工藝美術之根——張仃文論
近一二年，民間藝術形勢很好，北京中國美術館舉辦了好幾次民間工藝展覽，作品有陜西、山東、河北、河南等省的。民間藝術向來是不登大雅之堂的，現在國家美術館展覽了，可見民間藝術是被重視了。當然，展出的時候也還有不少閑言碎語。再有，我們成立了全國性的民間工藝美術專業委員會，有了一個全國性的組織，而且這個組織由我們輕工業部的老部長擔任主任委員，這對我們是很大的支持。這一次，有一百多人參加首屆盛大的年會。此外，地區上還有專題的展覽，可以說這段時間是我們民間藝術最走鴻運的時候。為了使民間工藝今后很好地發展、壯大，少走些彎路，我覺得我們學會的成員人人都有責任。我們有了自己的組織和刊物，今后可以和民間文學、民間戲曲、民間舞蹈等姊妹藝術組織并駕齊驅了。過去，不能和那些姊妹藝術相比。我們過去一講到民間藝術，就要訴苦，現在可要給我們的民間藝術唱唱贊歌了。近年來，我沒有做調查研究，手頭上各地資料也很少，情況不太清楚，談幾個問題，如果有談得不準確的地方，請同志們批評。
第一，民間藝術是工藝美術之根，或者說是造型藝術的根。我們不妨探討一下。近幾年，很多海外華僑回到祖國來“尋根”，臺灣同胞要回大陸來“尋根”；有一位愛國者唱《龍的傳人》，都是要“尋根”。如果說，工藝美術有根，我以為它確實是來自民間藝術。
1984年7月，張仃在中國美術館參觀『劉子龍蠟染壁掛展』
“民間”這個詞是個歷史的概念，原始社會，無所謂“民間”。將來到共產主義社會，我想這個詞兒可能要消失。在史前社會，勞動創造了工具，這一點，大凡粗讀過歷史的人都知道。先民發明了火，發明了陶器。陶器的發明等于今天的火箭上天，等于電腦的出現。我們今天看燒陶只不過是很簡單的事情，在原始社會那可是不得了的。所以，彩陶使人類跨入了文明的第一步，美術史家將史前文化叫“彩陶文化”時期，那個時期沒有說“彩陶”是“民間藝術”，或者是“宮廷藝術”的，因為那時還沒有階級。出現了階級以后，才有所謂“宮廷藝術”；有了宗教，才出現了廟宇，有了為宗教服務的藝術。因為腦力勞動和體力勞動的分家，才有了所謂“文人士大夫”藝術、工匠藝術和普通勞動者的民間藝術的區別。因為美術史是識字的人寫的，特別是唐以后的美術史，尤其是繪畫史多是文人畫家寫的，美術史上也沒有工匠的地位，更沒有民間藝術的地位。什么是“宮廷藝術”？不過將民間的工匠集中起來加以提高，按照統治者的物質和精神的需要而進行的工藝品的生產。當然宮廷的條件優越，時間充裕，工藝品加工精致，更富麗堂皇一些。故宮陳列了千百年來的文物，在今天已成為人民的財產。封建王朝垮臺以后，將宮廷藝術再生產，變成商品，因為“出口”，又出現了個名詞，叫“特種工藝”：景泰藍、漆器、玉器等。工藝總公司，就是管這個特藝的。多年來，人們的積習，與某些人的偏見，還有審美趣味的狹窄，使得他們只看見宮廷藝術，看不見民間藝術，所以從事民間藝術的人都有一肚子苦水。一到一塊兒，就要互相吐苦水。
今天當然不同了，但也不是一帆風順的，今后也是這樣。我只舉一個例子，如故宮陳列的陶瓷：彩陶可以進博物館，六朝的、隋唐的半陶半瓷也可以進博物館，這些，不一定就是宮廷藝術，有很多就是民間藝術。至于到宋元明清以后，就只有官窯的才能進博物館。民窯的，不行。這次景德鎮在北京開展覽會，座談會上我也談了這個問題，故宮博物院現在還是這種情況，就是說，民窯、民陶進不了國家的博物館。現在政權是人民的政權，但人民的藝術進不了國家博物館，這是歷史形成的局面。故宮里面，染織、刺繡、繪畫等都是如此。在繪畫上，不要說民間年畫進不了博物館，有些創新的畫家像石濤、八大，也進不了。因為當時的皇帝看不上眼。所以宮里的東西，并不一定都是好東西，尤其是在宮里你找不到民間的東西。那么，進不進博物館還是小事，但這對工藝美術的發展卻產生了無可估量的后果。我還是以景德鎮為例。景德鎮，不僅是江西省的景德鎮，更是中國的景德鎮，有上千年的歷史。在世界上，人家知道中國之前，先知道景德鎮的瓷器。景德鎮這么多年來故步自封，只看見景德鎮歷史上的成就，只看見過去，看不見現在，看不見現在的世界，更不用說其他地區的東西，其他地區的成就，所以它的藝術就上不去，只是鉆技術這個牛角尖。現在全世界的大餐館用的陶瓷都是厚胎的，因為要適應機器洗刷。可我們景德鎮還是薄瓷，人家用兩天半這瓷器就壞了一大堆，再好，人家用不起。所以景德鎮的瓷器在國際市場上競爭不過日本。甚至德國、英國用現代科學技術仿中國瓷，適合現代生活需要，結果他們拿來樣品讓中國仿，我們反而仿不了。因為景德鎮故步自封，而各地一講發展陶瓷就向景德鎮看齊，追景德鎮，追那個“白”，追那個“薄”，把地方上的特點丟掉了。我們地方上的某些領導有時也這樣要求。山東淄博，出一種瓷器，是本地的材料，比較厚，胎沒有景德鎮那么薄，釉色也沒有那么白。中央工藝美院陶瓷系的師生就到淄博去，和他們共同研究設計了幾套餐具，結果后來有國外訂貨，在西德、美國訂貨很多，供不應求。前兩年中國陶瓷滯銷的時候，山東淄博陶瓷變成暢銷產品，因為它不保守，就搞自己地方特色的東西，就地取材。
這個問題其實很簡單，在文學、戲劇的理論上早就解決了。在30 年代的左翼文化運動中，魯迅先生就在理論上鋪平了道路。魯迅先生有過這樣的名言：統治階級的文藝有些是從民間文藝發展而來的，統治階級的文藝貧血的時候，常常借助于民間文藝給它輸血，它才能有點兒活氣（大意）。他講到文藝的起源的時候，指出最早的文學是“口頭文學”，魯迅先生在《門外文談》中講：“口頭文學”不能出版，它發表的形式就是“口頭”傳布，比如人們因為共同勞動，抬一根木頭吧，大家“吭唷吭唷”地喊出聲來，這就是創作，這就是發表—可稱之為“吭唷派”。魯迅先生從文學的“根”的角度把民間文學推到最主流地位。魯迅先生關于美術與民間美術也講了不少話，像新年花紙、民間年畫、民間玩具，他都說了一些。但是他那個時候正與敵人短兵相接地戰斗，所以沒有更多的精力在美術上給我們作更多的闡述，這個責任，就要靠我們這一代來承擔了。在延安，毛澤東同志在《講話》中也只能作出些原則性指示，又比如提出了“大魯藝”“小魯藝”，指出魯藝不能關起門來，只在學校里頭辦，要到社會上去，向民間學習，所以魯藝才搞秧歌、搞剪紙。毛主席也提出“下里巴人”“陽春白雪”的關系，要讓藝術家、文學家做民間藝術的“理發員”，這些都講過。但這只是原則性的指示，一遇到實際問題，就很多問題都來了，所以我們搞民間藝術的人，在不同的崗位上，都遇到各種各樣的阻力。所以，我覺得，我們搞民間藝術理論的人也要尋尋根，今后，一定要將民間美術放到應有的地位上。
第二，我建議：我們從事民間藝術的同志，要重視搞理論建設，理論產生于實踐，這也是實踐的需要。近幾年來，我們的實踐相當豐富，我們搞美術的人不太愿意寫文章，懶于寫文章。這不行，我們不發言，不講道理，我們就遇到很多困難，大家要寫。比如說，調查研究報告要寫，學習心得要寫，民藝歷史考證，藝術規律的剖析，都該寫。這次大會的發言材料，我看各個方面的都有，今后，我們還得要這樣做。剪紙，這是民間藝術中最單純的一種藝術了。近幾年，很多地區，很多同志做了不少工作，也寫了不少文章，甚至在《美術》雜志上也發表了文章。現在，似乎剪紙有些站住腳了，它有實踐，也有理論。如像陜西的靳之林同志，他本來是學油畫的，是中央美院的早期畢業生，他到了延安，就一頭扎進民間藝術中去。他工作得很出色，挖得很深、很廣，在北京的那次延安地區剪紙展覽會上，一些剪紙我看了很驚訝，過去我都沒看見過。他的工作就比當年我們在老區做的工作要深入得多了。搞民間藝術確實是要花些心血的，當然他搞這項工作不會沒有阻力。他甚至還作了一些國際文化交流的工作，搞得很出色。昨天邳縣（今邳州市）的一位同志也介紹了很多他們那個地區的經驗，我也希望這位同志能寫出文章來。剪紙是這樣了，另外的一些民間藝術，像陜西、山東、河南的泥人，洛川的壁掛、農民畫，這些阻力還是很大。最近，我接觸賓館、飯店比較多，常常跟一些經理打交道，這些經理們，我不客氣地說，就像吳冠中同志所講的“美盲”太多，美盲比文盲還多。他這個說法我非常同意。有些人很有能力，文化修養也不低，但一到美術領域里，他又有很多地方不通了。所以我們要搞理論建設，提高廣大人民群眾包括一些領導同志的審美水平。
張仃為《美在民間——山東高密民間藝術三絕精品選》題詞
最近，我碰到這樣一樁事情。中央工藝美院給一個外資的賓館設計了一些藝術品，其中一件是畢業生的畢業創作。這位同學學民間學得很認真，讓他到陜西下鄉，在鄉下生活了一段時間，他認真地看、學、臨摹、研究、做調查，回來搞了一些創作，我們所有教師都認為是好的。可是拿給賓館的經理一看，他覺得太土氣、太粗糙了，怎么能掛到高級的賓館里！后來給一個外商看上了，將這兩件壁掛用八千美金買去了，拿到美國展覽，問題算解決了。所以我們很多單位的領導水平就是這樣：美盲，說不通。
根據這些原因，我說我們從事民間工藝的同志要多寫些文章，甚至一篇文章講一個問題，你講透一些，讓它在社會上有影響，那就是件好事。咱們搞理論建設，希望解決一些問題。還有，我們的許多研究所、文化館都通過這些渠道作民間藝術的普查，進行再生產。是不是有經驗的地方，像西安、南通，這些地方做得都不錯，從領導上就重視從民間藝術中挖掘、再生產，而這些地方往往也得到了經濟效益。有的地方研究所就不是這樣了，國家給研究所投了資蓋房子，他們卻在開旅館，不搞民間藝術的研究或再生產。我說辦得好的研究所、文化館，你們怎么搞得好的把你們的經驗介紹介紹，把好的經驗變成理論。所以我們理論研究都是要有目的的。今后，我們搞的民間美術理論，重要的任務是掃美盲，搞基本建設，使我們的工藝美術能健康地發展。也許我講得太簡單了。
第三，建議今后一些地區有條件的話，是不是搞個小型的陳列館，搞搞工藝美術售品部。地方上我們都有工藝美術學會，學會要促成這件事情。我們是民間團體，要促促行政，促成這件事。但是這要靠有眼力的人，得有眼光，是在提高的指導下再普及。我們不要貪大求洋，有些縣、有些地區，可搞小型一些的，有那么一兩間舊房就可以了，干干凈凈的，將代表我們地區的民間工藝品陳列起來，老的、新的、傳統的、現代的，都可以。我到日本去了十天。在日本，每個縣都有個民藝館。我們叫“民間藝術”，在日本叫“民藝”，那是連小學生都熟悉的。他們的民藝館很多，民藝刊物也多。在他們的一個民藝館里東西并沒有多少，但是燈光、布置，都搞得很像樣，讓一個旅游者來一看，就覺得他們那個民族很有文化。他們很尊重自己的民族文化傳統。當然，我們要是搞一個小的民間藝術館并不一定要那么排場，可是東西要選得精，布置要搞得好。這個“好”并不是非要過高的條件，而是要注意效果，有可能的話搞點燈光，配個柜櫥。這次我們展覽的東西很多很好，但是其中有幾件很好的展品只能由搞專業的人去發現，一般人看不出來。我覺得這次最好的展品是四五幅白布的枕頭頂刺繡，它們卻夾在民間土布里展出，不突出。我一看，覺得它們很好，藝術性很高。我們搞這個民藝館，也是為了教育群眾，尤其是教育下一代。我們今天的一些年輕人根本不知道民間藝術是什么，也根本看不上眼。這樣下去對民族文化的“根”就忘了。這要通過教育，用行政命令的方法不行。要用形象本身來說明問題，道理講多了，他煩膩了。上面提到的那個工藝美院的學生，為什么學民間藝術學得好呢？就是讓他下去。下去一看，就佩服了，鉆得越深佩服得越深。
2001年9月，張仃在山東臨沂中國工藝美術學會民間工藝美術專委會第十六屆年會期間考察時與孫長林等合影
有條件的地區可以搞精一點兒的小型的民藝小賣部。不管是為旅游也好，為民藝愛好者也好，將來人民生活提高了，就是城市居民、農民也會需要民間藝術。洛川的壁掛在北京展出，很多人看了很喜愛，都想買。雖然中國人只有掛中國畫的習慣，沒有掛壁掛的習慣，但是可以推廣嘛。現在房子趨向低，墻面也沒有那么高了。我看洛川的小壁掛是很好的，但是得薄利多銷，才可能推廣。這種小賣部，我覺得要學會幫忙。要有眼光，不要擺成亂七八糟的雜貨攤。產品一定得是精品，有示范性的。解放初期美協的領導同志和我們從事工藝的同志一起研究，要辦一個工藝美術服務部，大家也都想要起那么一點作用。但是有特色的工藝美術服務部一開張，慢慢又變成一個普通商店了。這事誰也不怨，問題是經營這種行業的人沒有這種水平。現在我們講干部“四化”之一要“專業化”，而過去的一些干部是沒有專業水平的，但是他們有經營商店的本事。他們搞來搞去就和搞百貨公司差不多了。將來我們要搞一個民間工藝售品部，一定要起個示范的作用，每件東西都要精選，價錢要合適，這樣它的影響慢慢就會擴大了。假若說是旅游品，包裝也要精心設計。解放初期，我去波蘭、捷克，那些國家民間工藝品并不是十分多，但是每個售品店陳設得都非常好，非常吸引人，因為有美術家在那里指導。我想我們的售品店一定要像陳列館那樣認真。為什么要強調這個問題? 咱們國家不是要蓋工藝美術大樓，還有那么多的工藝品商店嗎? 就是不理想，所以要在學會指導之下，搞些示范性的店。另外，最近我還看到許多大飯店都有工藝美術售品部，幾乎是千篇一律。那外賓一進去，搖搖頭又出來了。很多東西都走了樣。比如說，云南少數民族的或其他地區的挎包，一到城市里再生產，那就涂脂抹粉，不像民間藝術品，搞得非常俗氣。剪紙又何嘗不是如此，長此下去，不但賺不了錢，相反還敗壞了我們國家工藝美術的聲譽。特別是民間工藝，所以我希望有條件的地方搞陳列室，搞小賣部，都是為這個目的，希望民間藝術能健康地發展。什么是真正的、好的民間藝術，那么到這些陳列館去看看就行了。當然將來北京的國家陳列館要搞起來，事情就好得多了，但那一下子又搞不起來。這是說陳列館和售品部的問題。
關于輔導民間工藝的問題，還有一些要注意的。上海金山農民畫的輔導同志的路就走對了，他真是做了農民藝術的“理發員”，是輔導，不是代替。陜西戶縣農民畫開頭很好，現在也許又恢復了本來面目，但是中間有一段文化館的同志拿自己的東西代替了農民的，農民向學院看齊，向文化館看齊，那就不行。當然還有爭議，但是不管怎么說，不能使農民畫藝術水平降低。金山農民畫之所以好，就好在沒有降低，而是在農民的基礎上提高了，金山農民畫也得到了經濟效益。還不單單是金山，前些時看了陜西、河北的農民畫，畫得都很好，體現了那些地方的文化傳統，農民生活富裕了，吃上飯了，日子一天比一天好，就有這個欲望來畫畫。我覺得輔導農民畫，不僅可以使農民搞出好的東西，我們通過農民畫也可以學到很多東西，農民的感情、觀察方法、表現方法，及藝術上帶規律的東西。
第四，是建議有條件的地區，不論是文化館還是研究所，還得要搞普查。究竟家底兒有些什么，我們不是很清楚。就拿項目來講，我們所知的也只是那么些項目，剪紙、泥人、繡片、土陶、土瓷……我覺得民間藝術豐富得很，多得很，我們挖掘傳統的老的東西，還得挖掘老的作者、老的民間藝術家，這些都是帶有搶救性質的。這次咱們的展覽會上就沒有看到磚刻，也許有，但是也很少。山西的房子很講究，磚刻藝術水平很高。將來的建筑中適當地使用磚雕，我認為會改變建筑的一些面貌。我們現在的建筑就是一些火柴盒，為了快，“美”還沒提到日程上。將來我們的建筑要是提到藝術的高度，那民間建筑的藝術就有很多東西值得我們學習。在1956 年，我跟葉淺予等三位同志去永樂宮，路過太原，在晉祠住了二三天。除了看晉祠的彩塑外，晉祠外有條街，街上有十幾戶人家，每家有一個門樓，門樓上就有很多磚雕。從那兒走過時，每一家門樓我都想畫下來。我們搞文化工作的，不管是文化館也好，學會也好，假如拆舊房子、舊廟，磚雕、木雕一定要保留下來，這都是國寶。你不要看它不夠年代，是清代的，或者是民國的，但是這些藝人們有些都不在了，這些手藝可能已經失傳了。我倒不是厚古薄今。
新的創作我們也要很好輔導。我見陜西的有些新創作里有幅剪紙叫《六畜興旺》，馬、人、小駒子的處理都很厚實，是幅好作品。作者多大年紀了，我不知道。昨天安徽同志介紹的幾幅作品，我看確實是有漢畫像的味道。漢磚是漢朝的工匠創作的浮雕，并不是什么知名藝術家的作品。將來我們的民間藝術發展起來，像那種水平就不是不可企及了，農民的創造沒有我們專業人員那么多束縛，那么多教條。我們很多學院出來的人固然懂得了點藝術科學，但是也有很多繩索纏住我們解放不了。要擺脫這個學院派的影響。農民雖然沒有受過太多的教育，文化水平比較低，但是另一方面也沒那么多束縛，要幫助這些農民大膽創作。
我們研究民間藝術，除了保存發展以外，還要吸收學習，為了今天的創新。那么，也許有同志顧慮：時代在前進，國家越強大，科學越發達，民藝是否要被淘汰？我說這不要擔心。雖然我沒有很多理論根據，我看現象：科學發達、技術進步，勞動時間少了，人民需要的精神生活就多了。現在不是有老同志退休下來學書法、學篆刻，農民將來也是如此，民間藝術只會越來越發展，不會趨于消滅。我也希望我們的很多藝術家也搞點民藝，如搞點剪紙。馬蒂斯晚年不是也搞些剪紙嗎? 工具雖然簡單，表現力還是很強的。問題是看你藝術造詣，看你的本事。我就講一件事，關于金石吧。刻印章不是工人的事情嗎，只是明朝的時候文人才開始提倡，文彭刻印章是先寫，寫完再讓匠人刻；后來到清初文人才慢慢自己動刀子，也是動軟一些的石頭；現在金石成了藝術上一大門類了。后來出現吳昌碩、齊白石這樣的大師。我們的藝術家，我們現在搞民藝的，我堅信不會輕視剪紙這樣的雕蟲小技，我們自己也來干一干。我們不單是輔導農民，向農民學習，我們自己也干。我說，我們民間藝術今后不但不會衰亡，還會更加興旺。這就是我的看法。
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