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非遺 | 朱怡芳：論手工藝材料的生長性

時間：2023-03-08 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：345 分享：

傳統固有觀念將材料視為手工藝的第一性要素。置身于科技日新月異的世界，有些傳統材料已經歷技術改造，有些正在參與創新與轉化。一些研究在真與不真、變與不變的問題上爭執不休，卻鮮見從整體關系與發展視角探討材料的生長性。手工藝材料大致體現為自然環境生長、工藝制作生長、使用和消費等環境生長三個維度不同階段的生長與成熟。此消彼長作為生長和轉化的規律，可以用于解釋手工藝活動中人與物的互動關系如何造成生長狀態、形態和屬性的變化。通過以植物、礦物、紡織材料為例的分析，可知其生長性與材料對抗中人的經驗能力的生長、物理之力與象征之力的統一以及對生長干擾與知識傳播產生影響的作用力緊密相關。面向未來的手工藝材料，不應受限于對自然屬性和單向度進化的認識，而是要向傳統智慧取經，特別是具有同一性和統一性的宇宙生命觀，以及超越物質屬性和避免學科分化的整體性意識。

生長，通常意義上表示增長、增加、增強、變得成熟。歷史文化和現代科學研究總將“生長”納入時間維度，由此，手工藝制作可視為手藝人與原初材料、與工具、與手造物及各種自然、人工的環境因素之間動態的相互作用過程，能反映物質層面和非物質層面消耗與增長的轉化關系。材料屬于眾多物質種類之一，而物質具有固態、液態、氣態、離子態等存在狀態。手工藝材料從未經利用的生長狀態到完備的物品狀態，將材料栽培、養殖、采備、制作過程的靜態照片拼圖，或以動態影像記錄下來，也許能看到一件手造物的誕生史和成長史。

人類的雙手通過接觸材料媒介，以各種制作行為來操控不同材料，使得材料從原初狀態的礦物、植物等生命體向人工制品狀態轉化。盡管用身體的能動部位進行“制作”（making）并非人類特有的本領，類似的行為在動物、真菌等生物領域也很常見，比如，燕子棲居屋檐下建窩，河貍筑壩（圖1），蟻群建造錯綜立體的“摩天大樓”（圖2），森林地下根系菌落組成的超級有機體（super-organism）“木聯網”（Wood Wide Web，亦稱“樹維網”），但是本文所論集中在人類文化語境中由人手操勞的“制作”和“生長”。

▲圖1 河貍筑壩②

▲圖2 非洲大陸上的螞蟻山③

英國人類學家蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）曾在《制作與生長》（Making and Growing：Anthropo-logical Studies of Organisms and Artefacts）一書中比較了“制作”和“生長”的概念、現象、原理及關系，他提出“在生長中制作，在制作中生長”①的觀點。由于自然材料在培育過程中的人工痕跡越來越強，手藝人利用的所謂“自然”材料也不斷發生變化、生長、更迭，甚至“自然”和“材料”的概念還因當代實驗藝術對媒介的反思形成一些拓展。無論動詞還是名詞，“制作”都表示有實體參與，或是一個有形的可見的事件；“生長”則表示一種“繼續”的過程和狀態，有時無形且不易察覺。中國傳統智慧以“生”乃天地之大德揭示創化生命是天地最高德行的道理，而“生生之謂易”“相生相克”則表明：“生”是動態的過程，由生可轉化為各種狀態；“克”是相對的作用，存在一定的消耗，通過限制和力導，從而轉為有利的狀態。

一、材料生長在三個維度的“成熟”

每當問詢俯身工作的手藝人“你在做什么”時，制陶匠一邊用手拍打尚未成型的黏土一邊會回答“我在做一個陶瓷鍋”，木匠一邊用鑿子做出榫槽一邊會說“我在做一張精致的木桌”，女裁縫一邊用精細均勻的針腳縫紉預先切好的獸皮片一邊說“我在做皮手套”，編織匠一邊有節奏地把柳條穿進穿出一邊說“我在編籃子”④。鍋、桌子、手套和籃子都是有具體形態、使用功能的物品，在手藝人回答問題時，手中的材料還未形成最終“成熟了的”產品樣態。所以，“在做什么”這個問題，其實是一個以最終產品和目標的形式要求回答的問題，當目標完成或實現，才能使“在做”的這件事得以終止。制作活動雖然因為對材料的處理和加工有了結果而終止，但材料的生長性，以及進一步而言，人與材料生長性的轉化并沒有終止。

物是詞語，事是句子。一個句子由很多詞語組成，當然這些詞語和表達邏輯中不只有物這種詞語，還有身體、口傳、文本及更多物象關聯。材料物[質]所生成的各種形態、不同功能的物[品]，作為[故事]情境語言的組成詞語，在不斷地轉場中參與新句子的意義塑造，亦能證明材料的生長。轉場，意味著轉向不同的事。例如一只陶瓷碗的轉場，我們可以推想它參與的事不同，所代表的功能意義則有變化：祭祀儀式上，長老用它供奉祭獻的食物；“破四舊”時，廟里的東西砸的砸、毀的毀，它被一位婦人藏在家里偷偷給三歲的孩子盛米湯；陶瓷碗不幸被打翻很多次，結果破碎了不能再給人用，轉而扔了，被一位老太太撿回家給家里的貓狗喂食、喂水；直到一天，貓跑了狗死了，這破瓷碗再次被棄用，偶見它恰好支棱在院墻根接雨水，卻變成了外邊飛來的麻雀喝水的容器；不久，一位藝術家下鄉寫生，看到這只沒有主人的破碗十分喜歡，拿回家后放在院子里做種花的裝飾盆；后來，這裂縫加深的破碗，慢慢與泥土、野草、腐葉、蚯蚓、真菌等微生物構成了一個小生態系統；再后來，房屋拆遷改造時，和泥土混為一團的破碗被當作廢品運到垃圾場粉碎處理，殘留的碎片被深深填埋，從此嵌入了人類歷史的文化層遺跡中，很久以后它被未來的考古人員發掘，美其名曰“文物”；經過修復，它有了數字化的身形樣貌和復原實體，變成“觀看之物”默默存儲在博物館展柜內。

這段轉場說明，千變萬化的材料能從一種生命形式轉化為另一種生命形式。這里所講的生命形式包括具體形態、屬性、能量等。例如，從泥土、礦石到陶瓷鍋，再到烹飪飲食供給人類生命能量；從樹木到木材，再到供人類棲居的建筑和家具。這些材料大致需要經歷三個維度（含階段）的生長：其一是生長于自然環境，其二是介于自然與人工環境之間的手工藝制作生長階段，其三是在使用和消費等轉場環境中生長的階段。

我們容易把從自然材料到手工藝物品狀態的加工制作結果看作單向度的進化。實際上，材料生長成熟至少有這樣三個維度，如圖3所示，由X、Y、Z三個軸向構成一定的生長時空：X軸表示自然環境階段的生長，Y軸表示自然—人工環境中手工藝制作階段的生長，Z軸表示自然或人工環境中手工藝的使用和消費階段的生長。離軸心（O點）越遠，表示生長時間越長，也可能更成熟。在ZY平面內的坐標點，表示制作中存在使用和消費的生長，具有體驗性，是一種進行中、未完成的“繼續”狀態的制作。在XY平面內的坐標點，表示生長性轉化主要在手藝人和材料之間進行的制作狀態。XZ平面內的坐標點，表示可能不存在手工參與。圖中以O-S1-S2-S3構成的不規則四面體簡單示意了絲綢材料生長的三維狀態，OS1、OS2、OS3的坐標尺度表示養殖蠶和治絲－絲織染繡制作－絲織物的使用和消費三個階段生長時間的長短，其成熟及轉化發生在這個不規則四面體時空維度內。

圖3 以絲綢為例示意材料生長在三個維度的成熟

通常認為，自然的東西（如天然材料）在自然環境中的生長是沒有意圖的，而手工的東西（文化產品）是人類意圖的結果。然而，有些自然材料，比如柳編必需的柳樹、蠶絲生成必需的桑樹、勺筷采用的竹子等，在自然環境中生長時離不開人的栽種和培育，當脫離自然生長狀態之后，材料可能需要特殊處理，如進行干燥，保留有用部位，增強相應的防腐、防裂、防潮性能之類。那么，植物被砍伐或切割之后就死亡了嗎？僅自然生長階段而言，有些植物的根部或桿部還能再發芽，再生長出有用之材，所以它并沒有消亡。

由此舉一反三，樹木在三個維度（含階段）的生長成熟含義也不同：首先，木材被砍伐成做木碗的備料，表示第一階段的生長因變成了可用之材而成熟。其次，木材加工成為木碗的那個節點，表示自然—人工過渡階段（手工藝制作）的生長因木碗這個目的的實現而成熟。最后，經過一段時間（手工藝的使用和消費階段），木碗變成很好用的飯碗，或者是有歷史文化意味的古董碗，表示人工環境中的生長因人的使用和消費賦予意義而成熟。

亦如第三維度存在多種“事”的可能性，第二維度也不只有一種材料單一生長，不同的手工藝可能綜合各種各樣的材料。例如脫胎鑲嵌漆工藝，就涉及桐油、木材、大漆、金屬、螺鈿（貝殼）、蛋殼、骨、麻布等多種材料及其協同生長，是它們的共同作用、相互影響和轉化才形成最終成熟的物品形態（圖4）。

圖4 用不同色形的蛋殼碎片鑲嵌漆盤（朱華制作）

我們容易忽略第三維度生長性的一個特點，即“后制作”屬性。它可以理解為一種制作的延時反應，制作的好壞、品質、價值、意義多在使用信息的反饋、消費體驗的延時反應中產生效應。由此，有生命力的作品、意義久遠的作品，才會繼續存在。木碗在手工制作時會經過打磨、拋光，從而改變的表層植物纖維形成保護層，有效地發揮盛容食物的功能。然而，在久經使用之后，油脂滲透，內部微生物群落生成，木碗上氧化出包漿層，在與人的交互作用下，木材生長出了原來自然生長時沒有的性能，這種性能歸功于人類觸摸（使用）的文化。

二、手工制作中此消彼長的生長關系

可見的形態會發生改變，生長的狀態有“生”和“消”相互轉化的過程，此消彼長是一種規律，材料如此，工具如此，人亦如此。材料損耗、工具磨耗、人力和情志的消耗所成就的物品，以實用美觀等“有用”的功能，會開啟生命生長的新起點。對人而言，在“消”的過程中，人的認識、情緒、心態等精神和心理層面與物理、生理結構方面都發生著不同程度的變化，往往趨向更加成熟。雖然身體會老化，比如人雙手上長出的老繭，但是手藝人不會因為手繭而動作笨拙，手的觸覺神經反倒會更敏銳，動作更靈巧，處置更有經驗，遇到困難更有耐心和解決問題的信心。對材料而言，固態變成液態、氣態，由大變小，由長變短，由整變零，甚至看似消失，實際上是轉化為另一種生長狀態。比如琢磨玉石的金剛沙介質磨耗了，被細小的水流沖入設備管道、下水道，最后沉淀水管某處，與逐漸老化的水管蝕為一體，或在土壤中變成大地的一部分。

從表1可以看到材料生長的消長關系中物和人的得與失。對于人來說，付出的情感、消耗的體力、投入的精力、賦予的意義都屬于輸出性的“失”，它是消逝的、消退的；而認識、經驗、知識、技藝、能力、職業病、品格、報酬、認可、口碑則屬于增添的“得”，它是增長的、積累的、生長的。例如，制陶匠的手在撫摸泥土并使其成型時，就像人類的手在撫摸、照料嬰兒，對嬰兒的培養能夠幫助其性格、人格的形成。“自然”的黏土（同時配合各種原料），通過人的照料（制作和加工），開啟了一個新的生命周期，特別是在燒造之后形成陶瓷，堅固、防水、盛物的功能是材料“生長”后的原初狀態和屬性（即材料“自我”）的轉化。這種轉變不僅產生了物體，而且產生了關于對材料性質的認識，還構成了人的行為活動，以及關于生長和生命的知識。

手工制作的過程，人的意志、情緒、情感雖然因為傾注而有消耗，但也是生長的。例如，通過熟練地操作，富有經驗的應對處理，與材料接觸的互動會變得比較流暢，由此，制作過程信心更強，還能享受制作的樂趣或氣定神閑的舒適。手藝人全神貫注（專注）的感覺，就像修行者要通過身體的訓練與材料建立感官聯系一樣，這種進入道境的愉悅屬于一種“觸覺沉浸狀態”的高級感受。

人類的手工藝經驗其實是一個內在和外在邏輯上適應變化的系統。它不是方法范式的僵固程式，而是有機的、變化的，且在經驗的實踐中有“涌現”特質。材料和人的生成、成長的轉折點都在于“蛻變”，即發生質的突變。往往會誤以為蛻變發生，則原有的形態、性質、物象等都消亡了。其實，它不過是發生了轉化，以另一種新生面目出現。這與埃德加·莫蘭（Edgar Morin）曾提出的“涌現”概念相似，他認為生命是地球歷史的一種涌現，而人就是生命歷史的一種涌現⑤。

物（材料）會喪失滋養等與自然環境直接的有機聯系，木材的皮、疤、瘤、節，玉石的綹裂、斑雜會因為冗余、無用而被去除，金屬則會被熔煉、提純、化合、削減，某些曾有的性能也會失去，但是這些改變會促成新的功能、結構、形態，相伴生成新的屬性、性能、意義，使其得到有用性和價值。例如，在冶煉鑄造鐵劍時，工匠將金屬雛形放入火中變得通紅，然后取出在鐵砧上捶打，這個動作往往要反復做千百遍，過程中金屬的形狀不斷變化，一會兒薄、一會兒厚，一會兒長、一會兒短，而且通過淬火，金屬涌現出新的特質——韌性。像傳說中的龍泉寶劍，毫不夸張地要經過千錘百煉的折疊鍛打，鏟、銼、刻花、嵌銅、冷鍛、淬火、粗磨、細磨、精磨等幾十道工序之后，才能鑄就它的剛韌。有時技藝和知識秘密會為物品增添不可復制的神力和唯一性，會借用神話傳說來使其有新“生命”，而這往往離不開特殊“生命”體的融合作用，比如“投爐成金”的傳說。這類技藝知識的發現、創造和維護，經常被神話傳說和通俗文藝描述成為忠孝節義而犧牲身體的相關故事和行業祖師的形象，類似的還有景德鎮陶瓷業敬奉的風火仙師“童賓”，傳說也是為了燒成陶瓷而以身祭窯。

手藝人經驗和認識的成長是在與材料互動的關系中，通過身體實踐展開并實現的。自己做東西，或別人“帶著愛”為你做東西，表明這物和這種行為是高度個人化和充滿感情的。正是這種交換的品質，能夠有力地觸發回憶、情感和故事。手工制品，不管美不美，都記錄了人和材料之間發生的事情，某種程度上還揭示了制作的真相。也可以說，每一種材料（包括天然的和人工栽培、養育、合成的材料）——玉石、絲、棉、金屬、竹、木、藤、皮、毛、骨、黏土、礦物、玻璃，都是其制作者采取過行動的“考古”證據，它們生長、轉化的特點各有異同。

（一）以植物材料為例的生長

樹木成材少則十年，多則千百年。種子受地氣、自然養護和磨難的力量，逐漸生長成樹木。活的樹木是有呼吸和律動的，它與自然界保持著水分、二氧化碳、氧氣、養分、熱量、濕度的反應及交換。不同的樹種被利用作為造物材料時，其特性往往適合不同的用途：樺樹皮可制成衣服，橡木、雞翅木可做成家具，柏木可做成棺槨，松木可建造房屋，白檀木可雕成佛像，黃楊木可做裝飾雕刻，楠木、樟木可做成防蛀的儲物箱，紫檀可制成樂器，柳木可以做成菜板，桃木可以做辟邪法器等。建筑、家具、木雕裝飾、佛像、器具、服飾、藥材等，是樹木經過采伐，初加工變成木材，木材的生命經過人工力量的消耗后轉化為暫時的人工物形態（通常是有用形態），消長關系中材料的“生長”并未停止，而是通過人的使用又創造出另外的生長可能性，比如木材會在自然氧化作用下包漿，木材不可用的疤瘤被廢棄，木材被去除的地方變成鋸末、碎屑、片材。但是這些看似無用的、死了的部分，要么以藝術之名，在雕塑造型中重生，要么進入土壤變成養分和寄生物，讓自然界的松茸真菌得以培育生長。

我們已經形成一種觀念，認為植物與人類的生長完全不同，前者是在自然環境和自然規律下自愿生長的，而且當植物被砍伐，就意味著它在一個階段的生長停止了，我們會說它“死了”，然后植物轉化為供人利用的材料。從前面的分析可知，這種對生長的理解是片面的。生與死，是人類文化所塑造的概念，有時“無用”的就是“死”的，被替代的也會變成“死”的。例如，斯蒂芬妮·布恩（Stephanie Bunn）在《制作中的植物和生長中的籃子》（Making Plants and Growing Baskets）⑥一文指出用柳條編織而成的籃子有兩個顯著的特征：一是通過制作者的編織技藝，經過處理適合編織的柳條產生的張力，共同使籃子的半剛性結構實現儲物的功能。也就是說，若是沒有手藝人的技藝和植物材料的參與，那些不過是一堆無結構的、松散的、無用的棍子或纖維組織。二是籃子具有的機械不可復制性。因為手藝人在編織籃子的形狀時，不需要編織機器，但卻能高效地執行編織程序和聯鎖纖維的加工技術，而且當出現突發性問題時，他們總有應對技巧，好像有一臺隱形的“編織機”在他們的頭腦和身體中。籃子的手工編織過程總會出現一些復雜情況，再加上手藝人“涌現”的設計智慧，這些靈活多變的復雜性正是阻礙機械化編籃子的原因。但是機器可以生產出紙箱子、塑料箱、塑料袋等具有相似功能的替代品取而代之。由此可見，材料的變化，尤其是替代、革新，意味著這個品種生長有了其他可能性。更重要的是，植物材料在手工作用下，經過有形到無形的轉化，像編籃子這種手工活，能夠激發人的反思性學習和知識生產，其生產內含一種與制作過程密切相關的人類“成長”。

（二）以礦物材料為例的生長

火山爆發和地質運動，地質巖層礦物質的激烈反應和作用，有機物、無機物受溫度、濕度、力、時間等眾因合力作用，生成了多姿多彩的自然礦物，不但有美麗的寶石、珍奇的結晶（圖5），還有許多有用的礦石。例如：可以制作顏料的礦物，像青金石、綠松石、藍鐵礦、雄黃、雌黃、朱砂等；可以用作藥物配方的礦物，像白石英（圖6）、綠玉髓、水晶、碧玉、磁石、明礬、云母、硫磺石、石膏等；可以煉出金屬的礦物，像煉金術中點石成金的辰砂，能夠采煉出銅的孔雀石，被叫作“愚人金”的黃鐵礦；可以做成首飾、象征權力財富的鉆石、祖母綠、紅寶石、藍寶石、貓眼石等；可以做成磚頭、瓦片、陶瓷、耐火材料的黏土、高嶺土、釉礦石、硅石、菱鎂礦、高鋁礬土、石墨、橄欖石、葉蠟石等；可以作為切割鉆磨工具的金剛石、黑曜石、石榴石、瑪瑙等。

根據前面提到的三個維度，可以設想關于黏土的生長史：一件史前文化陶器，首先從人對黏土的開采利用開始。那片土地的黏土經過長久的地質時間沉積而成，有著剛好滿足制成陶器的成分。陶工將挖出來的黏土與水混合，調和拍打，或揉捏盤塑，或在轉輪上旋轉成型，然后晾干，放入土窯里燒成可以儲糧的陶罐。到了這個階段，黏土的形態停止了生長，但是無形的功能像新生命一樣一直發揮著容納物質的作用，直到破裂，被丟棄，它又回到土地。待有一天考古學家將它發掘出來，那些經過修復拼湊起來的碎片在博物館展出，它的生命仍在繼續，盡管已不再實用，但作為歷史文化、知識信息的傳遞，新的認知和闡釋，文化生產和消費使它未終斷生長。

材料發生的物理和化學變化，也意味著材料和性能發生轉化，比如冶金術，將固態混合有其他成分的原礦開采加工，煉成熔融的液態銅之后，再鑄造出兵器、容器、塑像等各類固態金屬物的形狀。有些已成型的固態銅還能根據需求再被熔煉成需要的樣子，比如原來用于工具、兵器的銅，被改做成珠寶首飾用的銅珠子、電線里的銅絲線等。

（三）以紡織材料為例的生長

麻紡織物的原材料取自天然麻的稈莖。棉布用棉線織成，棉線的“前世”則是一團團棉花果實。代表人類紡織文明的絲綢，由一根根細絲構成，其源頭又可以追溯到人類的定居、桑樹的種植、蠶的養育。無論生絲還是真絲，其生命在絹帛綾羅綢緞錦上生長，然后又變成服飾、裝飾物、鋪設、刺繡藝術品等物態，開啟材料的新生命。

絲的生成與桑樹及蠶的生長關系尤其緊密。由于人的養育馴化，蠶逐漸失去自己主動覓食的欲望，變得越來越懶，并完全依賴于人的照顧、關注和喂養。人、桑樹和蠶之間的關系在養殖、利用的實踐中糾纏在一起。人是原材料的栽培者、看護者、保護者、養育者，桑樹和蠶的養殖、保護及維護，對絲綢的產生和絲有關的手工制造活動來說至關重要。所謂“抽絲剝繭”，絲的初始狀態是蠶繭。繭的卵狀結構表明它有包圍蠕蠶的容器功能，能為蠶蛹蛻變成蛾提供一個安全的庇護所。繭的構造方式是通過蠶有規律且重復的物理運動——搖頭、吐出連續流動的絲，以此塑造成層層細密疊繞的絲環（圖7）。家蠶對環境敏感而且反應靈敏，人對蠶的護理和喂養質量直接影響蠶的腺體中發育出利于高質量繭絲生成的蛋白質數量。在制繭過程中，噪音、煙霧、濕度、溫度和其他變量會影響蠶，令它猶豫并擾亂它產絲，嚴重時它會完全停止紡絲，甚至死亡。

手藝人進行治絲、繅絲、解繭時，就像在回收一種建筑材料，建筑是繭房，建筑者是蠶，建材是絲。同時，手藝人也在解構由蠶制作的建筑（容器）——繭，因為它證明了生命形態和生物能量的轉化：從卵到蠶的幼蟲，再到蠶蛹，再到昆蟲蛾，構成了生物連續體；絲、繭則是活著的蠶的身體實踐形成的杰作，絲的產生過程亦可見材料生長的連續性，以及蠶對植物蛋白素和絲蛋白轉化的“技藝”；煮繭之后，細絲全部解開，堅硬的死蛹就會沉入盆底，這些看似對絲綢再無用處的材料，回收后還可以用作魚食或肥料。消耗桑樹葉以供給幼蟲成長的能量，從幼蟲蛻變為昆蟲，從看不見的蛋白質分子結構顯現為一股股生絲，再變成精美的絲綢紡織品，這都表明：人栽培的植物、養育的蠶，蠶制作的繭，人湅繅的絲，人織繡的絲織品，經歷了生長形態和生命形式的各種變化、利用、轉化，以及技藝的熟練、經驗的累積、知識的生成，整個過程都包含著難以剝離的生長性。

三、“力”的作用與生長

（一）對抗中經驗能力的生長

手藝人的成長和成熟經常與對待材料的態度及方式聯系在一起，借由材料的生長、利用和轉化，手藝人的生命也在一定意義上發生新的延展和轉化。

當然，工匠與材料并非時刻都那么友愛和親密無間，工匠通過身體感知，像聽、視、觸、嗅、味覺，來與材料互動，或合作，或對抗，其中不乏各退一步及你退我進的磨合。互動過程中，材料和人都會發生磨耗、生長、蛻變。

人工制品也是制造者和材料之間產生阻力的結果，而這種阻力是通過彼此的相遇和交流來解決的。有些材料并不順從，比如有彈性且難控制的柳條，一不小心就會彈傷人臉甚至眼睛，有時還弄傷人手，往往帶有惱怒的情緒，特別是在采伐和初加工時，甚至可以形容為人與柳條的“戰斗”。與材料不斷地對抗中，認識、經驗、磨煉的意志和日漸成熟的身體技藝，幫助人找到了與這類難對付的材料共處的方式——協調合作，從而使人與材料變得更像摔跤比賽的雙方或一對舞伴，因為需要他們的雙手操縱技術用巧勁完成像彎曲和折轉編織之類的動作。

手藝人施予力的動作是有生命感的，像摩擦生熱、哈氣、吹氣、抿、浥、摩挲、按壓等，視、聽、觸、嗅、味覺這些身體感覺會充分調度。比如：硫酸可以通過其尖銳、刺鼻、收斂的性質來識別；礬有一種苦澀味，還帶點不自然的咸味；墨魚骨放在離火很近的地方，如果聽到很少的叫聲，這意味著骨頭足夠干燥；在水銀與金屬化合的過程中，坩堝里的物質發出巨響，表示它已經受夠了火的灼燒；金子和錫的純度都可以通過咬來測試，金子咬得動說明含金量高，而錫就得要聽咬它時是否發出開裂的聲音；玻璃器皿在敲擊時如果發出“bott、bott、bott”的聲音，說明酸浴已將所有可用的銀從合金里溶解了。

以身體實踐為特點的手工藝活動，必然要在與各種材料磨合和阻力的對抗中，才能生成重要的經驗和認識，手藝人的心智會變得成熟。除了可見的形態變化能夠證明消長發生過，不可見的意義在經過闡釋后，也能證明生長者生長過。例如，施藝中遇到難題時，經驗的積累不會再讓自己慌張，而能得心應手。再如，本來不理解、不開竅的地方，揣摩多次，觀摩師父的做法，且親手反復試錯之后，實現了緣心感物（悟）。又如，欲速則不達的平衡心態，手藝人邊想邊做時，創想和新方案在頭腦中逐漸生長形成，腦（心）中之物進而轉變成手中最終成形的現實之物。當然，這現實之物的宿命依然是生長。生長并不是進化的、單向度的，而是有著潛在蛻變的可能，如前面提到陶瓷碗的例子，它的生命周期和存在意義沒有終點，每個看似終結的生長[形式]狀態，又意味著開始新的[意義]生長。

（二）物理之力與象征之力

牛頓運動定律告訴我們，力能改變物的狀態，力是相互的。一方面，材料遭受了手藝人的修理、打擊才能蛻變成形，比如金屬鍛造，每一次錘擊，金屬濺起火花的同時它的身體也會后退或被敲扁；另一方面，日積月累的反復勞作中，手藝人的骨骼、關節、肌肉以及皮膚的老繭，都證明材料與身體互動中人所受到的（反）作用力。也就是說，人會對材料造成傷害，而材料也會對人的身體和心智產生傷害。持續的勞作會令手藝人的身體（肉身）不斷老化，技能和知識卻不斷豐富，力量、耐力、信心等方面亦有所增強。毫不夸張地說，這是一個“一起變老”“此消彼長”的過程，一方的衰落可能帶來另一方的成長，生命本身仍在轉化中繼續。

蒂姆·英戈爾德曾提出，在造物活動中，手藝人要使動作和姿勢與材料結合起來，參與并跟隨物質成形的作用力和流動性⑧。這種物理之力的形成和轉化，是手藝活動中典型的“生長”，具有可調節性和可選擇性，比如“織造性”特征就從三個層面反映出生長⑨。首先是“界面”。除了物質的表面之外，界面還指人與物質、環境之間的互動交界處。織造物界面的成形十分接近生長的過程，因為它們是通過材料（如竹條、藤條、柳條、麻繩等）的內外纏繞而逐漸形成的，同時材料的表面沒有發生變化（這與石頭、木頭等材料不同）。其次是“力的作用”。這里的“力”主要指織造者的技能，織造者的技能表現為有節奏感、重復的運動。這種運動使材料受到均勻和規律性的“力”并使其逐漸完成形塑。最后是“形式的生成”。因為織造與其他造物方式不同，其形式隨時間的推移經歷自我生成的過程，即織造物的形式并不直接產生于人的構思，而是通過手藝人和材料物質積極參與所構成的“力”的場域逐漸展開和生成的⑪。

除了物理之力外，人和材料的生長性，還有象征層面“力量”的生長。中國上古時期的陶器、玉器、青銅器（圖8），多數呈現出“跨物種邊界的技藝”⑫，國外也類似，例如克里斯·戈斯登（Chris Gosden）提到工匠耗時400個小時制成的猛犸牙雕像（圖9），它就具有不同物種的生命力特征：雕刻材料取自年輕的猛犸象象牙，造型采用獅子與人身的合體，猛犸象、獅子、人的力量在雕像中結合起來，似乎代表它具有更大的力量。“力”在身體技藝的實施中與交感巫術聯系在一起，將有作用、有能力和有力量的部位組合，轉化為新生事物之“像”，視其有新的更強大的生命力量，由此更好地護佑或抵御外襲。

圖8 雕琢有神徽紋的良渚文化玉琮⑩

圖9 德國施塔德爾洞穴舊石器時代獅人猛犸牙雕像（高約30厘米，公元前40000—前28000）

史前中國及至漢代，人們通過參與這個世界錯綜復雜的活動，觀察并理解宇宙，尤其是對物質存在的特質和炁的力量——陰、陽、金、木、水、火、土的屬性特征及相生相克的關系，構成了能量與信息的交互流動并在動態平衡中調節生長與轉化，這種觀念（宇宙觀）滲透在生存、勞作、生活、信仰、儀式的方方面面，因而，當時人與材料統一甚至同構于宇宙，且生長性的物理之力與象征之力也是同一的。

（三）對生長干擾與知識傳播的影響力

制作作為一種“干擾”方式，會改變生長的可能性將生命某一時刻的狀態固化，就像生長停滯了一樣，這樣的做法似乎是效法大自然，比如不幸跌入松脂中形成昆蟲標本的琥珀。除卻自然因素，材料生長狀態的終止和改變多因人為的干擾。例如，16至17世紀歐洲一些貴族收藏品目錄就記錄有數百種“生命鑄造”模型，即所謂“活鑄”，是由銀、錫、鉛、石膏和其他材料媒介鑄造的栩栩如生的生物模型（圖10）。這些模型原本來自活生生的植物或動物。這些看似科學施法、精確復制的生物形態，雖有震撼的真實感，卻十分殘忍，因為石膏模型中的樹葉、花朵、果實、蜥蜴，在被燒掉或移除、再往中空的地方注入熔融的金屬液體之前，它們的生命還是鮮活的，并未死亡。這些生物犧牲生命，換來人類對自然對象認識的求知欲和獵奇的收藏欲，不能確定制作者、收藏者、研究者、觀者是如何理解的，很大程度上，這種形式標示了自然科學思想觀念和整個知識系統的重建。本來自然生長的生物在瞬間被另一種或另幾種材料將生命定格，對原有的生長形態干擾甚至銷毀，從而變成“永葆”生命樣態的模型。從中能夠感受到不同生命力量的博弈和牽扯，其中強者是人類的雙手，對材料施加干擾和改造，影響著生物的生成以及人類思想觀念的塑造。

圖10 文策爾 · 雅姆尼策（Wenzel Jamnitzer，1508—1585）所作活鑄蜥蜴金屬模型

（Pamela H. Smith 拍攝）

以直觀的生態設計案例來講述“生長”的事實，比如意大利家具品牌alcarol，通過創新科技與天然材料合作的手段，采用樹脂凝固像標本一樣的植物、礦物（圖11）。樹脂填補了原有材料中的孔洞和縫隙，既定格了原生生命狀態，又賦予木材新的生命意義。真菌（Fungi）系列家具（圖12），樹脂凝結的是白云石森林枯朽樹木瀕死前的樣態，看上去它們一直活著：“alcarol選擇死樹和廢棄原木及其原生真菌，并切割木板，保留樹木原本的天然活力。真菌在木頭上盡情發揮它們自由的天性，隨意生長，卻造就了木頭引人注目的顏色變化和錯綜復雜的線條模式。樹脂則像寒冬一樣封鎖了真菌的活動，讓瞬態的美麗成為永恒。”⑬再如喀斯特（Karst）系列（圖13），石頭采自多洛米蒂山脈，當地的酸性水常年侵蝕巖石而形成典型的喀斯特地貌。alcarol以水流狀的透明樹脂將覆蓋著原生苔蘚和地衣的喀斯特石塊凝固，這種瞬間的封結復原了石頭和植物被水淹沒、沖刷、侵蝕的動態，似乎賦予它們永恒的生命。由此可見，制作成標本或模型，雖將材料狀態按下暫停鍵，卻令其在知識的傳播、傳統的傳承中發揮作用，這種影響力可視為手工藝材料的另一種“生長”。

▲圖11 意大利家具品牌alcarol

▲圖12 真菌（Fungi）系列家具

▲圖13 喀斯特（Karst）系列家具

四、物我同一與同化共生

（一）同一與統一（Identity & Unity）：整體性的宇宙生命觀

事物的人格化證明人類意志和行動與人類周圍的世界之間存在連續性和一致性。通過參與，人能在與宇宙復雜的交互作用中更好地理解和生存，物我同一，與天地合，傳統智慧能為后世提供極有價值的整體觀，它也是一種全息宇宙生命觀。

帕梅拉·史密斯（Pamela H. Smith）在分析手工藝經驗時提出，從擬人化的經驗表達（如一些秘傳口訣和文本），能夠看出人性化的“生長”概念，尤其是早期現代歐洲的煉金術士、畫家等具有手工技能的人，認為材料物質是一種不斷變化和令人驚訝的東西，必須通過親密接觸（聽、視、觸、嗅、味等），并逐漸熟悉之后才能認識⑭。而且，材料的生長和變化本身就有獨特性和多樣性，手藝人必須通過試錯等經驗積累，學習和掌握如何恰當地處理與材料的關系。

在中國，有些手工藝行業的秘訣采用自然生命及人格化的語言來表達十分多見而且生動，比如用肥瘦來形容尺寸的大小，用生老形容年頭的短長。再如，《裝潢志》中用“氣色”形容在書畫付裝前應先審視其破損和陳舊情況，就像病人找醫生問診，醫生得先望聞問切，因為有的書畫如同色暗氣沉的人，尤其是那些破損和陳舊程度嚴重的書畫，會用到舊疾重患的“沉疴”來形容。又如，《髹飾錄》中用“日輝”“月照”表示金色、銀色，“風吹”形容揩光石和桴炭打磨工藝，“電掣”形容用銼時紛飛落下屑末的樣子，“雨灌”表示刷漆，“春媚”表示用漆畫筆妝點顏料，“雪下”形容用筒羅灑金裝飾。這些生動的詞語顯現出材料和工藝隨應宇宙自然事象規律的生命和生長。

意大利畫家切尼諾·切尼尼（Cennino Cennini，約1370—1440）曾譬喻白鉛和銅綠彼此是不共戴天的敵人，而清漆則是一種強大的液體。因為藝術家在作品中鋪設清漆時，每一種顏色立即失去抵抗力，不得不屈服于清漆。這何嘗不是材料“自我”的一種轉化？

事實上，人和自然事物有許多共同的特性，就像磁鐵總與積極主動的行為品格聯系在一起，而磁石和鐵也像一對熱戀的情侶，用全部力量吸引彼此。人有氣質、品格、脾氣，材料（物、產品）也有。某些被視為有惰性的無機物材料，在工匠的生產實踐中會轉化脾性，而且特殊技藝（如獨門絕技）也被視為能夠接觸到宇宙更大力量和奧秘的途徑。國內外對于傳統陶瓷柴窯和電窯燒造哪個更正宗的問題，一直很糾結。電窯燒造的陶瓷被手工藝傳統主義者視為不正宗，他們認為木柴燃燒產生的火焰和煙霧才是燒制陶瓷的正確方式，因為柴燒給人一種“有機”的感覺，能使胎釉生出呼吸的氣孔，不但因為木材、泥土、釉料礦物的生命在“有機”氛圍中繼續生長，還因為柴燒促成了材料與陶工生命、力量、情感、心智、愿望的延續。

為了生長，生命體必須吃東西（補給所需的營養）；為了消化吸收，食物必須被寄居在腸道中的無數細菌分解。同理，工匠也必須將材料分解成易于把握的“碎片”（形式）再行深度加工。例如：石匠會用鎬、錘子和鑿子把石頭敲成塊，再把碎片、邊角去除，以獲得所需的形狀；木匠用斧頭劈開木頭，用鋸子切割木頭，都是為了制造所謂“產品”或賦予新生命而“消化”材料的行為。石匠和木匠都會制造產品而產生大量的材料“廢物”——石頭碎屑、木屑鋸末，陶瓷工匠會保留瓷器而廢棄匣缽，但在沉積過程中，這些所謂的廢物，有的慢慢降解，有的則成為人類文化生長過的時間證據（如前面提到的考古或地質痕跡）。不過，當我們為輝煌燦爛的人類文化遺產歡呼贊嘆時，不要忘記那些人類制造業史上最持久的遺產——堆積如山的礦渣、污泥以及各種無法銷毀的現代垃圾，它們的生命從未消亡。

人類智能只是已知世界智能中的一種，無論是有生命的還是無生命的，無論是已知的還是未知的，如今“新萬物有靈論”的思潮再次強調萬物聯系的事實。而就整體觀照人與世界的聯系來說，手藝人一直都是積極的踐行者。

（二）此中與超越（In & Beyond）：工具同化和共生

當代神經科學研究對“工具是人的延伸”有著全新的釋義：這種延伸不是簡單的“幾何延長”，不再限定于“器物”的可見形式層面，而是在經年累月的“打磨”之后大腦對人和工具的復合體形成認知反應并重新經過神經元組合所產生的“上手狀態”。

實際上，人的大腦會將工具同化為自身的一部分，成為與身體無縫對接的真實外延。例如，小提琴家、鋼琴家或足球運動員會逐漸與專門的工具——小提琴、鋼琴和足球——進行結合，就像大腦中有手指、手腕、腳和胳膊的神經表征的附加物。球王貝利在運球、過人、射門前，很少直視運動著的足球。因為所有偉大足球運動員的大腦已經認為，足球只不過是他們腳的延伸部分。使用者接觸不同材料的工具（有時是組件、器具等），將工具并入大腦所產生的身體意象之中。每個人的大腦都會將新使用的工具納入他們的身體圖式中，并實時調整自我感以及相關知覺感受。這個過程體現了神經生理學的“可塑性原則”（plasticity principle）⑮。正如神經生物學教授米格爾·尼科萊利斯（Miguel A. Nicolelis）在《腦機穿越：腦機接口改變人類未來》一書中所說：“不是只有藝術大師和世界級運動員才能擁有這種令人著迷的技巧，在我們每個人的大腦中，不斷進行著的工作就是發瘋般地同化我們附近的一切事物，根據永無停息的信息流來更改我們的自我形象。靈長類的大腦具有卓越而獨特的能力，這不僅使我們成為自然選擇所孕育出的最高超的工具制造者之一，還使我們成為如饑似渴的工具結合者。大腦不停地忙著把我們的衣服、手表、鞋子、汽車、鼠標、餐具等日常用到的器具加入到我們不斷擴展及收縮的身體表征中。”⑯這種結合有其生理學依據，即工具可以擴展神經元的感受范圍。

互聯網思想家凱文·凱利（Kevin Kelly）認為，人類將迎來“人的機器化”與“機器的生命化”同步發展的時代，未來的“技術元素”（technium）將作為與有機體共同發育、成長的“第七生命元素”，成為這個世界的“基元”⑰。科技時興，具有生物活性的材料和人工智能的材料作為人身體的組成部分，這已成為現實。工具同化與身體圖式的形成，可以促使人的自我感和新的感知生成，因而，不能忽略工具介質的材料特性。例如，基于快速成形和生物醫學技術的人工生物活性骨制造方法，能制作出模擬真實骨骼內部組織的三維孔腔結構和內孔三維網狀構架，填入自固化磷酸鈣骨水泥和生物活性因子到孔腔中以制備出生物活性骨⑱。再如，由絲素蛋白制成的材料可以做成高度穩定或快速生物降解的材料，因而蠶絲在醫學和一些科技領域也有所應用，像蛋白質可以用來制造電子紙中使用的晶體管，或可變革柔性顯示器電子書的翻閱技術，生物相容性和生物降解性意味著絲素植入物在人體內可以簡單地溶解，從而消除醫用材料侵入性痛苦和回收難題。

手工藝本身就像一種生長的有機體，一門手藝活兒所涉及的知識領域往往很復雜，用當今專業分化的各種現代學科門類無法述清，像編籃子這門手藝活兒，甚至早就超越了植物學、農業、種植、生態學、哲學、歷史學、民俗學、藝術學、設計學、文化學、人類學、經濟學、政治學等學科的界限。

結語

人們的思想觀念歷經革新發展到今天，主流聲音仍然強調手工藝的概念框架應以“傳統”“材料”或“工藝”為前提。與此同時，手工藝也未曾脫離身體實踐的討論，因其主要特征要么是與使用特定材料的悠久傳統或與社會文化實踐關系密切，要么是基于工作過程的某些操作與方法，要么是統攝于哲學、美學。手工藝的世界里，物質性似乎總被優先考慮，而不像藝術總強調非物質性。

21世紀，諸多傳統手工藝媒介轉化的嘗試，從材料實驗到形成新產品，很大程度上影響著消費社會語境中的文化藝術經濟，如當代藝術媒介材料導向的藝術經濟，以及手工DIY材料導向的文創經濟和情境體驗型經濟。特別是當代藝術的體驗，在作品、藝術家和觀眾的互動性中形成，并在材料環境、表演、裝置和電子形式中得到廣泛認可。這似乎恰恰印證了手工藝悠久的文化遺產——那些建立在物理、物質意義上的材料屬性、親密感受、使用刺激及儀式、認知、情感、邏輯等。許多藝術家放棄傳統繪畫和雕塑的技巧，采用廣泛的材料類型和新技術，他們作品中的“無工藝”“去工藝”多是有意為之。盡管作為實驗藝術，材料和結構可能沒有任何實用功能，但是在批判性反思、意義建構和觀念表達方面卻尤顯珍貴。

本文為國家社科基金藝術學重點項目“開物成務：中國傳統設計理論及實踐研究”（項目編號：22AG012）的階段性研究成果。

▼ 作者簡介：朱怡芳，中國工藝美術學會非遺工作委員會副秘書長，中國藝術研究院副研究員，英國愛丁堡大學社會與政治科學院訪問學者，主要研究方向為手工藝歷史與理論，特別是手工藝倫理及玉文化研究。

原文載于：中國工藝美術學會非遺工作委員會公眾號