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學術交流

研究｜王朝虹，方汀：“璃語東西”——玻璃藝術中的中國與世界

時間：2023-02-12 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：239 分享：

玻璃是司空見慣的物質材料，其平凡與易得使得它在生活中不易被我們察覺到，幾乎沒有人會在忙碌的生活中因擁有一塊玻璃而心生喜悅，或去仔細端詳一扇并無特色的窗戶。玻璃貌似與我們的生命無涉，作為微末的存在孑然身外，但真實的情況是，玻璃的默默無聞正是其與生命切近的結果，切近到我們幾乎忘了它的存在。比如說，我們很難想象深冬季節在玻璃破碎的教室中上課是一番怎樣的場景。玻璃的缺席甚至可能毀掉我們的生活，從一種存在主義的角度看，正是因為玻璃從意識中的消隱與它的可靠才使我們擁有了我們的世界與生活。自4000余年前玻璃被發明以來，它的可靠性滿足了人們各種各樣的使用需求。那么，作為藝術而言的玻璃又有怎樣的不同？藝術品不是器具，我們需要在其中逗留。這種逗留被一位哲人思為“世界”與“大地”的爭執，其中，世界正是民族歷史的展開（可見的），而大地本身則是這種展開所規劃的場所（不可見的），兩者相輔相成，共同構成民族性的整體存在。藝術品是對這兩者的通達，它在揭示民族歷史之潛隱狀態的同時，又將民族歷史得以建基的大地表現了出來，并保存在自身之中。因此，玻璃作為一種藝術不僅能夠揭示民族的歷史，更重要的是能夠體現出一種對民族所佇立的這片大地的通達。或者說，玻璃藝術就是一種在光的詩性語言中對民族歷史存在的隱微言說。如果沒有這種言說，玻璃就只是硅酸鹽而已，甚至可以說，居民樓的窗戶就只是一種硅酸鹽，而非玻璃。

“2022璃語東西——國際當代玻璃藝術展”所表達的即是這種玻璃性本身，我們可以分辨出在光的詩性言說中四重世界的疊加，而這四重世界正是我國歷史在當下展開的四重現實。它們分別是國外藝術家呈現的當代世界潮流，中國老一輩玻璃藝術家對中華民族傳統文化的表達，中國中青年玻璃藝術家對世界與現實的關注，以及年輕一代的玻璃藝匠所展現的當代中國。從地域上看，國外與國內、南方與北方都構成了不同的現實關注；從時間上看，又包含了我國老、中、青三代玻璃藝術家對世界的感受與認知，是我國近年來舉辦的較具代表性和高水準的玻璃藝術展。

哈維爾·戈麥斯《對話的形式3》玻璃藝術

53cm×30cm×75cm 2013年

國外藝術家的玻璃作品構成了當下玻璃藝術的第一重世界，也就是現代性文化中的玻璃藝術形式，其作品用光的語言言說了現代性的歷史展開。我們看到，國外的作品，尤其是歐洲的玻璃藝術作品是在一種幾何抽象的形式語境下展開的，是對玻璃性質本身進行的試驗，它們祛除了一切歷史性觀念的厚重，展現為一種純粹的視覺形式。比如捷克藝術家弗拉基米拉·克倫帕羅夫娃（Vladimira Klumparova）的《打開的幾何》，米蘭·漢德爾（Milan Handl）的《無限》以及西班牙藝術家哈維爾·戈麥斯（Javier Gómez）的《對話的形式2》《對話的形式3》等。這些作品將玻璃藝術的本質簡化為一種對光進行塑性的幾何形式結構，是對玻璃材質特征的探索。現代玻璃藝術主張作品自在自為的獨立價值，而不是通過玻璃來展現其他美麗崇高的事物，其致力于玻璃自身品質的展現，與任何外在觀念無關，是對感覺的直接表達，對經驗中不可規約元素的表達。從本次展覽來看，國外的玻璃藝術家延續了現代藝術的基本原則：視覺藝術的表達只能是其所產生的視覺感受。他們對玻璃媒介的關注，以及對主題與表現的淡漠，使得抽象在現代玻璃藝術中變得重要。在這里，審美的自主性成了藝術的實質。

20世紀50年代以來，伴隨著激烈的政治運動在西方世界的消退，大眾文化的興起使得人們對資本主義價值觀的批判由政治領域轉移到了文化領域。大眾文化的前提在于文化與社會生產秩序的分裂，同時，個體的平等也動搖了歷史敘事的統一價值原則，其結果是傳統美學的削弱與審美自主性的泛濫。玻璃藝術的表達反映了西方世界的這種歷史發展，藝術作品的形式化與去主題性強化了藝術家個體感受的直接性，弱化了社會整體的價值感。而這正是中國的玻璃藝術家力圖加強的部分。

弗拉基米拉·克倫帕羅夫娃《打開的幾何》玻璃藝術

26cm×19cm×97cm 2012年

本次展覽上展出的中國藝術家作品涵括了老、中、青三代，相對于國外玻璃作品的裝飾特征，世界潮流與民族命運的疊加是中國藝術家作品中突出的主題，這構成了三代人的三重疊加，也體現了這三代人在中國的不同經歷與歷史。不可否認的是，中國現代玻璃藝術的發展是建立在世界現代玻璃發展的基礎上的，它們之間有相似性，也有因不同的文化而產生的差異性，這也就造成了他們對玻璃材料性質的不同理解。

我國第一代玻璃藝術家的作品通常采用中國傳統的形式元素，在形式上與“形式主義”的國外當代玻璃藝術區別明顯。他們對中國傳統形式的使用不是一種簡單的視覺挪用，而是對主題化了的中國傳統觀念的傳達，因而這些藝術家的作品總是有所表現的。比如清華美院王建中的《望風云書卷》，在形式上采用了漢代的“玉璧”結構，細節圖案也取自漢玉的傳統紋樣。在視覺營造方面，則是利用了玻璃的材質特點，將水墨元素引入整體造型，使之變得厚重、神秘。這件作品是完全中國化的，對光的塑造充滿浪漫色彩，彌散、溫潤，并被束縛于作品整體之中成為中國傳統形式語言的背景。在對中國傳統文化元素的挖掘方面，同樣來自清華美院的關東海走得更遠，他發揮了早期玻璃工藝仿制的技術手法，用一種復古的語言來對現代玻璃藝術進行探索。一方面，其作品《帶銀錠榫的小人兒》抑制了光，在色彩與組合形式方面采取了傳統的形式，在傳遞早期中國文化意味的同時，又遵循了現代藝術拼貼、組合的原則，極富形式創造力；另一方面，作品并未拋棄光，只是將其束縛在塊面邊緣，在隱微的光路中形成了又一重的造型元素，增添了作品的神秘意味。來自上海大學上海美術學院莊小蔚的《蜻蜓眼：一個延續了3500年的神話》同樣有明顯的主題表現，這件作品將中國傳統樣式蜻蜓眼琉璃珠做了現代語匯的延展，光線華麗，色彩絢爛。但這件作品卻有一個正立面，從而規定了觀看的方位，因此這件作品更像一幅通過玻璃的光線來增強自身表現力的繪畫。

關東海《帶銀錠榫的小人兒》玻璃藝術

29cm×10cm×56cm 2021年

王建中《望風云書卷》玻璃藝術

58cm×58cm×10cm 2016年

本次展覽上我國第一代玻璃藝術家的作品，與他們同時期的國外同行有很大的不同，這種不同首先是藝術觀念上的，國內藝術家的作品并未完全拋棄主題表現來塑造光線的輕盈，而是利用光線對主題進行傳遞。傳統文化視覺形式在他們這里被廣泛使用，但這種使用并非形式挪用而是有意傳遞背后的文化價值觀。因此，他們的作品在美學上更加具有古典藝術的整體感與和諧感。更重要的是，民族歷史性的命運在他們的作品中得到了展現，與之適應的是對光的審慎使用，使得光成了一種有中國氣質、承載中國價值的藝術語言。

與他們相比較，本次展覽上的中青年玻璃藝術家則更加深入于世界玻璃藝術的潮流中。他們的作品重視形式感，醉心于光線造型，甚至顯示出一種比國外藝術家更加大膽的光線塑造。雖然傾向于在傳統文化中尋找自己的形式語言，但與老一代玻璃藝術家不同的是，他們對傳統文化的使用更多的是符號挪用，來為自身激進的表達提供一個具象的基礎。因此，相對于國外藝術家，我國的中青年玻璃藝術家鮮有純粹光學的幾何抽象，他們的創作更多的應劃到觀念藝術的范疇。而有些觀念是基于對當代中國的關注，或者傳統文化中的古老意向，進而產生了一種復雜的交集。老一代所在意的沉重的文明不再是這一代藝術家關注的重點，而更加開放的文化交往、無時間縱深的形式感所帶來的輕盈感受，以及現實生活的切身體驗成了中青年藝術家創作的源頭。

因此，這一重玻璃視域較為復雜。改革開放以來我們所面對的世界潮流正是后現代文化的激進局面，表現為對秩序的敵意與個人主體力量的高昂。這種基調使得這一代的玻璃作品形式多樣且沒有主流的樣式，但在這種多樣性的背后又表現為世界文化潮流與自身文化主體的相互纏繞，即新與舊、傳統與現代、中國與西方、市場與藝術等諸多元素的疊加。比如清華美院李靜的《禪·石》，雖然整體形式取自中國傳統盆景，但鮮紅的色彩與透明的光線形成了強烈對比，復雜的形態使得光線四散，這種強烈的視覺特性極大地削弱了造型中的中國元素，但在視覺上既直觀又自由大膽。與之類似的還有吉林藝術學院王鑫博的《新山水系列》、上海工藝美術職業學院李付彪的《古音28》等作品。這些作品通過中國傳統意象與玻璃介質的結合進行視覺實驗，但在對光的使用上又與本次展覽上的國外玻璃藝術作品不同，后者的光線帶來的是感官的秩序化，而前者則是光線的溢出，通過一種不受制約的光的復雜性來給予感官強烈刺激。

王鑫博《新山水系列》玻璃藝術

81cm×9cm×14cm 2021年

王朝虹《月白中的一抹虹彩》玻璃藝術

100cm×60cm×70cm 2021年

此外，也有藝術家在風格取向上走折中路線，比如廣州美術學院黃漢松的《琉光璃彩映敦煌之明珠璀璨》就呈現出穩重的傳統風格。這件作品光線管理溫和有序，具象性的主題表達與玻璃肌理產生的水珠形成呼應。藝術家利用多種玻璃燒制工藝，對光的處理較為節制，彰顯了作者的藝術構思。與之類似的還有上海視覺藝術學院秦嶺的《云山Ⅱ》，雖然色彩絢麗，但較為厚重，因此沒有造成光的無序與視覺上的突兀感。其對云的主題有較好的表現，整體統一在一個簡約的玻璃形式中。此外，對現實生活的觀照也是這個時期藝術家的表達取向。這種觀照一方面基于自身的切實經驗，另一方面也基于藝術家視野下的中國歷史文化在現代的展開方式。比如廣州美術學院王朝虹的《月白中的一抹虹彩》，作者用觀念藝術的方式，玻璃材質的媒介，表達了后疫情時代中人的生活。在這里，易碎性代替了光成為玻璃首要的美學元素，無論是手提箱還是擺放的器具，它們所顯示出的易碎感和自身色澤的暗淡，都是對疫情影響下現實生活的象征。疫情對社會運行造成的影響體現為生活的脆弱，一種黯淡卻又揪心的生活方式，唯一的色彩源于一個斑斕的陀螺，一個灰白場景中的色彩，那是其中綻出的希望。

李玉普《何以為家系列之二》玻璃藝術

60cm×16cm×25cm 2021年

黃漢松《琉光璃彩映敦煌之明珠璀璨》玻璃藝術

42cm×12cm×32cm 2019年

總體來看，中青年一代的玻璃藝術家在創作上顯示出多樣風格，沒有統一的表現手法，在尋求突破性的創新表達方面各顯其能。整體上以主題性表現居多，也不乏非表現性的作品，如上海大學上海美術學院王沁的《多重邊界》、中國美術學院李玉普的《何以為家》、北京工業大學鄒鋒的《映射與交互》等。在此次展覽中可以看出，在當代觀念藝術的影響下，光變成了玻璃的眾多屬性之一，而不再是最重要的屬性，藝術家們更愿意在作品中將玻璃的其他屬性發揮出來。我國中青年玻璃藝術家完全融入了世界當代藝術的發展潮流，玻璃材料自身的屬性以及個人的主體性思考或者社會狀況給予的感受成了藝術作品試圖表達的重點。這帶來了豐富多樣的作品與人們的感官體驗，以及工藝技術的發展，但似乎欠缺了基于一種價值帶來的統一感，而整體上呈現出形式的彌散。

王沁《多重邊界》玻璃藝術

20cm×20cm×20cm 2020年

任惠儀《怪人們》玻璃藝術

尺寸可變 2018年

至于年輕學生的作品，則在繼承當代藝術的原則上加入了亞文化的影響。這一亞文化是現代娛樂工業的產物，包括游戲、動漫、綜藝等在他們的老師那里鮮有涉及的領域。他們的作品沒有上一代人的尖銳，對社會的關注絕非批判性的，而是一種平靜的接收與思考。比如中國美術學院詹悅琪的《一次性盒飯》，玻璃本身溫潤平和，并沒有強烈的觸目性，只是對現實生活中客觀存在的接受。很多年輕人對中國整體的切身感受是通過亞文化獲取的，比如廣州美術學院任惠儀的《怪人們》對當下中國年輕人的典型化表現，以及陳栩晴的《云里夢里》（見封底）直接采用了動漫式的場景。從整體上看，年輕人對玻璃的使用完全脫離了傳統玻璃藝術的光線塑造，而是作為自身觀念表達的一種材質。沒有純粹為光線服務的玻璃造型，置身于其中的文化觸感才是表現的根本。更重要的是，年輕一代的藝術家沒有如他們的前輩們一樣融入對世界潮流的渴望，因為當下所在就是世界；也沒有如老一輩藝術家為堅持中國傳統文化而對當代藝術語境作出抗爭，因為傳統文化也在其所熟悉的亞文化之中，并得到了深深的認同。中國幾十年的高速發展體現在他們身上是一種難得的自信，這也使得他們的玻璃藝術作品充滿了自我肯定與喜悅的美學品質。

從本次展覽也可以瞥見當代玻璃藝術發展的前沿。四個維度展開的玻璃世界是對玻璃這種自然物的四重通達方式。不同的展開，玻璃也呈現出不同的美學品位。國外的玻璃藝術立足于現代主義的藝術范式，表現出大眾文化去價值化、重感官的形式特點。我國老一輩玻璃藝術家與之相反，重傳統價值，光線塑造服務于整體形式，玻璃材質變得溫潤厚重。中青年藝術家的作品形態復雜，整體上少了歷史厚重，增加了對文化符號的挪用、對世界潮流的追逐和對當下中國的關注。玻璃除光以外的其他屬性得到了開發，并與其他材料組合在一起成為當代觀念藝術的一部分。年輕一代的玻璃藝術氣質更為獨特。得益于中國的高速發展，他們沒有急于融入世界潮流的迫切性，也沒有文化價值理念的壓力，取而代之的是對自身生活的關注與對潮流文化的癡迷。他們的藝術中有對社會現實嚴肅但不苛刻的思考，也有潮流文化中烏托邦性質的世界想象。三代人，三重世界的展開，表現了中國當下三重文化的特征，這一切都體現在玻璃質料的大地之上，暗示了自近代到今天中國歷史的發展軌跡。

王朝虹，廣州美術學院美術教育學院副院長、副教授

方汀，廣州美術學院美術教育學院講師｜方汀

原文載于：美術雜志社公眾號