中國宮廷畫琺瑯的制作
文/楊國喜
我與琺瑯彩之緣
我出生在中國的瓷都景德鎮，可以說是在陶瓷堆里長大，自幼耳濡目染各種陶瓷和陶瓷制作技藝，長大后所走的路自然而然的就首選了陶瓷這門藝術。
年輕時代，我首先迷上了先人創造的古代陶瓷，于是我拜師細心研究了古代陶瓷的鑒別知識。而精于鑒別好古陶瓷，就要了解中國的文化歷史；了解每個朝代的相關背景和每朝每代的陶瓷制作，繪畫手法，制作手法，使用原料，制作工具，制作原材料的出處，燒成窯具和燒制方法等等。在不知不覺中掌握了很多與陶瓷藝術，陶瓷制作相關的知識。從此就與陶瓷結下了不解之緣，走上了從藝陶瓷的漫漫路程。
當一個人精通了古代陶瓷后，眼光就會開始變的很挑剔。會懂得從各個角度去審美一件藝術品。創作出每一件好的陶瓷藝術品必須具備：繪畫，裝飾設計等各種知識。在我從事多年各種技能鉆研學習后，通過實際創作先后掌握了：單色釉，釉下彩，粉彩，五彩，斗彩，新彩的應用技術技巧。隨著進程的深入，我發現：景德鎮的老藝人們，從來沒有人懂得和運用琺瑯彩的相關知識。我抱著對這種陌生的古老藝術的探索心理，開始了對這一神秘藝術的鉆研探索歷程。
琺瑯彩的歷史輝煌
在過去的幾百年里，面對世界而言，能代表中國藝術的首推陶瓷藝術，而處在陶瓷藝術巔峰的當屬琺瑯彩。
誰都知道，畫琺瑯的藝術原屬舶來品，在中國清朝的康熙時代，中國的陶瓷藝術品曾經讓世界諸國傾倒，而恰恰在那時期能和中國陶瓷藝術爭輝的是法國“里摩日”的畫琺瑯藝術。康熙皇帝及時捕捉到了這一閃光的藝術，并親自致函外國懂琺瑯藝術的高手到中國委以朝廷重任，協助中國研制琺瑯。開始了皇帝參與的漫長的研制路程。陶瓷畫琺瑯藝術在康熙時代并不算很成功，僅制作出了在反瓷（不施釉）上彩繪琺瑯繪畫的不多的品種。到了雍正朝時代，為了加速駕馭神秘的琺瑯彩藝術，雍正皇帝親自參與研制。因此，在很短的幾年里，燒制出了中國人自己風格的琺瑯彩，同時也使這門藝術成為了皇帝壟斷的并且更加神秘的皇家藝術。到了乾隆朝代，這門藝術達到了頂峰，但是在乾隆朝以后，琺瑯彩的制作很快銷聲匿跡。更由于她的配置，彩繪，燒制技藝沒有文獻記載而失傳至今。
琺瑯彩的性質
什么是琺瑯彩？一開始對她的性質的了解是十分陌生的。對琺瑯彩的制作技術過程更是一無所知，想學也投師無門。于是我憑借自己在學習古陶瓷知識過程中所了解到的關于琺瑯彩知識方面的信息，開始翻閱各種相關資料。
通過拜讀朱家溍先生的《清代畫琺瑯瓷制造考》，《故宮退食錄》和劉良佑先生的《明清兩代琺瑯器之研究》等書籍，大概了解到清代上半葉清宮制作了那些畫琺瑯器物，清代琺瑯作是由哪些人構成等。通過查閱大量硅酸鹽方面的相關資料，也搜集到了一些關于琺瑯顏料的物質構成成分方面的相關知識。特別是通過對北京仍然流傳至今的銅胎掐絲琺瑯的深入研究，通過走訪生產銅胎掐絲琺瑯料的相關廠家，粗略的了解了琺瑯的構成性質。
琺瑯的名稱來自外文的譯音“佛郎”。通俗的說琺瑯就是一種低熔點的玻璃物質。在其中添加不同的金屬氧化物，產生不同的顏色。琺瑯料一開始源自進口，但是當清宮研制成功后，基本由我國自己生產。琺瑯料基本上是石英石和長石構成，以硼酸鹽為助熔劑，通過焙熔產生的一種玻璃體；只是附于不同的物質上形成不同的名稱。所以才形成了“銅胎畫琺瑯”，“金銀胎畫琺瑯”，“玻璃料胎畫琺瑯”，“紫砂胎畫琺瑯”，“瓷胎畫琺瑯”等諸多琺瑯彩藝術品的輝煌歷史。
研制琺瑯彩的歷程
雖然大概了解了琺瑯的性質，但是沒有人熟悉琺瑯彩的彩繪制藝，包括北京掐絲琺瑯的百年老廠，都和畫琺瑯無緣。該廠用的是琺瑯料的填充技術，打磨技術，強行將琺瑯框附于銅胎之上，是一種和畫琺瑯關系不大的技術。
既然沒有口傳身教的技藝流傳，又沒有任何資料可查，我只有摸著石頭過河，憑借執著勁自己試驗。
通過親自試驗，首先在彩料繪色環節就遇到了不可逾越的難題。因為琺瑯是矽砂性質，料不上筆，和傳統的粉彩有天地之別。再者傳統的粉彩料在彩繪過程中所用的媒介物質是樟腦油，乳香油之類。根據朱家溍先生的《故宮退食錄》記載，琺瑯彩所用的媒介物質是“多爾門油”。翻譯成中文為“木油”之意，若按“木油”而論，品種多不勝數。
我順其自然的使用上了粉彩所用的媒介物質來彩繪琺瑯，強行繪成一些作品，烘焙出爐，其結果不言而喻，所彩之色全成一個色相—灰黑色，并且在冷卻時顏色自行剝落。
在開始的幾年時間里，我一直為解決不了料的正確發色問題和料的剝落問題而苦惱。幾經放棄又撿起。通過長時間的失敗試驗，細心觀察，揣摩總結，也終于理出了諸多頭緒，發現了很多失敗的原因。首先發現了琺瑯用媒介物質的不正確。通過用排除法反復試驗，終于找到了正確的和琺瑯料不發生反應的“木油”。解決了琺瑯的發色問題。進而發現了玻璃體屬性的琺瑯料和陶瓷雖是近親關系，但是又相互排斥。經過多年無數次的反復試驗觀察; 用加減法，元素補充法來平衡陶瓷與琺瑯料的膨脹系數；紫砂與琺瑯的膨脹系數，終于使琺瑯料與物體的附著問題一一解決。
畫琺瑯的嚴格性
總之，畫琺瑯的藝術性和質量堪稱一流。陶瓷畫琺瑯的胎，須百里挑一；白璧無瑕。紫砂畫琺瑯的胎質，必屬純天然砂質，純手工制作，規矩嚴謹，造型樸實大方。經過多年的探索試驗，深有體會：畫琺瑯是一門慎密的藝術門類。琺瑯彩的技術活，既嬌貴繁瑣，也有一定的規律可尋。雖說琺瑯彩料不可隨便調和，但是掌握其中規律后，便可隨心所欲，任意發揮。琺瑯彩的燒成，焙熔溫度精確度要求非常之高。稍一不慎，一件作品前功盡棄。琺瑯色之間各熔點參差不齊，一件完整的琺瑯藝術品，須由高向低，反復燒制方能完成。一件成功的琺瑯藝術品，除了畫工精美，還要成色鮮艷，色彩對比強烈，色彩玻璃質感上乘，在放大鏡下觀其色猶如冰裂，晶瑩剔透。這就是所謂的琺瑯“蒼蠅翅”說。
琺瑯彩的藝術效果是一種獨特的美，是任何一門藝術也代替不了的藝術呈現。琺瑯彩既包含了傳統的粉彩，斗彩，五彩，新彩的美，又超越了這些藝術的質地與效果。因為上述的彩都含有與人體不利的大量鉛氧化物。而琺瑯彩除了通常不含鉛外，她的呼吸性，她的玻璃質感是上面所述所有藝術不能及的。
琺瑯彩既容納了國畫等門類藝術，又增加了綜合，協調和整體的搭配藝術，不論是傳承性，還是裝飾賞玩性都堪稱上層。一件成功的琺瑯彩總會給人一種百看不厭，愛不釋手的效果。
略談銅胎，銅胎鎏金和銅胎畫琺瑯的研究和制作
人們都知道：銅胎掐絲琺瑯雖然在元代就已經從中東引進到中國，并在中國創作發展至今，但是，銅胎畫琺瑯藝術直到清康熙中期才在中國成熟發展起來。
據考證和查閱文獻記載：銅胎畫琺瑯與瓷胎畫琺瑯技術從清康熙朝開始就基本被皇家壟斷和控制。但銅胎畫琺瑯的藝術創作與發展卻一直都是宮廷與民間同時發展。據資料記載，“康”“雍”“乾”三朝起，皇室琺瑯由“造辦處”與“琺瑯作”專門制作，而民間則有“蘇”“揚”“寧”和廣東等地制作。所創品種十分豐富。皇家制作更是爐火純青，精美絕倫。
從銅胎而論，古人畫琺瑯的胎，雖然都是用紫銅，用套模捶打而成，但也有產地和官民之分。尤其是京作“造辦處”與“琺瑯作”的銅胎，與“蘇”“揚”“寧”和廣東所作有著明顯的差別。民間的銅胎普遍而輕薄、簡單。宮廷的胎則銅皮和邊沿部分非常厚實，并且規矩大方；造型多飽滿、大氣、穩重、手感厚實。不言而喻，當時宮廷在制胎上是動用國力，召集國內銅活專家、高手，精心制作而成。
因此，我在制胎工藝上首選皇室工藝要求，特別是在出型方面必須造型標準準確。為達標準往往在出型前，做一陶土生坯樣本；然后翻成套模，再按型追樣出胎。遇到需要雕花、鏤空、貼花的工藝，更要在生坯范模上做好，再分析翻模，工藝才能準備。工藝完成后，扣花、貼花盡量用鉚扣工藝手法完成，能不焊接完成的堅決不用焊接。一件銅胎出來后，還得反復觀察，若有不準確或不滿意之處，必須修正。
一件完美的銅胎畫琺瑯器物，在完成琺瑯彩繪工藝出爐后，十有八九是要用純黃金來進行覆蓋露銅部分和鏤花工藝部分的。特別是在古代宮廷的銅胎畫琺瑯器物，絕大部分是不惜工本來完成這道工序的，而民間的大部分則例外。這就是人們通常所說的鎏金工藝。
從古到今，傳統鎏金就離不開水銀。水銀在加熱的過程中揮發，而水銀在揮發的過程中最容易被人體吸收，長期使用會對人體造成永久性的傷害；通常人們在鎏金的過程中最常用的方法是用木炭和用噴槍等工具加熱揮發水銀，這樣就會在加熱時對操作的人造成傷害。
反過來說：水銀不加熱；或加熱加熱時操作的人不在揮發范圍內，基本上就不會對人體造成傷害。因此我總結出了一套對人體最沒有傷害的鎏金法。方法是：
第一步：將黃金單獨轉換成金粉，然后和水銀按3:7的比例混合成金泥。
第二步：鎏金前將銅器表面用稀釋后的鹽酸清洗干凈，再用紫銅抹刀將金泥反復抹擦至銅胎表面，直至壓平為止。完成后，直接放入電烤箱爐內定溫烘烤。
第三步：等到烘烤爐內溫度冷卻后，再取出進行二次抹金，然后照步驟進行。鎏金完成后，將金拋光即可。
銅胎畫琺瑯是難度很大的一步，尤其是要有耐心和技巧，須經過多次操作，多次燒烤，細心繪畫彩繪后才能完成。
畫琺瑯之所以名貴就在于它的制作工藝之復雜，繪畫要求之高，顏色使用之精，燒制過程之準，稍有不慎便會造成報廢。
銅胎畫琺瑯的用色是由底色和面色之分，底色是一種加了乳濁劑的半透白玻璃體，相當于人們所說的搪瓷。在光潔的紫銅面上，上這種琺瑯瓷白是相當有難度的。原因是它的密度和膨脹系數與銅的密度和膨脹系數完全不同。如果要使它和銅結合，就必須要找到一個處于它們之間的媒介物，既密作劑，也就是通俗說法上的偏重金屬等高密度物質來作為銅胎與琺瑯之間的中間涂層。這樣，銅就會接納琺瑯了。等到銅胎畫琺瑯的底色燒好后，才能進行第二步繪畫和上彩。
通常來講：底色琺瑯和彩繪琺瑯是有著根本區別的。除了琺瑯的金紅、藍料和陶瓷粉彩用的金紅、藍料一致外，其它的顏色既不同于粉彩里的顏色，也不同于銅胎底色的瓷白。因為她是各種沒有乳濁劑的透明性的彩色低熔點玻璃體。至于如何彩繪琺瑯，能繪畫的人都可以彩繪。至于彩繪的好不好，那是料性掌握的如何的問題。料性掌握的越好，繪畫技巧就發揮的越佳。我特別要強調的是，在宣紙上畫國畫的顏色通常是用水來調配，而琺瑯顏色用的是一種油，但是這種油和粉彩顏料所用的油是有根本區別的。如果用陶瓷粉彩所用的所謂“乳香油，樟腦油和煤油”等來彩繪琺瑯，不但沒法使用，而且會造成所繪之物報廢。因為琺瑯和這些東西是起排斥反應的。而只有“多爾門油”（一種木質的油）才是琺瑯顏色的最理想伙伴。用它搓成顏料，在彩繪時才能彩的薄、彩的開、彩的細、且油性也揮發的快慢合適，而且跟琺瑯不起沖突，好操作，易掌控，應用起來得心應手。難怪在清“康”“雍”“乾”時期宮廷控制這種“多爾門油“比控制琺瑯顏料還要嚴格，因為沒有它，琺瑯等于無法使用。
銅胎畫琺瑯除了彩繪、燒制過程，也是很有技巧的。因為琺瑯的顏色特嬌，而且愛干凈，未燒前，上手拿都得注意手的清潔，否則都會在器物上留下痕跡。琺瑯的燒制溫度、準確性要求極高，稍有偏差都會可能使一件費盡心血的藝術品毀于一旦。最易產生的現象是：琺瑯顏色的溫度控制高了它會出痱子泡，低了會起大水泡。燒制過程的溫差應前高后低，切忌相反。
琺瑯的顏色最宜速燒速成；最不宜燒成時間過長。總之它燒成是成功的關鍵。爐溫把握的好，就能燒出極致的色彩，呈現出一件琺瑯最佳的美。
擬古與創新
經過多年的不懈努力，千百次的實驗總結，終于成熟掌握了畫琺瑯的各項技藝，琺瑯彩在我面前不再神秘。常年著魔似的無休止的資金投入，專心研究試驗，雖說在名利上與已無名無份，但是在獲得其技藝知識上，我感到充實。在我攻破了陶瓷琺瑯彩的防線后，在紫砂胎畫琺瑯等項目的制作，如同順水行舟，水到渠成。
歷史上，由于紫砂琺瑯也曾經是清宮藝術，皇室獨享之物的原因，其品種單調，僅限于壺類等幾個品種，而且畫風單調；數量少之又少。現存于故宮和各大博物館內，之物幾乎是鳳毛麟角，難得一見。究其原因，歸咎于皇家藝術的絕對權威性，壟斷性限制了她的發展。為了使一門藝術不僅局限于擬古守舊中，為了琺瑯藝術的創新和發展，我嘗試在紫砂壺上創作了畫琺瑯的人物，山水，花卉等圖案，并且嘗試了仿大漆堆剔，彩繪描金等賦有新創意的作品。特別是在琺瑯料仿中國大漆品種的藝術上。清宮歷史上制作紫砂壺是局限在用真大漆填繪，堆剔工藝。其弊端無論是在實用上，或者是在傳承年限上與琺瑯彩仿大漆相比，其利弊都是不言而喻的。現存于臺北故宮的數把大漆紫砂壺，大多斑駁殘缺，面目全非就是最好的佐證。特別是在紫砂壺的實用性方面，由于琺瑯料的“百及碎”具有很好的呼吸性，所以在紫砂彩繪上，琺瑯具備首選條件。
無論那門藝術，只要能給人們增添新的意識，能有創新發展，都是會有生命力的藝術。我成功的創新使用琺瑯料色制作出仿真中國大漆紫砂品類，采用堆，剔，繪色，描金，彩金等，無論是在色感和質感上，和歷史上清宮的大漆紫砂相比，有異曲同工之妙。其優越性有過之而無不及。給人一種既亂真又耳目一新之感。有著把玩品賞，愛不釋手的藝術效果。
我也同時嘗試創新制作了一些前人從未有過的紫砂泥板琺瑯彩畫。紫砂瓶類畫琺瑯等。其效果感覺有著相比瓷胎畫琺瑯更古樸自然，大方，更有創新的藝術效果。我感覺到陶瓷畫琺瑯，紫砂胎畫琺瑯的發展創新的空間非常之遠大。我深信，這門神秘而又陌生的古代巔峰藝術將會走向一個新的時代；會給人帶來一種新的藝術享受。
楊國喜
2011年9月
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