手工藝因牽涉認識論、價值觀和方法論，在哲學、歷史、文化、經濟、藝術、科技、教育等領域皆有探討。手工藝倫理范疇不等同于技術倫理或設計倫理的范疇。在倫理學范疇內談手工藝和從手工藝視角剖析倫理問題截然不同：前者強調應用，且為一般到個別的演繹；后者則多倚類比、實證，注重個別到一般的歸納，從形而下上升為形而上的大道，系中國式思維傳統。不同的出發點會導致手工藝倫理研究在重要性、內容、結論等方面形成根本差別：前者易使手工藝淪入“永恒主題的素材”；后者則從手工藝已實踐諸美德的事實出發，最終回歸手工藝的倫理本質。

自古以來，中國就有這樣的美德傳統：那些無形的、非物質性的，具有德性本質的真、善、美，毫無違和地統一于有形的、物質性的材料、工具以及與衣、食、住、行、用相關的各種人造物之中。“這件手工藝品真不錯”“這手藝真精湛”“這位德藝雙馨的手藝人”“值得信賴的老手藝”，這些陳情反映出人們對優良“手藝活兒”和優秀手工藝人的價值判斷。相反，如果一件物品丑陋、粗糙、有缺陷、不合理、無用或仿冒，那么，制作它的手藝人無論是采用了什么方法或耗費了多長時間，都缺乏美德。手工藝勞動是主體道德實踐的有效途徑，手藝或手工藝品的優劣，其“真”“善”“美”和“好”，往往作為主體評價自身或他人評價主體德性時的比附手段，就像中國玉文化幾千年來都推崇“君子比德于玉”^①和“人品如玉品”的傳統那樣，這些借喻修辭表達著對手藝人美德的認識：像“巧者和之”“知者創物”“圣人之作”“國工”等^②，指代的都是技藝精湛、智慧超群、“美德”具身的行業領袖。手工藝倫理并非是一種單純的職業倫理，它包含著豐富的道德哲學內容，而“美德”貫穿于手工藝活動的出發點和終極訴求。

手工藝倫理的本質是獲得“美德”。在由外而內的道德內化（內部世界）和由內而外的倫理外化（外部世界）中，建構、調節某一特定的“自然—個人—社會”關系及價值標準，通過手工藝實踐，主體在“內—外”世界的關系牽扯與互動轉變中，追求或表現出如下特征的“美德”，這些品質亦可視為手工藝倫理的德目，此處略列九類典型，不多細數枚舉。

（一）自立和互助。所涉有：自食其力，具備謀生技能，憑借智慧和知識等素質進行勞動、設計、生產以用于生存、生活的各種衣食住行用，有的手工藝行業需要分工合作，協作默契地、有序地完成設計和生產。

（二）真誠和信義。所涉有：相信、互信，講良心，講口碑，待人忠誠，忠于職守，有責任心，“不貳事、不移官”，不事二主，不跳槽，“物勒工名”。

（三）恭敬和尊重。所涉有：謙卑、謹慎，將自己視為自然的組成部分而非對立或凌駕萬物之上的造物主，敬畏自然和生命，敬奉祖師，惜物，節用，善用修補之術，珍惜并尊重材料、勞動成果。

（四）專注和耐心。所涉有：心平氣和，心無旁騖，忘我，沉浸于施藝，細心體察，持之以恒的耐心，默默無聞地專心于本職。

（五）勤勞和務實。所涉有：葆有勞動的熱情和自覺性，自律的生活，心甘情愿地投入，動手能力強的實干家，少說多干。

（六）奉獻和熱情。所涉有：付出心血，敬業，不貪求、不吝嗇，不同工種或工序中各盡其職，很多身份等級較低的工匠作品上往往無權留名。

（七）節制和知足。所涉有：遵從日出而作、日落而歇的自然節律，順應天時、地氣、材美，惜材、惜物，適度產用，知足常樂、有幸福感，制度、門派行規對適度生產與技藝傳承形成保護和約限。

（八）善良和美麗。所涉有：同理心強，君子與比德，秀外慧中，賢惠，有教養，從事女紅的繡娘修習“三從四德”中的“婦功”。

（九）心靈和手巧。所涉有：心領神會，緣心感物，反應靈敏，出謀劃策，足智多謀，明智、智慧，手藝精湛，動作靈巧。

▲圖1 明代仇英繪《乞巧圖》局部

（臺北故宮博物館藏）

美德不是天生的，而是經過訓育和自我技術成為具身性的素質，其獲得和呈現具有實踐特性。手工藝的傳統中包含了實踐美德必須遵從的準則——個體生活準則和道德傳統的社會準則。而個體行為發生在道德傳統的文脈中，即學習手藝知識與技能存在于做一個手藝人的持續傳統中^③。因此，手工藝倫理是在約限中才得以完成對自由、自我的規訓，有著超倫理的特質。

中國傳統社會的手藝人道德內化和倫理外化的全息統一性是不可忽視的。一方面，從文化生產者視角看，手藝人必須通過德行規訓，特別是手工藝實踐，參與當代社會道德體系的建構；另一方面，從文化產物視角看，手藝人又時時刻刻受到集體價值觀、經驗智慧和無形的傳統力量的影響。

對應當代應用倫理學范疇，手工藝倫理涉及了人倫、生態倫理、職業倫理和教育倫理四個主要方面，構成了手藝人道德實踐中與自身、與他人、與自然之間的關系。

（一）人倫方面

手藝人身為后輩，尊親明信，尊重、遵守前輩傳承下來的傳統，尤其強調尊師敬祖，孝忠禮賢；身為學徒，勤勉好學，按照入門先后次序來學習相應階段的知識與技能，某種程度上效仿了生物界和人類社會的等級秩序；身為同門或同行，無論級屬或門派，無論手藝高低，[在社會傳承體系中]同一門派或不同門派彼此之間都要講求誠信、仁愛、互助。例如，在第四代樣式雷傳人雷家璽及其妻子張氏的德政碑碑額上，就題有“遺訓常昭”（正面）和“祖德宗功”（背面）的內容，其中強調“品正清純”“忠厚處事”“利物濟人”“敦行孝悌”^④。而且，在有關樣式雷的家族史料記載中，除了建筑經驗總結外，還有豐富的訓德古詩抄本。

（二）生態倫理方面

手藝人敬畏自然、尊重材料，尤其是植物和礦物等天然材料；主張惜材、節用，進行適度地開發和利用；選擇適當的方法和措施，因地制宜，造物不強加于人或自然；因材施藝、和出于適；盡可能地減少污染，設計合理，為了避免浪費和過剩，在回收利用和廢舊修補中，運用適宜的技術和巧妙的智慧；有責任為子孫后代和地球上的其他生物保留可持續的資源，在人與自然和人造事物之間建立和諧共存的關系。

（三）職業倫理方面

手藝人需要繼承和遵守一定的手工藝行業規范。傳統社會的手工藝行會一方面依借與官府的關系得到保護支持，另一方面集合同行共同之力抵制外部競爭，維護行內的權益，從而保障手藝人、工商業者的權利，促進工商業的發展。從一種非正式組織發展至今的各類與手工藝有關的體制內外組織，從中央到地方各級，在手藝人、企業和政府之間起著重要的橋梁紐帶作用。各個專業行會的行規要求不同，大都要求本分地各守門派獨特的風格，本門絕技密不外傳。除了盡職盡責外，手藝人還秉持自律，而且為了共同利益不可搶同行的活計。

（四）教育倫理方面

緣心感物，盡心知性，自明誠與自誠明，美善相樂，盡善盡美^⑤。手藝人對將真善美帶入人們的生活責無旁貸。手藝人在實踐過程中不但能培養對事物和他人的同理心，還會[在自我傳習體系中]不斷地試錯，以訓練自我反省的品性。手藝人待物待人真誠的品德，是在家庭傳承和社會傳承體系（如師徒制）復雜的教育氛圍熏染中形成的。家庭對主體品性的養成是首要和基礎性的。有血緣關系的父子、母女同時也是“師徒”關系，子女/徒弟長期在一種穩態環境中耳濡目染父母/師父除手藝之外的全方位德行。從法國耶穌會士蔣友仁（Michel Benoist）在乾隆年間繪制的《中華造紙藝術畫譜》中可見，清代婦女帶著孩子親歷感知造竹紙的家庭作坊內各司其職的加工場景，可以想象身處其中一定不乏有聲的或身體的語言交流及情緒表達，玩耍和互動中形成生動的有關知識、技藝和情感教育的氛圍。

（一）勞動、材料、有用的真實

首先，手工藝的真實性和真實感緣于人的勞動。正如恩格斯（Friedrich Engels）所說：“自然界提供勞動以材料，而勞動把材料變為財富。但是勞動還遠不止如此。它是整個人類生活的第一個基本條件，而且達到這樣的程度，以致我們在某種意義上必須說：勞動創造了人類本身。”^⑥人的雙手能不斷地獲得新的技巧，由此獲得的靈活性遺傳下來并一代一代地增加。因而，手不但是勞動的器官也是勞動的產物^⑦，它使人類完成了有決定意義的一步。

其次，在因材施藝這個邊做邊想的過程中，手工藝所涉的材料具有一定的真實性。所謂“百工不信，則器械苦偽，丹漆染色不貞”^⑧，手工藝的“真”通常與真實和自然（天然）的材料，以及沒有偽造產品和沒有文化挪用的地方原生性、原真性聯系在一起。例如古代鄭之刀、宋之斤、魯之削、吳越之劍、蜀錦、越布、齊陶之縑等，這些手工藝通常被認為是自然賜予和當地文化的典型象征。即使相似的傳統工藝，因地域差異，會存在多元的取向，像藤編家具、木雕家具、鑲嵌工藝家具，它們的材料、形制、工藝、使用方式各有對應于地方文化生活真實需要的特點。

再者，作為勞動產物的手工藝品及其有用性，反映出手工藝的真實存在、真實作用乃至真實價值。手工藝的根本功能屬性是滿足人們的生存需要，扎根于生產生活，令物有所用。如今，我們從博物館看到的石刀、石鐮、石鏃、漁網等生計工具，紡輪、骨針等生產工具，陶壺、瓶、罐、盆及青銅鼎、鬲、觚、爵等手工制作的實用器具，都是反映當時人們生產生活的物質文化。一門手藝對于手藝人來說就是養家糊口的本錢：有些手藝人，如補鍋匠、磨刀匠走街串巷謀生意；還有一些“手藝活兒”作為副業，可以令手藝人足不出戶也能實現創收，如民間剪紙、織繡，從事這類工藝的大多是女性，既能怡情也可貼補家用。最普遍的剪紙工藝，易學難精，通常只要有紙，有剪刀，隨時隨地一雙手三下五除二就能剪出自然和生活的萬象，這都基于手藝人的真實感受和真切觀察。這些花樣百出的剪紙常作為設計圖樣，用在印染、刺繡上，是很多造型和圖像物品制作工藝中必不可少的一道基本工序。在民間，尤其是在少數民族地區，女性在生活中常以女紅為伴，閑時便穿針引線，未嫁的姑娘為自己繡嫁妝，賢良的婦人為丈夫納鞋、制衣、繡香包，為孩子繡虎帽，為家里縫補、織繡各種鋪設。她們的針線活里，繡的是希望，繡的是思念，繡的是平安和康福。

（二）科技的真知

通過手工藝發現、揭示、證明科學技術方面的真知，不勝枚舉。

不僅在中國，就是西方文藝復興時期及以前，“技藝”都是一個復合概念。最初的工藝技藝未曾從基于實踐經驗的哲學中分離出來。至17世紀，自然科學萌發，工藝技藝所包含的美學概念與其分離。18世紀，工藝與純藝術、技術與藝術的分離在西方世界越來越明顯，工藝、技術、科學、藝術則代表了不同的學科概念和發展方式。然而，中國卻未出席這次革命性的分野。盡管沒有同步西方國家以所謂“科學精神”洗禮世界的節奏，但是，早在春秋戰國時期，中國以墨翟等手工業者為代表的墨家就已經基于工藝實踐總結出寶貴的邏輯學、物理學、數學等知識，走在了當時科技研究的前列，如《墨經》所論的“鑒中成像”原理，就要比古希臘歐幾里得的光學理論提早百余年。

所謂“仰則觀象于天，俯則觀法于地，近取諸身，遠取諸物”^⑨，人們最先憑借形象和自身肢體來度量身邊事物，到后來專門制成各種科學容器、標尺，用來度量周圍事物的大小、多少、輕重、長短，比如辨別方位的“司南”，計時的“漏壺”和“日晷”以及各種度量衡。這類器物的制作力求工藝的精細，強調工具理性、信息的真實性，以保證其獲得數據的準確性和可靠性。

在中國古代醫學中，除用文字記載相關知識外，也大量采用繪、塑等工藝手段，使藥物名類、藥性藥理、經絡穴位及各類方術得以宣教、流傳。例如，胎兒的發育成熟是通過母親臍帶傳供養分，這種認識早在公元8世紀的藏族醫學經典《四部醫典》中就已出現。除了文書記錄外，《四部醫典》系列掛圖專門采用繪畫唐卡工藝，細工描摹再現了人從胚胎演變而來的過程。

中國先秦思想中的“道”，本質上就表示對科學規律的認識，“道”是萬物之根本法則，必須遵守順應的規律；手藝人在施藝前和施藝過程中，內心慣之對自然的尊崇和對造物影響的責任，將自身視為自然界之元素以合于天的認識，亦是合“道”之德。例如，古代車輪制造因循的“察車之道”，反映了“察車”必從車輪與地面的關系著手的科學真知：輪子與地面是圓周與切面的關系，當切點至微至小時，輪子與地面的摩擦才最小，而摩擦力小，輪子運轉時的速度就快，消耗人力、畜力就小，符合這種原理的車才是好車。此外，行車的車輪應當耐用、堅實、平穩、快速，依據真知經驗不但形成一系列科學的制作方法，中國古代工匠還采取了一些科學的檢測手段。例如，用火煣制車輪的外緣“牙（輞）”時，如果做到外側不因拉彎而斷裂，內側不因烤焦而折斷，旁側不因質壞而臃腫，就能合乎其理地制出好的車輪；車輪的圓度是否規正可由圓規來測得，車輪的牙輻是否成直角可由曲尺來衡量，車輻是否在一條直線上可用懸繩來測得，車輪是否平穩可將兩個車輪同時置于水中，由沉水的深淺水平測得，兩轂中空大小是否相同可由倒入黍米的容量測得，而車輪的重量是否相等則可由秤測得。

（三）信俗的真誠

手工藝之真還體現為信俗、信仰中發于真心的接受和真誠的情感。例如，在儀式、禮俗中或嚴肅認真或夸張表達的情緒和態度，必不可少、不能掉以輕心的實施環節和操作細節，具體地說，像良渚文化玉器“神徽”所刻畫的細密紋飾，陶瓷入窯前進行傳統的祭祀活動，唐卡繪制前所行的焚香、沐浴之舉，諸如此類。

事實上，若是將工藝獨立于習俗、觀念和信仰體系之外，就無法充分理解和認識任何一種工藝，特別像制陶、治玉這類發端于遠古的工藝。史前社會，有“石之美者”的玉，因其稀有、美麗、堅韌，早早就從石中分化出來，成為神圣的符號，既是神物也是與神靈溝通的媒介。

從石器時代開始，中國文化里就不乏原始宗教的圖騰崇拜或是生殖崇拜的元素，在早期是石器、陶器，后來，民間的泥塑、面塑尤其充滿這種信仰的色彩。淮陽泥泥狗，就善以萬物有靈、神獸結體的“九頭馱子鷹”“貓拉猴”“猴頭燕”“蟾蜍”“人面魚”為主題造型。“貓拉猴”和“猴頭燕”與“伏羲制嫁娶”的部落通婚傳說相關聯，“貓”“猴”“燕”各代表不同的部落，通婚使遠古時期的人口數量、人口質量有所提高，而貓頭猴尾、猴頭燕身的復合造型就是部落之間通婚后圖騰融合的再現。像魚、蛙之類，不但本身就是能夠多產多子、繁衍生息的自然生物，而且因由泥土捏塑成的形象，更是與女媧以土造人而使男女交合、生兒育女的古老創世文化相契合。

在中國的藏傳佛教中，至今仍然承傳著一種由僧人專職的宗教工藝——熱貢藝術“唐卡”。繪制唐卡前，藝僧必須沐浴、誦經、獻供發愿；作畫期間克己、嚴守戒律，不能酗酒、嫉恨、貪心、易怒，若是不尊敬他人、利欲大、行竊以及違反施主意愿者必將墜入三惡趣^⑩，遵從教義，保持作畫者心靈的純凈和畫作的神圣。對于僧人而言，在不違反教義的前提下畫完一幅唐卡，才算是圓滿一次無量功德。由于很多唐卡是為施主而作，藝僧須盡心盡力用自己的心意與技法，表達出施主對佛的虔誠。而且，教義不僅規范藝僧，還要求施主：“如對工匠不喜歡，該工匠所繪佛像就無智慧，故于佛像開光之始就應該喜愛工匠，強迫工匠繪塑，對工匠吝嗇，不守信諾等做法都是對神靈的褻瀆。”^⑪在宗教工藝當中，約束藝僧和施主方的最重要的是經律中至上的精神品格，唐卡最終成畫之時，雙方也借由彼此達到信仰的圓滿。

世代的手工藝人會按照特定信仰體系中世傳的式樣來施藝賦彩。一定時期內，呈現的形象紋樣趨于一致，更說明了神秘與神圣性具有不可更改、穩固的承續性。少數民族特有的圖騰造型與裝飾、宗教領域內為表達虔誠和貢獻的各種精良工藝，加固著精神信仰的力量和實現教化的意旨，亦代表著真誠。

（四）身體和意識的真性

手工藝在身體和意識方面的真性不但體現為行動的切實性，還關涉到本能乃至潛意識。由手的觸摸和手指的協作所獲得的信息，能夠比反饋到大腦神經的視覺信息更穩靠。聰明的手、會思考的手，讓人們對某事更有“把握”。僅靠視神經獲得信息所形成的外部世界形象是不真實的、片面的，視覺認知甚至被一些科學家評價為構造假象的元兇。相比而言，人的手倒是精密可靠的傳感器，能夠真實地感受和判斷材料的本質，即便手藝人的手上會長出老繭。“這些老繭在定位觸摸時發揮了特殊的作用。按道理來說，變厚的皮層會降低觸覺的靈敏度，但實際情況恰好相反。老繭對神經末梢起到保護的作用，從而使人們能夠更果斷地去進行這種探索的動作。……老繭既讓手對細微的物理空間變得更加敏感，也能刺激指尖的感覺。”^⑫

在手工藝勞動中，手藝人具身的隱性知識轉化或體現為本能行為。技藝的內化過程也是將信息與實踐轉化為隱性知識的過程，這個過程至關重要。所謂“本能地”去做某事，通常指的是那些我們經常做乃至熟悉到自然而然的已完成了內化的行為。例如一個人起床，若是需要思索起床的每一步動作，那么可能得花上個把小時才能從床上爬起來。因此，掌握了一門技能往往就意味著已養成一整套復雜的行為程式。技藝達到較高的水平時，隱性知識和自我意識之間存有一種“持續的互動”，隱性知識好比主力軍，顯性意識則起到批評和糾正的作用。具有良好的具身習慣、懂得各種理論、技藝水平越高的人，其內化為經驗和本能的能力越高，通常情況下也能夠對匠藝的水平做出更加真實、可靠的判斷^⑬。

隱性知識，顧名思義，是無法言傳的。成千上萬種細小的日常行動以具身的方式構成了手藝人的生產實踐，變成了手藝人的習慣甚至本能。具身的真實性表現在時空意義上的“當下”“在場”“此時此地”。正如理查德·桑內特（Richard Sennett）說明的那樣：“在一個由師傅的個體性和獨特性統治的作坊里，隱性知識也很可能占據主導地位。工作的整體性包含了師傅收集的線索、動作和睿見，一旦師傅去世，所有這些都無法被重建；誰也沒有辦法請他或她將隱性知識變成顯性知識。”^⑭當然，師傅的權威性有時還表現為他/她的沉默，這種情緒和情感的力量也是真性情、真感覺。他/她不愿說，或因為隱性知識難以用有限的語言或文字真切地、準確地表達出來。

鋸木頭、剪紙、縫補、織繡、拉坯、雕塑、彈奏音樂的時候，手勢、手指頭難免出錯，可是恰恰因為出了錯才具有了真實性。手指在與大腦和心理的配合、調適中修正錯誤，從而肯定自我，被技能高者認同，讓自身的安全感和信心增強。這就是理查德·桑內特所稱的“手之品德”。作為身體技能，手藝的提高在很大程度上取決于如何正確看待“重復”的價值。這并不是說應當重復實踐和學習，而是強調如何安排糾錯式的“重復”練習。手藝人的熟能生巧，不是沒有感情、沒有理解和思考的重復、反復，而是在反復地嘗試和試驗中發現問題，找到解決問題的辦法，并在解決舊問題之后發現新的問題，再去解決，反復循序地接近一個結果。同樣的道理，德性倫理也必須得到習慣化的培養，例如，可以通過重復做節制的舉動而使自身具有節制的品德。

靜心者能夠領悟到“在場”與“不在場”之間有著真實的差別。手藝人有時忘我的工作，沉浸于凝神專注的狀態，就當他們回過神的瞬間似乎意識到：剛才的自己對自身之外的世界來說，并不在場。

手藝人在制作和設計活動中的反思與思考能說明意識的真實性。提出“勞動—工作—行動”作為人的基本條件和人類根本性活動的漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）認為，人在自身之內攜帶著“確定性”，即一種自身存在的確定性：“純粹的意識活動雖然可能無法確定給予感覺和理性的世界現實，卻無可置疑地確定了感覺和理性的真實存在，即在思想中進行的過程的真實存在。”^⑮

手藝人不是科學家，他們感受到的世界是“活生生的世界”（lived world），是“經驗的世界”（experiential world），也是“生活世界”（life world）。

手藝人可以感知到這個世界是有時空感的，肉眼可見的，彩色的，有不同質感、氣味、聲音和溫度的，然而卻感知不到它是否由亞原子等微觀粒子組成。

亞里士多德（Aristotle）也曾關注到手藝的真實性問題，他認為技藝與真實制作相關的合乎邏各斯的品質是一致的，而且所有技藝都能生成或體現為某種有物質屬性的、可見的、有具體形態的、真實的事物。技藝是一種與真實制作相關的、合乎邏各斯的品質，而無技藝則是與虛假制作有關的品質。在實施技藝的過程中，不乏出于意識自覺的“明智”的判斷和選擇。在亞里士多德看來，明智恰恰與道德有關。他將明智界定為“一種同善惡相關的、合乎邏各斯的、求真的實踐品質”^⑯。

手工藝過程中的目的正當、材料可靠、設計適度、功能合理、原理科學、技術恰當、表達熟練、質量優良，均可視為“善”。從材料到結構，從制造到使用，善能夠體現“人—物—環境”關系的合目的性、合理化以及適宜與和諧。

清代李漁的《閑情偶寄》有“凡人制物，務使人人可備，家家可用”^⑰之說。很明顯，造物是為用物，“用”則要“適用”“適合”，“適用”則宜人，宜人則與天地之道“和合”“和睦”。不過，在傳統禮制社會下的“適”，有著兩重內涵，正如中國傳統的服飾穿著，有的隨性自在，有的則正經拘禮，都傳達了冠服的社會意義，是出于不同目的的造物本意。一方面，一個人忘記自己身上穿著的衣服、鞋子才是真正的“適”，這是強調自我的感受；另一方面，一個人必須時刻注意自己的著裝打扮是否合乎身份、是否適合不同社會儀禮的需要，舉手投足之間都要顯出彬彬有禮，這是強調眾人的感受。前一種“適”，是舒適，不為物役，回歸自我；后一種“適”，是適應，為物所役，回歸社會^⑱。手藝人自身及其所做的產品、藝術品也遵循這兩種“適”的規律。是否“適合”？這個答案，需要明確是以“自我”為前提還是以“社會”為前提。

“適合”，見之于人的不偏不倚、物的文質彬彬，以及與自然環境、社會環境的相適相宜。孔子所主張的“不偏不倚”和“文質彬彬”，是將工藝的形式和內容與君子的品格相比附，是他中庸哲學觀的具體化。“彬彬”即“物相雜而適均之貌”^⑲“文質相半之貌”^⑳，它是一種中正、適宜的尺度，也是人與物、與自然、與社會他人之間和諧共存的最佳生理和心理尺度。文質彬彬，是中國傳統技藝思想中最具儒家文化基因的處置之道，它能促人常懷平和之心，不激烈、不狂躁，有禮而又不拘于禮。與道家將人合于天的思維與方式不同，儒家是將天合于人，而“德”或者說品格，正是人與天之間的媒介，要通過“存心養性事天”的善德才能實現人與自然的和諧統一，也就是天地人和的境界^㉑。

不過，由中國傳統文人參與的手工藝，讓“適合”進一步“相宜”互益，并上升至品德訴求。傳統文人對技藝的態度不講奢華、不求繁瑣之禮，以“相適相宜”為度量，并將“適”“宜”作為一種品格和境界標準來追求。中國的茶文化就深刻地滲透著這種追求。由于茶的烹點之法從煮煎演變為沖泡，茶具的功能、形制也隨之存在相應的改變，紫砂茗壺作為中國茶文化中的尤物，為文人墨客所青睞。它在實用功能、制作工藝、裝飾藝術方面，充分展現出文質彬彬的功用之宜、處置之宜、品格之宜。

所謂“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”^㉒，手藝人遵循因地制宜，因材施藝，不強加于人和自然的原則，引導人們在裝飾的美觀與物品的實用之間取得平衡。例如，這些人造物的材料在加工后必須是無毒、耐腐蝕、耐熱和耐寒的，而且其結構、重量和尺寸必須適合使用且易于操作。當符合要求并能夠物盡其用地發揮作用時，該器物便是合目的的“善物”，甚至有時可稱為有德的“美物”；否則，它一定是丑陋的，不可理喻的，違背自然規律/道德的。作為最重要的宗旨——中庸/中道/中和，強調在適度原則上，手藝人知道在正確的時間采用恰當的裝飾和技巧，尤其是文質彬彬的主張和做法。

在中國傳統社會中，對手工藝優點的價值判斷，如功能好壞、形式美丑、工藝優劣等，都是根據實踐效果或產品品質，所持技藝知識的運用，恰當選擇及道德追求，等等有關條件來進行的。對精湛或卓越的追求，可以促使手藝人做出價值選擇和德行示范。

亞里士多德在《尼各馬可倫理學》開篇就從目的論明示了技藝與善的關系：“每種技藝與研究，同樣地，人的每種實踐與選擇，都以某種善為目的。”^㉓在他看來，對人而言的最高善就是人生作為整體要有一個總的趨向，整體過程中不同等級的目的服務于“幸福”這個最高目標，也就是人生的目的。有德性的理性活動是幸福的主要成分，然而并非幸福的全部。幸福，不是擁有德性這個結果，而是實踐德性的過程。人是否有德性，要在實踐活動中才能顯現。即使一個人擁有德性，但卻不讓它活動起來，那么這個人并不幸福。幸福既包括了主觀感受和情感方面的幸福，也包含了客觀狀態的“活得好”“做得好”。“做得好”是指實踐德性并將它實施好。一件事物（也包括一個人）的好，取決于這事物的功能：好的事物意味其功能實施得好，表現或達到了這事物的優秀狀態，這種優秀的狀態是事物的德性，人亦如此。物之善體現了物之德性，同樣地，人之善體現了人之德性。需要注意的是，德性不是情感，也不是能力，言下之意，德性是在控制和調節的適度抉擇中才能形成的品質。

手工藝傳達的美，能夠調動人們生理、心理的愉悅感受，無論是造型、圖案，還是肌理、色彩，都能調養人的眼睛，入眼而后入心，得以怡情。例如，評價刺繡手藝精良的標準，強調光、形、色、地的高度結合，必須要達到光亮整潔、光滑整齊、勻稱縝密、栩栩如生、豐富多樣。刺繡屬于納入傳統倫理道德體系之中的“婦功”（即女紅），是傳統社會時期大家閨秀必學的手工功課。一名女子的繡藝若能做到精工、富麗、清秀、高超，她的德性才高、才善、才美。

事實上，對珍貴、稀有、欲望、理想之物的感受，無法脫離各種社會階層的意識形態和價值觀念。美感或美的理想，因人而異，因材而異，因藝而異，因時代、地域、文化而異。朝代更迭中的審美價值因深受當時社會價值觀的影響也會呈現出不同。手藝之美是多元的：粗簡質純、樸拙無華是一種美；鏤金錯彩、雕繪滿眼、富麗堂皇是一種美；通俗流行、熱鬧生動是一種美；端正規矩、威儀肅穆是一種美；自然清新、自由瀟灑、素雅靜謐也是一種美。

樸拙之美是一種近“真”的美。新石器時代的幾何印紋陶，是中國歷史上最早在器物上進行立體圖案裝飾的代表。一開始用編織物在未干的陶坯上留印生成肌理紋樣，這種原理逐漸被人們認識和掌握，從而有了專門的花樣印模。由于壓印和拍打的角度以及深淺、輕重的力度不同，所形成的幾何紋會呈現出不同的節奏韻律感。其實，正是因為濃厚的自然屬性以及人在生存過程中原初的真性，才生成樸拙之美。例如，南方百姓普遍使用竹編器物，雖不像宮廷御用的器具那般矜貴，但它樸素而平凡，因生活的真實而具有質樸、本真的美。

禮性之美，所展現的是一種規矩、端穩、崇敬、德行之美。在中國古老的“禮”文化中，通常借用“數”與“形”的變化來區分和象征不同的身份等級。一方面，中國古代禮制文獻中就以“禮器”的大小、多少，紋飾的繁簡、使用搭配等特征來明示禮數之別，比如《禮記·禮器》中“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。天子之冕，朱綠藻，十有二旒；諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三”^㉔，表明的正是禮有“以文為貴者”^㉕；要表達至上的尊敬并不需要紋飾，即所謂“大圭不琢”，則是禮有“以素為貴者”^㉖。再如，不同玉質的佩玉搭配不同色彩的綬帶，也是尊親敬德的禮性之美：天子佩白玉，搭配玄（深黑色的）組綬；公侯佩山玄玉，而搭配朱（紅色的）組綬；大夫佩水蒼玉，而搭配純（黑色發黃的）組綬；世子佩瑜玉，而搭配綦（青黑色的）組綬；士佩瓀玟，而搭配缊（赤黃色的）組綬^㉗。在朝覲會同、諸侯見面時，“子”爵和“男”爵雖然同樣持執直徑五寸的玉璧，但“子”所執是雕琢有谷紋的谷璧，“男”所執是雕琢有蒲紋的蒲璧。另一方面，禮制下的手工藝制度程序化的操作，不但體現傳統社會嚴格的遵從精神，更令驚世之作的誕生成為可能。例如曾侯乙樽盤的繁復裝飾與結構，其口緣紋飾圈采用一范多腔、單合范鑄制出十六個小紋飾，打磨、切割、焊接后組成一個小組紋飾單元，而每四個這種相同的小組紋飾單元又組成一個大組紋飾單元，再將這四個大組紋飾單元圍成整個紋飾圈。這種從模范到鑄造再到組裝的化整為零、聚零為整、有序分工甚至自相似“分形”結構的全息機制，降低了制造難度，提高了繁復形式工藝品的制成效率。

素雅之美，是天然無修飾的美。宋瓷的寧靜素雅，源于對瓷胎和釉色至上至純的本性美的追求。宋瓷梅瓶的優美造型，瓶身的肥瘦、高寬近合美學的黃金分割比。與元、明之際圓肩、粗腰、魚尾卷足的式樣和清代闊肩、肥腰、翹足的造型相比，宋代的梅瓶溜肩、細腰、窄足，收放自如，飽滿卻無笨重感，束合卻無拘謹感。宋瓷之理性美感，也是宋代文化意識中崇尚“理學”的產物。元代瓷器的藝術風格可見游牧民族豪放粗獷的性格。明代的政治文化雖然似宋代，一樣主張新儒學思想的“存理去欲”，但與宋代相比，明代瓷器的藝術風格在理性美中增添了一些敦厚。

總之，正如西漢劉安在《淮南子·泰族訓》中所歸納的：“五行異氣，而皆適調；六藝異科，而皆同道。……失本則亂，得本則治。其美在調，其失在權。水火金木土谷，異物而皆任。規矩權衡準繩，異形而皆施。丹青膠漆，不同而皆用。各有所適，物各有宜。輪圓輿方，轅從衡橫，勢施便也。驂欲馳，服欲步，帶不厭新，鉤不厭故，處地宜也。”^㉘美的標準是應變的，但核心不變，即不脫離元素和整體及其關系并且要做到和諧、適宜的這個核心。

理查德·桑內特認識到了匠人“共同體”存在的重要價值，對于代代相傳的技藝來說，衡量技藝的標準、工作卓越、維系穩定、與前代和后世的傳統聯系甚至是以一技謀得生存，等等，都是由這個群體共同設定的。當然，這些代代相傳的技藝并非一成不變的。卡爾·馬克思（Karl Heinrich Marx）也曾強調過，自我和社會關系在制造物品的過程中得到發展，制造物品能夠讓個人全面發展^㉙。

早在20世紀90年代，埃德加·莫蘭（Edgar Morin）就曾提出“超倫理”構想。在他看來，人類一直致力于超文化人類學和哲學的研究與思考，推動文化對話，追尋對普遍倫理的共識。這是一種具有復雜性和歷史性的思想行動，包括了梳理差異及其主動區分機制，提煉文明起源中的普遍性，分析自覺理解和積極誤解，總結在相逢閾限中生成的“超文化”經驗知識^㉚。

中國不僅僅是經濟崛起的大國，還是一個有著悠久文明的古國。中國擁有古老的倫理源泉，擔負著世界社會建設的重大責任，應當將這種古老的智慧現實化，將其激活，使其再生。盡管全世界面臨的倫理危機造成內部變遷的不確定性，但是同時中國也備受重視，期待她以文明的姿態參與全球治理，與各文化一起打造一種不同以往的人類文明的政治機制。這是一種文明共生的期待，各文化都帶著自己最好的部分相互連結起來，并共同繪制一個和平、多彩的世界社會。中國作為地球祖國的成員，已然積極參與了世界事務的管理和決策^㉛。

倫理以一種律令形式向我們呈現，如同道德之必需。這種律令有內在、外在、前在三個源泉：首先，個體的內在的源泉，表明在精神上個體感到須盡的義務；其次，文化、信仰、共同體規范是外在的源泉；再次，來自基因傳遞的生命組織是前在的源泉。三者相互關聯，如同擁有共同的地下水源^㉜。這三者對應“個體—社會—種屬”三種緊密不可分離的機制。人類個體是一個全息點，在其自身的全部存在中，包含了整體屬性（種屬的和社會的），又保持著個體不可化約的獨特性；自身帶有生物遺傳，又帶有某種文化的烙印和規范^㉝。

共同體情感一直都會是責任和互助的源泉，而責任和互助本身是倫理的源泉。共同體倫理在古代社會是彰顯的，體現為各種規約、禁忌以及共同祖先的神話^㉞。

“超倫理”或使人類社會通向新的連結秩序。這一秩序蘊含著社會神話，在塑造每個共同體自己的共同祖先和設立崇拜儀式中，將其成員變成手足兄弟。最發達的社會，比如民族，在祖國的母系—父系神話上，締造了“祖國的孩子”的共同體兄弟化。如上所述，最復雜的社會在具備了它們獨特的共同體連結的同時，也充滿了敵對、抵抗、無序，這些都與自由不可分離。此外，在個人心目中，連結始于責任、智慧、創意、互助和愛^㉟。

“倫理學的宗旨就是實現人與人以及與自然的連接，以抵抗種種分裂所導致的世界的殘酷。”^㊱在埃德加·莫蘭所說“共同體”生活之中，提倡的是包容與相互理解。因此，超越民族、種屬的全人類倫理學是實行人類的團結互助或共生，各族人民屬于同一起源和命運共同體。我們常聽聞的那句熟悉的“藝術無國界”，正是從一個特殊領域表達了同樣的意思。

手工藝倫理不能僅從功利的目的論（結果論）、義務論（非結果論）、決定論、美德倫理及契約共識等倫理學理論著手分類研究。

歸納以上，手工藝能夠讓人獲得幸福感、成就感，使人獲得真知、智慧和美德。可以通過實踐證明作為“自然人—社會人”全息統一體的人的存在和意義。手工藝是求真、求善、求美的工藝。真、善、美在生產、生活、科學技術乃至信仰信俗等領域表現的方式和程度也各有差異：反映在生產、生活中：是樸實無華的衣食住行用的實用器用蘊含的“真”，結構和功能具有合理性的“善”，材料和形式淳樸簡約或文質兼得的“美”；一些涉及科技領域的手工藝，不但講求真理之“真”和技藝之“善”，更具有理性之“美”；那些與人們精神信仰、意識信念密切相關的工藝造物，通過民族的、地方的、特有的，或粗獷、或肅穆、或崇高的藝術形式，反映人們情感真誠、內心真實的世界觀、人生觀、價值觀。

作者： 朱怡芳  中國藝術研究院副研究員，英國愛丁堡大學社會與政治科學院訪問學者，中國工藝美術學會非遺工作委員會副秘書長，主要研究方向為手工藝歷史與理論，特別是手工藝倫理及相關政策研究。