國美術觀——關于“中國美術觀”討論的問題意識和目的意識》《以天下為取——關于“中國畫”的名實之辯》等文章都產生了廣泛、深遠的影響。

在《中國美術發展戰略研究》中，呂品田針對新世紀新階段中國美術發展的戰略目標，指出當代中國美術發展現狀中所存在的一些思想和實踐傾向問題，如“去中心”“去文化”“去中國”傾向。在這種情境下去建設中國的核心美術價值觀，就需要解決文化立場、價值取向、公共價值、價值結構、技術規范問題。〔9〕呂品田關于“中國美術觀”的思考，重點一方面在于“中國”，另一方面則在于“生活化”。前者比較好理解，在于希望展現民族美術傳統精華、提升民族精神素質、培育良好社會風尚，并通過辨析中國社會文化生活、美術創作和研究中的機遇與困境，明確中國美術應該具有的人文價值及其形態屬性，實現更高的價值創造。而正是在這一前提的基礎上，中國美術觀的第二方面呼之欲出。呂品田指出，作為現代概念的“美術”的核心價值是無功利的“審美”，而這種美術觀的局限在于無法完全涵蓋中國從古至今的藝術形態和經驗，與中國文化思想和生活觀念存在隔閡，并且會將非純粹審美的視覺形式、生活中的造型藝術和與西方不同的美感趣味排除在美術范疇外。也正是基于這兩方面的考量，呂品田發出了“討論和彰顯中國美術觀”〔10〕的倡議。

呂品田發表于2019年的《以天下為取——關于“中國畫”的名實之辯》，可以一定程度地代表他近幾年對“中國美術觀”問題的思考。首先，他對“中國畫”名實之辯的討論，早已超越了畫學、畫理，又或概念、命名的層面，而是將目光落在了現代國際政治格局中，認識到其是近現代歷史語境的產物。晚清以來的中國現代化變革，一方面不斷順應“現代性”的西方預設，另一方面也如“民族主義”激發起國人的民族意識一般，不斷復蘇“天下主義”之文化自身認同的心志。〔11〕也正是這樣，“中國畫”或“國畫”的新名謂界定并強調了“畫”的民族國家屬性，這一方面體現出在現代化語境中保持自身文化認同的意志，卻也透露了“畫”的本體在新的文化認同和價值判斷中，轉向了對“外部性”的重視，也與“西畫”形成二元對立的局面。在“天下主義”的傳統畫學中，“畫”本是一個自足的普遍概念，基于中華文化的自身認同而對應于“天下無外”的世界觀。然而，傳統畫學的認識格局在近現代出現了重大變化。隨文化認知中的“天下”不再“無外”，“畫”逐漸為“中國畫”及“國畫”等新名謂所替代。這概因尊西方文化為先進成為當代文化認同的一種趨勢。這種文化認同影響了國人的價值取向，并在美術領域體現為移譯西方話語體系的“現代美術觀”。正是上述變化過程導致了傳統畫學的革命式顛覆，使其本體地位受到破壞。

此外，呂品田指出，如果能正確理解“中國”或“國”這樣的前綴，也可以“對文化認知起到取向中華文化的坐標性意義”〔12〕。但這并不意味著因襲西方的民族主義或西方文化中心論等思考方式，來建構與西方二元對立的中國觀，而是希望啟發“心懷天下”的畫學之道，正呼應了文章標題的“以天下為取”。可以說，能夠形成這樣的認識，一方面源于呂品田宏闊的視野和對文化現象進行整體、深入思考的能力，另一方面也基于他在文化領域深耕多年一直葆有的使命感、責任感。呂品田的現當代美術研究積極回應美術界和社會現實問題，對國家文化戰略、美術評價體系、美術中的各門類和各歷史時段，以及美術家思想觀念與創作實踐個案等問題進行了闡發。可以這樣說，圍繞構建中國美術觀所展開的宏大思索和敘述，既是呂品田此前諸多探討的一種集大成式的存在，同時也是他一系列思想得以迸發的原點。

呂品田的部分著述

“重振手工、激活民俗”的非物質文化遺產保護理念

自2004年開始，作為國家非物質文化遺產保護專家工作委員會委員，呂品田在非遺保護領域做了大量奠基性工作，并參與策劃了數次我國早期的非遺大展。我國最初十年的非遺保護工作側重制定政策法規和保護規劃、普查非遺資源和存續現狀、建設體制機制和名錄體系、進行保護理論研究和保護理念宣傳等。呂品田及其所在的中國藝術研究院率先投入了相關工作實踐中。〔13〕從2006年起，中國藝術研究院連年策劃、組織、實施了各種大型展覽、展演和培訓活動，如2006年首次舉辦的“中國非物質文化遺產保護成果展”，便曾一度引發轟動，也讓“非遺”這一概念為社會大眾所熟悉，并被評選為年度十大流行詞之一。這場展覽不僅用文字、圖片、音像、實物等形式綜合呈現了中國非遺風貌及保護工作的成果，還邀請傳承人進行現場演示。這種綜合展陳、展演方式在日后逐漸發展成為非遺展覽的常規方式。

2021年，呂品田的《重振手工  激活民俗——中國非物質文化遺產保護研究文集》出版。該書整理了呂品田有關非遺保護、民間美術、工藝美術等方面的研究，用包括文章、訪談和工作實踐文本等三編內容，集中呈現了其三十余年研究工作的結晶。從中也可看到呂品田非遺研究核心觀點和特點。呂品田明確了非遺與手工藝、民間美術的關系：非遺的歷史產生以手工生產方式為現實基礎；民間美術是非遺的一種表現形式，而民俗是民間美術的內在動力，非遺因此以傳統民俗為生態環境。在探討非遺這個大概念、大問題時，呂品田以手工藝、民間美術作為抓手，明確了此二者緊扣新時代非遺保護國家實踐的需要，對它們在非遺領域的功能作用進行了合理定位。而這些觀點的生成，皆基于呂品田在手工藝和民間美術領域多年的理論思考和實踐探索。

首先，手工生產方式作為非遺的現實基礎，是因為以造就差異性為技術本質的手工生產方式與非遺對于維護文化差異性的要求吻合。手工生產方式的本質特征是“工具在手”和“工力在身”，前者指工具由勞作個體直接掌握，后者指動力由勞作個體直接支配。也就是說，生產力諸要素統一于勞作者的生命本體和生命活動。技術本非中立性的，勞作方式體現著價值取向并具有人文性質，其依存并取決于勞作者的生命活動，其技術本體順應勞作主體的生命節律而呈現活態流變特性，這也是文化差異性的本源。因此，手工生產方式可以為非遺保護的關鍵之處——維護文化差異性——提供現實的生存基礎和根本的生態保障。由此，呂品田提出了中國非遺保護“重振手工”的基本策略。

其次，呂品田梳理并建構起民間美術、民俗事項與非遺之間的動態邏輯。民俗以民間美術為載體表達了老百姓的集體意愿、生活邏輯，也構成了非遺發展的內在動力和機制。這樣一條邏輯理路的確立，使當下的、現實的非遺保護工作以漫長歷史發展中的廣大民眾在社會生活中傳承有序的生活模式為基礎，使非遺保護工作能夠更進一步地去考察非遺表現形式賴以生發存續的人文生態環境，能夠透過物質、技藝、現象，觀照文化傳統在歷史進程中不斷賡續的社會機制。著眼于對文化表現形式之下的核心機制及原動力的考察，揭示了對民間造型藝術起決定作用的“非物質文化”因素。并且，這樣的研究思路對于民間美術的發展也大有助益。在非遺保護的語境中觀照民間美術與民俗事項，對后兩者具有保護和傳承、文化認同和自我價值、社會交流和對話、可持續發展以及學術研究和知識傳播等方面的幫助。此外，《保護非物質文化遺產公約》確立了一種文化差異條件下的文化共享的公共機制，通過非遺代表作名錄使各個民族的特定文化產物作為代表性名作，成為國際社會共享的文化遺產。當全人類能夠在文化差異的基礎上，形成相互欣賞、共享的格局時，也推動了中國民間美術、民俗事項在一個更當代的、更廣闊的國際舞臺中不斷生發新的語義并展示自身。由此，呂品田提出了中國非遺保護“激活民俗”的基本策略。

結語

從20世紀80年代開始，呂品田選擇了一條道路，逐漸發現了社會生活和文化領域一些值得相信的道理、規律，便一直堅定地走在這條道路上。許多年過去，他不曾改弦易轍，也沒有止步不前，而是不斷深化著相關的思考和探索，也以開放的心態和求知的熱情與時俱進地關注和應對當代社會中不斷涌現的復雜問題。作為一位教育者，他以旺盛的學術精神和嚴謹的治學態度影響著晚輩后學。他常常教導學生，當基于扎實的研究工作得出判斷后，不要閃爍其詞，不要懼怕提出觀點，盡管鮮明的觀點常常會遇到阻力，但作為學術研究者，應該有這份勇氣。他也一直耐心地幫助學生們找到那份判斷，并呵護著這些暫時還不成熟或稍顯稚嫩、纖柔的觀點。

如果我們將學術研究看作是某種特殊的文學表達，希冀透過文字去捕捉一個學者的形象和內心。那么，透過呂品田邏輯的、思辨的、審慎的話語，我們能感受到他的真誠、細膩、熱情；在那些高屋建瓴的宏觀思索和建構中，也始終存有細微之處的現實關懷；那些稍有不慎便會走向艱深抽象的符號化的哲思，因其干凈曉暢的文字而恍如摯友般的真切敘說。呂品田的理論思考和文字表達都是有溫度的，這也是為什么每次閱讀他，在學術層面的認識之余，總有一種感動和欣喜在其中。

呂品田，著名藝術理論家，主要研究領域為民間美術、手工藝、現當代美術及非物質文化遺產。1959年，他出生于江西上饒，祖上以詩書傳家。1977年，呂品田考取了景德鎮陶瓷學院美術系，是恢復高考后的第一屆大學生。從景德鎮陶瓷學院畢業后，呂品田于1982年2月到輕工業部工藝美術總公司生產一處工作。在這里，呂品田做了3年全國美術陶瓷生產管理工作，考察了很多工藝美術企業，對傳統手工技藝及生產流程有較為全面深入的了解。這方面的工作經驗以及所掌握的第一手資料，為他后來的學術研究打下了重要基礎。1985年，呂品田考入中國藝術研究院研究生部，跟隨王朝聞先生讀書，這也是他從美術實踐轉向美術理論的重要節點。

本文作者孫嘉，中國藝術研究院博士。

來源：美術觀察‍ ‍ ‍

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