研究 | 殷波：從湘繡《百鳥繡屏》看花鳥繡屏的歷史文化內涵
時間：2023-07-18 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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山東工藝美術學院中國民藝博物館收藏的清末民初湘繡繡品《百鳥繡屏》，為深入認識中國傳統屏風的演化過程、花鳥圖式中民間文化與文人精神的結合與差異以及商品化發展對刺繡工藝的影響，提供了生動參照。從中可見花鳥繡屏的歷史演進脈絡和文化內涵山東工藝美術學院中國民藝博物館收藏的《百鳥繡屏》是一套六扇直板式刺繡掛屏，屬清末民初湘繡繡品。繡屏為緞面絲線材質，采用中國傳統工筆花鳥畫的曲線性構圖，以禽鳥靈獸為主景、樹木花卉山石為背景，運用湘繡工藝繡制，表現吉祥寓意。六扇繡屏的題款分別為《九苞獻瑞》《屏開富貴》《群仙祝壽》《延年益壽》《玉堂燕樂》《云路鵬程》，共繡有禽鳥靈獸59只、樹木6棵、太湖石6組以及牡丹、水仙、菊花、萱草等花卉若干株，形態各異，風格統一，主題鮮明。根據繡品背面呈現的針腳差異分析，繡品由不同作者合作完成，蓋為民間繡坊不同繡工繡制。繡屏以長壽富貴為主題，無論買者購以自用，還是作為節日、壽誕或喬遷賀禮向長者獻壽，均系長者所居廳堂的裝飾。此套《百鳥繡屏》的繡屏形式、花鳥內容、湘繡工藝充分結合，是一個頗具代表性的工藝文本，為深入認識傳統屏風的功能轉化過程、花鳥圖式中民間文化與文人精神的結合與差異以及商品化發展對刺繡工藝的影響，提供了生動參照，從中可見花鳥繡屏的歷史演進脈絡和文化內涵。
《百鳥繡屏》，中國民藝博物館
一、繡屏形式：宮廷、文人藝術，向民間生活裝飾的轉化繡屏是屏風的一種。繡屏的產生，體現了傳統屏風象征內涵的轉化以及禮制和實用功能弱化、裝飾功能突出的過程，反映了社會發展過程中生活方式、審美趣味的變遷。從發展歷史看，屏風起初并非尋常家居物件，而是為皇帝所專用，是象征皇權威儀的宮廷禮器。據記載，西周時期，宮廷“設皇邸”“天子負斧泉，南鄉而立”（《禮記•明堂位》）。孔穎達疏:“依，狀如屏風，以締為質,高八尺，東西當戶牖之間。繡為斧文也，亦曰斧運。”文獻中的“皇邸”“斧泉”就是屏風，主要陳設在皇位和戶牖之間，是一種以木為框、帛為面、白刃黑鞏的利斧紋樣為裝飾的大型禮器。由于在典禮活動中陳設于天子身后，主要以“界框”的形式彰顯天子在儀式空間中唯一的主體性身份，其象征決斷的斧紋裝飾強化了皇權的威儀。因此，屏風作為天子之“依”，以實物形式表征了等級秩序和權威的存在，代表身份地位，營造肅穆氛圍，是禮的象征。此后，屏風的使用范圍逐步擴大，春秋戰國時期，開始為王公貴族所用，到漢代拓展至普通百姓。從同時期的文獻史料、墓室遺存以及繪畫作品來看，屏風雖不再專屬于天子皇權，但仍具有身份地位的象征意義，往往標舉顯赫身份和尊貴地位，具有區分主賓、內外、尊卑、長幼的作用。由于屏風使用者的范圍不斷擴大，功能、裝飾的需求更加多樣，用以區隔圍合空間、擋避風寒的實用功能和陳設裝飾功能相應增強，所謂“舍則潛避，用則設張，立必端直，外必廉方，雍瘀風邪，霧露是抗，奉上蔽下，不失其常”（后漢李尤《屏風銘》）。從形制上看，屏風的演化主要與生活方式相關。漢代，低矮的床、榻盛行，于是產生了與坐榻結合的“屏風榻”，并由單扇座屏發展為多扇拼合的連屏、曲屏等；唐代以后，起居方式進一步變化，席地而坐轉為垂足高坐，屏風的尺度向高大方向發展，布局從圍繞床榻向圍繞桌椅拓展。同時，因生活實用和把玩欣賞等不同需要，唐宋屏風也有硯屏、枕屏等小型化的分支。從裝飾上看，屏風的樣式因工、藝、材質以及審美觀念的發展而演變。如春秋戰國時已有彩漆繪制的座屏，紋樣褪去禮制色彩，出現飛禽走獸等活潑的形象。漢代造紙術發明，有繪制圖案的紙糊屏面，表現歷史故事、山水花鳥等內容。唐代，絹和紙大量使用，書畫屏盛行，題材有山水、人物、花鳥等。一方面，畫入屏風，屏風成為繪畫的重要載體，以“屏中畫”的形式表現文人內心世界；另一方面，屏風入畫，屏風成為傳統繪畫中的常見布景、意象乃至符號，以“畫中屏”的形式映射畫中人的身份、心理、品格和境界，成為一種圖像隱喻。由此產生了表征心境、比附人格的“文人之屏”。無論是現實中“屏”的實物，還是繪畫中“屏”的圖像，都與使用者內心世界相聯系，是心境的表征。比如，以山水屏風表現獨與天地相往來的超脫精神和人生至道，以動植物屏風比附道德精神和人格境界。這樣的隱喻意義發展到極致，即摒棄一切裝飾，成為全白“素屏”，即揚棄具體圖像以表現獨特、高遠的精神世界。如白居易《素屏謠》：“當世豈無李陽冰篆文，張旭之筆跡，邊鶯之花鳥，張藻之松石，吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白”，將屏風內容與人格、心境相聯系，是“文人之屏”的典型。隨著城市經濟繁榮，與市井生活相關的藝術審美發展，作為純裝飾的掛屏在宋代出現。掛屏成對懸掛于墻壁上，不僅有書繪于絹、紙上的詩詞、書畫，也有“緙絲畫”等形式。到明清時期，掛屏的裝飾手法更加豐富，除傳統書畫樣式外，還有金、銀、螺鈿等鑲嵌的工藝畫。到清代，傳統刺繡集大成發展，繡屏達到鼎盛。繡屏多為長條形、尺幅較窄，每屏獨立成幅，各屏相互聯系，構成同一主題，往往4件、6件或8件成堂，掛于中堂等顯著位置。繡屏一般表現吉祥主題，工藝細膩，風格富麗，極富民間生活色彩。自此，屏風經過從象征皇權禮制的“天子之屏”、映射內心世界的“文人之屏”到民間吉祥裝飾的“百姓繡屏”的豐富和演變過程。可以說，從禮器到家具乃至“藝術品”，屏風是社會內容的凝結物，社會不同階層在同一框架式的“物”的文本中表達自身的文化理念與訴求，屏風因此成為具有象征意義的文化符號，體現了社會文化結構的深層變遷。特別是掛屏，脫離實用功能，完全傾向于裝飾，其中隱含社會文化構成的內在變化。掛屏中的繡屏，在唐宋以降，城市經濟興起之后產生，富有吉祥寓意、絢麗工藝、裝飾意義和祝壽、賀喜、祈福、求子等禮俗功能，在皇權威儀、文人心境之外，體現了平民階層的意義世界和價值體系，是平民參與文化體系建構所形成的世俗、功利、感官愉悅的生活審美實踐。如《百鳥繡屏》，懸掛于廳堂，有極強的裝飾效果，是日常生活空間里富有藝術審美意義的生活背景，寄托吉祥美好的祝愿，表達生活的理想和期盼。主要不在于凸顯地位身份或暗示使用者高遠獨特的心境，而是傳達一種約定俗成、人所共知的世俗的生活理想。因此，繡屏所反映的是更廣泛的民間生活價值體系，是以“生”為核心的現世生活追求，心之所向不在于彼岸來世，而是“人間世”興家立業、長壽多福、子孫滿堂、光宗耀祖。這是平民百姓的生活理想，它不同于“禮”的間離感和文人追求的超越性，充滿了對現實生活的回味與留戀、希冀與愿景，是現世的歡歌。訴之于物象，表現為對稱圓滿的構圖、隱喻雙關的圖案、富麗奪目的色彩、自然細致的工藝，追求感性的愉悅，具有一定的功利性。繡屏所體現的生活美學也是平民群體的黏合劑，是一種集體的價值體系和情感體系。可以說，從權力符號、文人表征到世俗裝飾，從立體到平面，從實用到“壁上觀”，從書畫裝飾到刺繡運用，屏風形式變遷的背后是社會內在構成的變化，繡屏的興起反映了平民參與社會文化審美建構，藝術地表現世俗的生活理想，在日常生活中展開審美的實踐。繡屏凸顯出裝飾意義，成為民間社會系統、文化觀念的情境性表達，人們借由這一家居裝飾為自己的經驗和意義世界賦予了外在的形式，表征生活方式和時代精神，由此也印證了藝術和審美并非純然獨立和自足，它離不開現實的生活世界，從中汲取養分、建構形態、獲得意義，從而孕育生成并成為文明的一種凝練與升華。湘繡之形成與畫稿入繡有很大關系，常見題材有花鳥魚蟲等。湘繡《百鳥繡屏》就是以花鳥畫為繡稿，主要依據在于，《玉堂燕樂》一屏的玉蘭花枝有部分空白，雖然空白系故意留白還是換線時遺漏不得而知，但可見其以深色線跡勾勒線稿再由配色繡制的過程；還有《雲路鵬程》一屏貔貅四足沒有毛發，繡者保留了畫工以黑色筆墨勾勒的墨線；可見，這一繡屏主要運用細筆蘸墨勾勒的畫稿方式，線條流暢，形態自然。這一系列畫師所繪的花鳥繡稿，既與文人花鳥有相似的構成圖式，又體現了截然不同的文化內涵，在相似圖式中隱含不同的意義結構，為我們認識民間藝術與文人藝術提供了具體參照。
《雲路鵬程》局部
從構圖上看，《百鳥繡屏》各屏主要采用了畫面中心為鳥、獸主體，輔以花草、山石、飛禽、蜂蝶的形式。對于傳統花鳥畫來說，以山石居中，石邊繪花草，石上繪禽鳥，花間繪飛蝶，主次分明，相互掩映，是一種常見的構圖形式。《百鳥繡屏》沿用了花鳥畫相對穩定的圖式，既是約定俗成的表現樣式，也是自然環境中花鳥相映的真實情景的再現。從選取的物象上看，太湖石、松、竹、菊、鶴等都是文人花鳥畫常見的題材意象。如《九苞獻瑞》的主體內容為鳳棲太湖石，《屏開富貴》《延年益壽》《雲路鵬程》等也繡有太湖石。作為傳統文人把玩觀賞石或園林置石，太湖石入詩入畫，用以表現瘦漏透皺的自然造化之理、虛實相生的美感和以柔克剛的道家精神感悟，是傳統繪畫的常見意象。繡屏中太湖石反復出現，體現了繡屏以傳統繪畫為繡樣基礎的內在關聯。又如《群仙祝壽》中，以鶴為主體，輔以翠竹等花木裝飾，所謂“鶴鳴于九皋，聲聞于野”（《詩經•小雅•鶴鳴》），鶴象征祥瑞，標舉品格，也是傳統詩、畫的典型意象，竹也是文人書畫自況、“詩言志”的主要題材。由此可見，《百鳥繡屏》的構圖形式和主要意象與文人花鳥畫的典型圖式和形象具有一致性。
《群仙祝壽》局部
在意義上，繡屏之花鳥與文人畫的花鳥有顯著差異。文人花鳥畫主要借助客觀物象比德、比興。即托物言志、比德寓志，以自然物象寄托人格精神，比如松柏、翠竹、寒梅、等，比喻堅韌高潔的品質，具有道德寓意；以及寫意抒懷、觀照內心，如楊柳之惜別，春花之歡愉，蝴蝶之“物我為一”等等，抒發內心的感受，表現生命的體驗。文人花鳥表現的主要不在于物象和物理空間等外在的美的意象，而是關于是生命的體驗和境界的思考與追求，藝術因此成為現實與理想之間的一葉扁舟。民間的花鳥繡屏則“畫必有意，意必吉祥”，不僅表現蘊含生機的花鳥，而且通過諧音、雙關、比擬、象征等手法，與福、祿、喜、壽、財的期盼和祝愿產生聯系，直指現實生活的祥瑞頌德。《宣和畫譜•花鳥敘論》所謂:“花之牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使人富貴。”在《百鳥繡屏》中，珍禽異獸、吉祥草木均為符瑞祥兆。作為主體形象出現的鳥獸有鳳、孔雀、鶴、獅、燕、貔貅，都有約定俗成的象征意義。如《九苞獻瑞》中，“鳳”作為典型的中國傳統文化符號，既體現皇室女性的尊貴與威嚴，也是民間婚嫁中美滿幸福的象征。《屏開富貴》中艷麗的孔雀、盛放的牡丹，寓意在于吉祥富貴。還有《群仙祝壽》鶴象征長壽，一直是典型意象。《延年益壽》中，獅既是威武的守護者，也是民間憨態可掬、歡樂喜慶生活的象征。《玉堂燕樂》中，對燕象征婚姻美滿。《云路鵬程》中，貔貅是趨吉避兇的祥瑞之獸。此外，繡屏中有多種鳥雀形象，與雀諧音“爵”，有加官進爵、身處高位的寓意；綬帶鳥之“綬帶”“壽帶”，與官運、長壽相關。各色花卉本身就是生命生機的象征。靈芝、松柏、水仙等寓意長壽，牡丹、玉蘭等寓意富貴。可以說，民間花鳥對祥瑞頌德意義的表達是直白的，珍禽異獸、名貴花木與現實生活中的物質之富、地位之貴、壽命之長、婚姻家庭之美滿、子孫繁衍之興旺是約定俗成、直接聯系的，借由花鳥物象及其組合表達最現實的期盼和追求。其中包含物質的、功利的追求，也表達了積極樂觀的生活態度和生活觀念。歷史上，從文人花鳥到民間花鳥，經過了發展轉化的過程，即保留“托物言志”傳統，向通俗化的象征手法和意義轉化。主要原因是商業文化發展，民間畫師參與，花鳥畫融入了社會各階層的需要，生活題材更加豐富，融入了吉祥寓意。無論文人花鳥還是民間花鳥，都具有一定的程式化構圖和較強的象征意義。相比而言，由于意義和形式的內在聯系，民間花鳥的程式化特點更強。比如，民間文化追求圓滿、完整、和諧、吉祥，因此在形式上講求對稱完整忌諱殘缺不全，具有對稱性和裝飾性。從《百鳥繡屏》看，各屏花、樹、鳥、蟲成對出現，雙宿雙飛的禽鳥、蝴蝶寓示和睦美滿、福澤綿長，而且這種對稱不僅講求數量的對稱也注重靈動，成雙成對的蟲鳥姿態各異，避免了單一和重復。民間花鳥注重裝飾性，選取富麗的珍禽異獸，如鳳凰、孔雀，翎羽艷麗，形貌雍容，呈現出蓬勃活力；花木中，靈芝、牡丹等都是常見題材。民間繡屏的裝飾性不僅在于物象的選擇，還在于細膩精微、富麗典雅的風格，如丁佩《繡譜》即認為，對于“花”的表現，“繡”比“繪”更能“盡態極妍，輝光流照”而達到“傳神寫照”的效果，且鳥獸“積羽（毛、鱗）而成”與刺繡“積絲而成”相通，[1]51刺繡花鳥的題材與裝飾性相得益彰，精神畢現。因此，花鳥畫和以花鳥畫稿為底樣的民間刺繡具有相關性，不僅是圖式上存在相似性，從更深入的層面看，花鳥之象均與所代表的觀念融合為一，體現了生命造化浩然同流、共體至美的中國傳統美學精神。結合《百鳥繡屏》也可見，文人花鳥與民間花鳥從形式到意義的明顯差異，前者是一種內在的精神追求，是超越性的表達，后者映射的是現實生活本身，是現實的愉悅與寄托。《百鳥繡屏》是日常生活的審美，選取典型的物象，表達世俗的愿望，充滿隱喻色彩，富有裝飾效果，通過視覺形象表達生活的期望，表達了普通民眾對現實人生幸福的理解，作為一種家居裝飾體現了平凡、瑣碎、片段的生活審美功能和意義，也是民間文化與文人圖式結合演化的生動案例。《百鳥繡屏》屬清末民初湘繡繡品，彼時正是“湘繡”之名產生并商業化發展的時期。根據繡屏背面的針腳分析，有粗細差異，且有的繡工注意省工使用“偷針”針法，反映了繡品作為商品繡的商業化生產流程和特點。從中也可以看到，商業化經營對刺繡發展不同方面的影響。雖然歷史上宋代刺繡的商業化經營已十分興盛，產生了集中的、專業化的繡品店鋪和繡工坊巷，但就湘繡的產生地湖南而言，傳統刺繡主要是自繡自用或饋贈親友，湘繡的產生主要與清末資本主義商品生產發展和民國倡導發展實業的歷史背景有關。據文獻記載，在民國發展實業的社會導向下，長沙等地的繡莊、繡坊逐年遞增，湘繡商業化發展達到一定規模。《湘繡史話》關于民國時期湘繡生產情況的統計顯示，1913年，長沙全市有21家繡莊，年產1000件繡品；之后不斷增長，1914年，繡莊數量為24家，年產繡品1200件；1915年，繡莊數量為30家，年產繡品1500件；1916年，繡莊數量為35家，年產繡品2200件；1920年，有繡莊39家，年產繡品7000件；1925年，有繡莊47家，年產繡品12000件；1930年，有繡莊55家，年產繡品18000件；1935年，有繡莊65家，年產繡品24000件。這一時期，繡品不僅內銷，也在一戰結束后大量出口，直到1937年，日本侵華戰爭爆發而蕭條。商品化生產需要面向市場需求、保證生產效率并不斷擴大銷量以增加收益，由此促使湘繡的創作生產主體、工藝構成、內容樣式等相對于自繡自用的湖南民間傳統刺繡而言發生改變，且內部構成元素變化并相互作用，進一步形成了湘繡自身的特點。首先，商品化生產和經營促使湘繡吸收民間畫師畫工加入繡稿創作，突破了傳統刺繡宮廷御用或家庭女紅的范圍，大大豐富了刺繡的創作主體、題材內容和審美趣味。如《百鳥繡屏》流露出的畫稿痕跡，其時湘繡為提高效率發展生產和經營，不僅劃分托影、上繃、批線、下繃等步驟，而且對畫師、繡工所擅長的內容進行了專業化的分工，并對繡品的粗工、細工進行區分。其中，吸收民間畫師繪制繡稿，是“湘繡”得以形成的一個直接原因。其一，民間畫師加入刺繡，使湖南民間傳統刺繡由圖案藍本拓展為富有畫韻的畫稿。民間傳統圖案刺繡多為適應性紋樣，適應服飾、帳幔等需要刺繡裝飾的塊面，有單元圖式和組合規律；畫稿則更具畫的構圖和意蘊，拓寬了表現空間。其二，民間畫師加入刺繡，促進了繪畫藝術與刺繡工藝的結合。由于畫師不僅富有繪畫藝術素養，而且具有刺繡功底，使得繪畫與刺繡充分結合。如清末湘繡畫師楊世焯，作刺繡稿本《楊世焯漢鉤畫稿》，用墨線勾描以便于繡工將藍本上稿至繡底上，并充分考慮構圖的疏密關系和用色的深淺過渡等，從而與繡線的色彩、光澤以及刺繡成型后的質感相對應，是繪畫與刺繡工藝的深度融合。其三，民間畫師加入刺繡，結合生活進行創作，豐富了湘繡的題材內容。雖然畫稿入繡由來已久，但南北朝的佛像畫山水畫、唐宋名家的書畫用于刺繡，或蘇繡閨閣繡等由畫家參與畫稿繪制，與湘繡的民間畫工、畫師結合刺繡工藝并圍繞民間生活進行創作仍有顯著差異。如1937年，《產業界》評論的湘繡三大著名藝師中，饒省三即擅以當時的風景入繡，天心閣、愛晚亭、國貨館等“凡是長沙新近培植的風景區，饒多以之入畫”。[2]應該說，湘繡繡稿中也有名畫摹本，但大多數仍為畫師根據需求、結合生活直接進行的創作，比之于臨摹名畫的顧繡、蘇繡，更富民間色彩，拓展了題材內容和表現形式。可以說，清末民初，刺繡的商業化經營為提高生產效率，以及滿足社會不同階層的需求，吸收畫工參與刺繡，豐富了刺繡題材和風格。湘繡“改藍本”而成其自身，也是“湘繡”產生并形成自身特色的原因之一。與此同時，湘繡繡稿的變化促成了湘繡針法、用線等工藝的發展。如果說“工繪相生”是刺繡發展的基本規律，那么，刺繡藍本的變化往往促成刺繡工藝的變化，湘繡在畫稿入繡的過程中也印證了這一規律。比如為使花鳥魚蟲等栩栩如生刺激了針法的創新，包括運用“鬅毛針”，以達到更逼真的效果；運用清末名門繡女李儀徽發明的“摻針”針法，而使色階更加豐富，過渡更加自然，表現物象感光后細微的顏色變化和色彩效果；運用“絨線擘絲”工藝，將絨線劈至二分之一到十六分之一乃至比發絲更細，從而繡出更加細膩的效果；以及配合畫稿增加繡線的色彩等，這也是湘繡形成過程中既“改藍本”之后“染色絲”的關鍵環節，“湘繡”由此自成一派。在鑒定《百鳥繡屏》為湘繡的過程中，一個重要依據也在于“摻針”針法的嫻熟運用。應該說，工藝的創新，既是“工繪相生”的結果，也是市場與工藝相互塑造的結果。一方面，由于市場需要，畫工參與，繡稿變化，針法創新；另一方面，針法創新，擴大銷路，湘繡進一步走上商業化道路。比如，據記載，1898年長沙開設的“吳彩霞繡莊”，主人胡蓮仙原從事刺繡經營，學會摻針繡法后，繡品銷量大增，遂開辦繡莊，被視為湘繡商業化發展的一個標志。湘繡的商業化發展還促進了工藝的傳播。如摻針技法發明后，經由繡莊的經營發展、授徒傳藝而獲得了極大傳播。據記載，當時繡莊產品供不應求，“吳彩霞繡莊”胡蓮仙授徒傳藝以擴大生產，直接促進了特色技藝的傳播。由于市場所需，民國時期的職業女校也“多設刺繡一科”，[3]教習刺繡工藝。比之于歷史，刺繡主要是“婦功”中的一項技藝，由于“婦功”“女紅”僅為“四德”之末，刺繡往往被視為“女紅小技”。雖然無論城鄉、門第，女性往往操習刺繡，但技藝的總結與傳承尚未提到顯著的、自覺的位置，所以丁佩《繡譜》自序開篇曰：“工居四德之末，而繡又特女工之一技耳。古人未有譜之者，以其無足重輕也”。[1]3從這個意義上看，湘繡技藝的傳習是具有突出意義的，商品化經營對刺繡工藝傳習傳承有直接的促進作用。此外，湘繡的商業化經營豐富了日用刺繡和欣賞刺繡的產品品類。歷史上，刺繡從上古虞夏“日月星辰山龍華蟲作會宗彝藻火粉米黼黻絺繡”（《尚書·皋陶謨》），在禮服、禮器上繡、繪斧形花紋，到以實用為目的繡制服飾和日用品，及至佛教傳播過程中繡經、繡畫像、繡字等欣賞品，以及山水、花鳥等書畫入繡，題材和樣式不斷豐富。湘繡在商業化發展過程中，各類繡品均有涉及，尤其面向民間生活發展了大量實用性繡品。據記載，吳彩霞繡莊“以生產茶褡、椅墊、桌圍、帳檐、枕套、扇插、筆插、荷包、懷鏡、回文手帕、衣邊、裙飾、鞋面、腰帶等為主，并將服務對象由貴族官僚、士紳地主擴展到了一般的鄉村農民和城市小市民。”[4]另據《湘繡史話》記載，清末至民國，在被面上繡制百子、百花、百鳥、百魚、百蝶圖案也十分暢銷。被面等繡品尺幅大，繡制百花、百鳥等極盡物態之變的復雜圖式，可見，繡品品類、題材和工藝語言的豐富性。此外，湘繡繡畫作品也十分盛行，采用國畫卷軸的裝裱形式，繡畫繡屏等進一步融入繪畫意匠，突出欣賞性和裝飾性，類似《百鳥繡屏》即是欣賞類的商品繡。繡品品類的豐富也進一步促進了刺繡文化與工藝的接受和傳播。值得指出的是，由于商品經營以盈利為目的，湘繡繡品就尺寸、精細度區分為粗貨和細貨，因復雜度、工作量、耗時不同而定價不同，但作為商品的繡品仍存在一定程度上的模式化，存在畫工和繡工在構圖題材的把握上和針法用線上僅重裝飾并為省工而較為粗放的現象，包括配色、圖式相似等，這也是商業化、批量化發展的一種必然。商業的規模化、批量化對手工藝的樣態產生影響，從《百鳥繡屏》各屏的針法差異上也可見其痕跡。透過《百鳥繡屏》可以看到，商品化經營對于湘繡乃至刺繡不同方面的影響，雖然商業的逐利本質不可避免地導致批量化、模式化的問題，但其極大釋放了工藝的創造活力，拓展了工藝創作主體的構成，豐富了題材內容和風格，使工藝產品、作品更具時代性，這樣的促進作用甚至生成性影響不容忽視。這也啟示我們就商業化經營、商品化生產與手工藝的關系做辯證分析，手工藝并非純然的生活經驗和藝術經驗，當其作為一種“生計”存在，必然包含經濟的邏輯，商品的生產與流動對“人”“藝”“物”等內在構成因素及其作用機制的影響是多方面的，在何種程度上激發活力、促進創新、關聯生活，以及在什么情況下導致復制和停滯，需作具體認識和分析，要全面其生活性、生產性、文化意義及生計形態，也只有深入把握手工藝的存在本質及其各子系統之間的相互關系，才可能應對其傳承與發展過程中存在的瓶頸問題。若僅強調文化意義和藝術內涵，一味否定經濟生產的積極作用，難以全面認識和促進手工藝的持續發展。正如《百鳥繡屏》是昔日繡坊的產品、廳堂里的陳設，是社會生產與日常生活里真實的、具象的存在，其中交織著制作者、欣賞者對生活與美的理解和訴求。手工藝不是孤立的存在，只有與社會的生產、生活系統相聯系才有存續發展的基礎和動力。《百鳥繡屏》為我們提供了一個具體、生動的工藝文本，屏風型制、花鳥圖式、湘繡工藝體現了審美文化的建構歷程，反映了不同文化視域的相互影響與差異，以及社會政治經濟發展對藝術創作和工藝發展的生成性影響，從中可見，藝術、工藝與政治、經濟之間具體而生動的關系。可以說，花鳥題材的刺繡掛屏作為一種民間文化載體，以綺麗的工藝及一系列象征、隱喻、雙關的民間文化符號，表現理想的生活圖景，呈現了關于生命、生活的意義世界，與文人的、宮廷的意義世界具有聯系和差異，體現了經驗的流動與視域的交融。同時，湘繡誕生及發展過程中市場和商業化所產生的具體深入的促進作用，涉及創作主體、圖式、工藝以及應用和傳播，也凸顯了民間工藝具有生產屬性和生活本質，啟發我們辯證地看待產業與工藝文化之間的關系問題。此外，如果說傳統文化中的繡屏，是于家居之物中注入一種生命，于日常生活里締結一條紐帶，借以實現審美經驗和意義世界的融通，那么，今日，傳統工藝之存續，也在于保留一個當下與歷史、現時體驗與過往經驗、藝術審美與意義世界的連接點，具體而真實，豐滿而鮮活，在日常境遇中搭建起一座通向廣闊生活世界的橋梁。是為湘繡《百鳥繡屏》帶來的思考和啟示。作者簡介：殷波，山東工藝美術學院教授
來源：藝術人類學研究公眾號
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