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研究 | 朱陽：傳統與現代互動中的中國陶藝（二）

時間：2023-01-28 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：338 分享：

三、凝練向全人類進行表述的藝術語言

在分析了現代陶藝的觀念表達之后，下一個要解決的問題是：純藝術的表現語言研究具體如何參與到西方社會的整體發展中？

任何表達都有表達者和觀眾，藝術的表達研究幾乎都在于這兩者身份的轉變。西方古典藝術是西方文明對內部的表達，西方現代藝術是西方文明對全人類的表達，當代藝術更為特殊，當代藝術作品可以作為具有不同文化背景的人們之間表達與交流的媒介。

西方古典藝術來自西方文明的內部發展。作為西方文明核心的宗教觀，從來不認為世俗的世界有無形的事物，也就是眼睛看到的即是真實。所有其他文化所認為的無形的事物都被放入了在活著的時候無法觸及的神圣世界中。在這種觀念下，需要被文獻記錄的，只有現實中有形的事物，文獻記錄的進步是更準確地描繪眼睛所看到的世界。因此，古典西方藝術的發展是再現眼睛所見世界的技法的進步。

法國史學家兼批評家丹納在19世紀完成的《藝術哲學》一書中寫道：“特征的價值與藝術品的價值完全一致，藝術品表現了特征，就具備特征在現實事物中的價值。特征本身價值的大小決定作品的價值的大小。特征經過作家或藝術家的頭腦，從現實世界過渡到理想世界，本身毫無損失。”這是西方古典藝術末期對藝術的最精煉，也是使用范圍最廣的解釋之一。在這個解釋中，藝術是再現技術，藝術本身并沒有真正的價值。這個解釋的前提是再現技術不需要進步，在19世紀的西方藝術中的寫實再現技法，的確從文藝復興時期開始就沒有本質上的進步了。所以古典藝術中，優秀的再現技法是藝術家的基本功，而確定藝術品真正價值的，是再現對象的選擇，也就是文獻的選擇。

通過地理大發現，西方人得以直接接觸到全球不同形態的社會，其中包括了大量的原始部落，隨著他們逐漸占據了國際貿易的主動權以及開始了大規模的殖民活動，西方文明必須要對全球的全人類進行表達。18世紀時，盧梭在《論人類不平等的起源和基礎》中寫道：“我要談的是人類，而我的考察的問題告訴我，我也將面向人類講述······我的課題涉及到普遍意義上的人，我努力采用一種適合所有民族的語言，或者確切地說，忘記時間和地點，只考慮我的論述所面對的人們······人類是我的聽眾。”在啟蒙運動中，西方社會先從哲學層面開始進化出能適用于全人類的表述語言，哲學是所有文化中描述世界的語言的“語法”。

對原始社會的研究是推動西方向全人類表達語言產生的最重要因素之一。抽象化、表征化是西方現代藝術最主要的研究方向，并在之后的設計應用，比如工業設計、標識設計、平面設計中，都證明了其全球適應性。但是這具有象征性、表現性的符號化的表達方式，并不是現代藝術家最先發明的，在大量的原始藝術以及包括中國的民間青花瓷在內的其他文明的藝術中比比皆是，而現代藝術家是在這些藝術的啟發下，進行了新的形式表達的創造。

地理大發現讓西方人看到，不是人類所有文化都是用藝術將眼睛看到的世界作為文獻進行記錄的（再現自然和再現社會事實）。在幾乎所有的原始部落文化中，看不見的無形的精神和力量與看得見的現實被認為是共同存在于現實世界中，并在生活的方方面面發揮著作用。用西方式的寫實手法，反而無法真實地描繪更復雜的和更抽象的世界。越來越多的研究證明，原始的部落藝術家是有能力進行“寫實”的，只是其相信世界不僅存在有眼睛看到的對象，還相信許多眼睛看不到的精神和超自然的力量，它們也是藝術要表現的對象。

中國畫中講究的“神似”就是這樣。其認為，只是形似是不夠的，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一）中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”因為在中國的哲學中，能看得到的形并不是世界的本質，朱熹在《答黃道夫》中的解釋是：“理也者，形而上之道，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生必稟此理然后有性，必稟此氣然后有形。”

現代科學的研究，也揭示了人眼所見只是人類對光子的生理反應，人對世界的認識是一種心理行為，所以眼睛看到的并不是“真實的”，而是內在精神對感知的反映。因此，藝術的表現是心理的、精神的、觀念的活動。康定斯基在1910年寫的《藝術中的精神》中寫道：“精神是世界的本源，物質只是蒙在真實世界之上的一層面紗。”并將藝術的表達分為三類：對外在自然的純粹摹寫（一般意義上的肖像等），包含詮釋的對自然的摹寫：印象主義繪畫，最后要么是以自然的形式標示出內在情緒······觀者找到精神上與它們發生的共鳴。最后一類指的便是西方現代藝術家的創作從描摹自然轉向純粹藝術語言表達。

只是在藝術或藝術史中進行理解，現、當代藝術的研究屬性往往會被忽視，只作為獨立的以表現為目的的藝術活動。如果將藝術作為社會復雜分工中的一個環節，其獲得的分工是對表達語言的研究，那藝術作品不再是產品，其價值也不在于其再現世界的某種特征，而是如同學術論文一樣——“重構”復雜的哲學概念和思想。因此購買包括現代陶藝在內的現、當代藝術品成為一種支助研究的行為，其價值完全來自其研究對全球未來的影響。所以收藏現代藝術品行為，體現了藏家的全球觀和未來觀，這兩者正是現代文明的重要特征，也因此現代藝術成了一種象征著現代文明精神的符號，獲得和品鑒這種符號便能產生一種身份的標識，所以現代社會中藝術收藏行為本身又可以被符號消費理論所解釋。

現代藝術和現代理論科學都是社會發展到有足夠的剩余生產力，才能出現的對世界（包括人類自身）的自由探索，單純地擴展人類世界觀的時空尺度，并不能完全考慮滿足當下人類生存的必需生產。這對社會來說本身就是一種極其奢侈的行為，除了國家支持以外，贊助科學和購買現、當代藝術品理所應當地應該算作是社會精英階層的奢侈行為，所獲得的現、當代藝術品便算作是奢侈品了。而只有擁有同樣視野——對未知和未來進行探索的人，才會進行現、當代藝術品的收藏。

而每個社會所“看到”的未來，以及對未知和未來的探索方向并不是完全一致的。現代社會中藝術的概念是來自于西方的，西方社會所追求的未來極大程度上掌控著藝術的研究方向。中國社會對現代陶藝的質疑很大一部分在于此，而并不是來自其觀念性的表達形式。

四、鏈接全球與地方的國際藝術平臺的形成

現代藝術是為了解決西方社會的全球擴張中產生的問題，是從其當代社會分工中分化出來的。在全球一體化的進程中，現代藝術的研究發揮了巨大的作用，可以說，現在大部分的城市人文景觀的風格都來自現代藝術的研究（現代藝術推動和影響了現代設計），同時，這種世界性的擴張也導致了全球城市人文景觀的同質化，其帶來的最嚴重的問題就是：文化多樣性的逐漸消失。

早期的西方學者認為，所有人類社會都在一條相同的軌跡上發展，每個人類社會都是從同樣的原始社會發展到同樣的文明社會，而西方文明社會形態則是發展的終點。世界上之所以存在著不同形態的社會，只是因為發展速度的不同，而處于同一條發展軌跡的不同階段。在這種理念下，文化本質上并沒有多樣性，只有落后和先進。所有不同文化的傳統都是相對現代化的不同程度的落后，傳統和現代的關系就是掰手指計算、算數式和方程式進化的關系。所以，現代化的過程通過學習先進的西方，所有非西方國家快速地在本來的發展線上進化到了最高的文明形態。

這種單線進化思想的不合理雖然已經在學界被普遍認可，對于“文化沒有高低”“現代化無法替代傳統”等觀念已成為共識，但是其在具體的社會發展中依舊存在著的后果是文化多樣性的逐漸消失，以及現代和傳統的割裂，甚至西方國家中也顯現出來類似的問題，因為西方文明并不是一個具體的國家，組成西方文明的所有國家和民族也都有著自己的本土文化和傳統，在西方文明向著現代化發展的過程中，這些具體的西方國家和西方民族的傳統也在被拋棄。在這樣的背景下，丟棄傳統的現代化被反思，于是產生了后現代主義。

這種反思體現在當代藝術的發展中，則是表達者和觀眾身份的再次變化：表達者和觀眾都是具有地方文化背景的人們，并且表達者不再只是藝術家，而是觀眾和藝術家一同進行表達。因此，當代藝術作品不再是單純的物，而是一個產生關系的媒介，每個觀眾都成為藝術品的一部分，一件藝術品不再是靜態的物，而是一個劇場、一個事件、一個儀式。

在當代藝術行為中，現代化轉化成一個國際的平臺，以地方傳統作為身份標識的人與之交流互動。當代藝術最終將通過擁有不同文化背景的人們之間的互動，產生一種“我們”和“他們”之間平等交流的模式。所以當代藝術作品不再只是獨立的物品，而是藝術家的觀念所引發的一系列事件，甚至很多當代藝術需要通過被記錄成文獻才能證明其存在，因此藝術真正成為單純的心理意象的一種表現。現代藝術只是學習了原始藝術中的視覺表現方式，而當代藝術則是更完整地還原了原始藝術中的儀式性。（圖3）

從古典藝術到現代藝術，再到當代藝術，是地方—全球—全球背景下再地方化的過程。最后一個過程才剛剛開始，西方文明在當代藝術領域依舊擁有絕對的話語權，但是當代藝術最終的發展是讓所有文化都擁有平等的話語權。當代藝術未來能轉換成什么，能為社會提供什么，在當下并不知道，就像現在不知道最近所證實的黑洞的存在能轉換成什么一樣。

在當代藝術中，表達者和觀眾身份的變化，揭示了全球化下的本土社會運作模式的發展趨勢：（1）國際分化成虛擬的國際和本土的國際端。在全球化初期，國際往往指的是西方國家，因為主要的國際活動都在西方國家進行或由西方人在非西方國家主導，但是如今越來越多的國際活動（包括文化、政治、經濟）在非西方國家由本土主導進行，所以“國際”成了國際活動，而不是具體的地點。（2）在不同國家進行的國際活動事件形成了虛擬的國際—— 一個可共享的人類資源庫。（3）進行國際活動的國家，則出現了兩端：一端是從虛擬的國際中獲得資源，進行延續傳統的本土端；另一端是將本土資源貢獻給虛擬的國際，并從中獲得更多的國際話語權的國際端。所以，當代藝術的研究則需要服務于具體國家或民族的兩種表達：本土向國際；國際向本土。這兩種表達形成的是一種交流的平臺或媒介。

五、中國現代陶藝的未來發展方向

在很長一段時間里，西方藝術家們所研究的是一種標準的藝術表達語言，這種語言不但被認為是藝術家的，也被認為是與俗氣的傳統所對立的時尚的、國際的、現代的創造性藝術語言，并在所有社會的日常生活中進行普及。對于非西方國家的藝術家來說，以“向國際表達”為目的所進行的創作和研究，就是學習這種“標準語言”。這是從“85新潮”開始，包括現代陶藝家在內的很大一部分中國當代藝術家的主要工作。即使他們的作品中有傳統的本土元素，那也只是作為內容，而在形式方面還是沿用西方式的表達方式，并以國際社會作為對象進行表述。

以傳統文化作為背景的本土民眾通常不是中國現代陶藝家的表達對象，而是需要進行“美育”和“啟蒙”的對象。但是，在“文化的自覺”的背景中，要讓本土民眾對傳統文化越來越自信，同時意識到不需要像西方人一樣的生活，也不需要以西方人制定的“美”作為標準，西方人和中國人都應該“各美其美”，因為從來沒有將這樣的本土民眾作為表達對象的中國現代陶藝，所以才會遭到質疑。

依照中國社會和當代藝術的發展趨勢，中國的現代陶藝正在從單向對國際表達，轉向成為國際和本土之間平等交流的平臺。而中國現代陶藝界在過去近40年間的努力所獲得的國際話語權，正是這種轉型的必要條件和基礎。所以，“以傳統作為背景的中國人如何向國際表達”“進入了現代國際性發展的中國人又如何向中國本土表達”，將是中國現代陶藝界以及其他所有中國當代藝術界，包括每一個中國人都需要思考的未來的重要研究方向。

開始這個方向的研究前，中國的陶瓷藝術界還需要在本土社會系統中重新認識“藝術”。現在的“藝術”概念是借用西方社會系統中的藝術分工，而中國社會系統的分工模式和西方的是不完全相同的，中國古代并沒有西方式的藝術，中國的“以描述世界的方式進行創作”中的表達語言是以另一種方式體現的。

中國的“以描述世界的方式進行創作”與西方的最大區別之一，是中國在夏商甚至更早時期就開始有專門的史官存在，所以歷史在中國有著專門的記錄體系，不但有詳細的國家史，每個地方還有地方志，重要的人物會在官方的歷史中以人物志形式進行記錄。也就是說，中國很早就有著統一的文字體系，文字作為文獻記錄有著比寫實藝術更準確、更便捷的特點，除了早期以銘文形式在青銅器上進行重要文獻記錄以外，中國不需要像西方一樣極度依賴藝術式的文獻。

和西方藝術類似的藝術表達，則是由文人承擔，因為不需要忠實地承擔文獻記錄功能，所以中國文人將水墨、詩詞作為情感表達的平臺，通過創作、品鑒交流情感。文人的這些藝術行為，被認為是“學問之余事”。學問是文人入世的一面，也就是為世俗社會貢獻的一面，其“余事”則是文人生活的一面，這種生活不是柴米油鹽的世俗生活，而是脫離世俗的詩意的世界，世俗是形而下的，詩意的世界是形而上的。在這種形而上的詩意世界中，文人從世俗的煩瑣的社會章法中解脫出來，在琴、棋、書、畫這類與世俗的當下毫無關系的行為中建立起一個虛擬的精神交流的時空，書畫并不是世俗世界中那種觀賞性的藝術品，而是進入形而上的詩意世界的媒介，卷軸式的書畫，在緩緩打開的過程中，相聚的文人們便逐漸從世俗的世界步入詩意的世界，沉浸在其中時，文人們獲得了絕對的自由和逍遙。于此，文人的藝術行為還產生了與禮教的現實生活平行的“詩意的生活”，在這樣的生活中充滿了有趣的雅玩。

文人的藝術活動并不是真正脫離了現實，中國文人的交流活動和西方現、當代藝術家的研究性質其實是類似的。因為中國自古就是多元文化共存的國家，文人很大程度上是這些地方多元文化連接的“橋梁”。和一般的民眾不同，各地方的文人都傾向于向不同的政治中心流動和聚集，這與儒家提倡的“入世”志向有關。這些擁有不同地方文化背景的文人之間的精神交流行為，產生的實則是一種適合面對所有中國人的藝術表達語言，所以作為文人精神交流媒介的水墨畫表現語言，也是許多民間的造物語言，比如陶瓷裝飾中的繪畫就使用了大量的水墨技法，陶瓷器型的線條審美也與水墨畫中線的氣韻相關。

在古代中國，西方藝術中所指之設計的大部分功能，則由禮官和匠人承擔，在《周禮》中記錄了國家和人的行為規范，還有專門的《百工記》篇章則記錄了各種造物的規范，這些規范應用在匠人的工藝和對材料認識之上，從而有法度地造物。造物中的裝飾也需要符合“禮”的規范，每樣裝飾都有具體的意義，除了表達吉祥的愿望，也需要在合適的場合選擇符合合適身份的裝飾，從而創造了具有禮教秩序的現實生活。因此，西方關注造物技術的設計，在中國則體現為規范社會的章法。（圖5）

這種分工模式直到今天依舊引導著中國本土市場，其中在陶瓷藝術市場上更為明顯。中國是瓷的發源地，所以不但擁有全世界最多的陶瓷資源，還有一套非常完善的針對本土生活需求的陶瓷藝術體系。

筆者依照對中國社會系統分化模式的分析，將中國本土對陶瓷藝術的需求分為三類：雅玩陶瓷、陶瓷禮器、日用陶瓷。不管是現代的，還是傳統的表現手法，只要能滿足這三類需求，中國本土市場都能接受，并且這不僅僅是中國本土生活樣式中的三種需求，更是自由的“文”和規范的“禮”的體現，這兩者就是中國本土表達的觀念。現代陶藝是在陶瓷藝術領域中對藝術表現語言的研究，而中國的現代陶藝，則應該是在中國的陶瓷藝術領域，即雅玩陶瓷、陶瓷禮器、日用陶瓷中進行研究：將其功能一步步地剝離，只留下中國傳統文化中表達中的“文”和“禮”觀念。

結語

本文雖然是圍繞中國現代陶藝進行討論，但是針對的是整個中國學術界普遍存在的問題——傳統和現代的割裂、本土和國際的對立現象并不是相互排斥的，而是平等對話平臺的缺失。為了中國現代陶藝未來的發展并不是面臨選擇傳統還是現代，或者本土還是國際，而是成為兩者的對話的平臺，因此“看不懂”現代陶藝的中國民眾，不再是作為落后的、需要被“美育”和“啟蒙”的對象，而是需要作為被尊重和學習、交流的對象。

未來中國現代陶藝是以陶瓷材料工藝為基礎的、針對國際與本土間平等對話的研究，并且最終將是以物的形式、以標識的形式，或者以溝通行為的形式應用在人們的日常生活中。所以面對本土市場的需求，中國的現代陶藝并不能直接地，也不能獨立地回應，而是通過和其他社會分工一同在中國本土社會系統的平臺上，對中國的、世界的未來進行探索，在更大的時空范圍進行協作中展現價值。

作者：朱陽，浙江理工大學藝術學院生活樣式設計工作室主任，兼職教授；景德鎮陶瓷大學設計學院客座教授。

畢業于倫敦大學學院，浙江理工大學設計與藝術學院生活樣式設計工作室主任，兼職教授，景德鎮陶瓷大學客座教授，中國藝術人類學學會生活樣式設計專業委員會常務副秘書長。多次參加國內外人類學考察，從事相關研究與創作工作。曾在韓國首爾麥粒美術館舉辦個人當代藝術展，作品曾入選國際青年藝術節，獲年度媒體藝術創新提名獎；入選當代國際陶藝展；并應邀參加美國陶瓷教育年會（NCECA）群展Fired & Inspired，Rough Point，紐波特，羅得島州，美國；有多篇論文發表，出版的代表性的著作有《三維文化-通向未來的模型》（獨著），《藝術的成長·成長的藝術》（與方李莉合作）。

原文載于：民族藝術雜志公眾號

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研究 | 朱陽：傳統與現代互動中的中國陶藝（二）

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