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學術交流

研究 | 夏燕靖：非物質文化遺產傳承人口述史料的藝術史學價值（下）

時間：2023-07-19 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：300 分享：

二、口述史的田野考察是成為自覺文化傳承者的關鍵

雖說我們的生命及文化都源自農耕的田野，但高速的現代化和城市化使我們離田野已經漸行漸遠，以致田野漸成一片日見模糊與陌生的夢，這就使當代文化學者的田野工作充滿了發現。

——馮驥才《年畫的發現》

口述史與田野調查關系甚密，相比較于文獻研究主要是尋找過往記錄的方法而言，田野調查則是一個在邏輯層次上可說與文獻研究并列的研究方法。這一研究方法，早在20世紀初葉英國社會人類學家、功能學派創始人馬林諾夫斯基就提出，采用新的民族志方法進行實地參與聚落生活，甚至主張使用當地的語言與土著居民建立友誼，所有這些都是為了完成一份馬林諾夫斯基式的民族志紀錄。即基于對親歷者，或者了解事實的當事人進行的采訪，并結合文獻史料給予佐證，走出書齋去做大量的實地采訪和調查，在采訪和調查過程中獲得散落在歷史塵埃中的史料，從而擴大史料的搜集范圍和研究視野，獲得研究的新思路和新線索。如是可言，口述史通過實地調查所獲得的鮮活史料，是更加直接、更加具有個性和參與性的，進而成為當代史學研究的重要手段。如今，口述史與田野調查被廣泛采納，涉及領域涵蓋自然科學、社會科學和人文學科，如地質學、地理學、古生物學、生物學、生態學、環境科學、社會學、語言學、人類學、民俗學、考古學、藝術學，乃至具體到民族音樂學、手工藝傳承等。

依據田野調查形成的口述史，其基本成果自然是采訪者與受訪者彼此合作的產物。如此，田野調查中的文化相對論問題便被提了出來，即強調口述采訪者真實還原受訪者記憶與技藝的重點，在于重視對采訪者身份及個人履歷的詳細了解，以及對歷史和現實文化多樣性存在的認識，依此形成客觀認識事物的境界，如同顧頡剛在《我是怎樣編寫〈古史辨〉的？》一文中提到：研究者在調查中怎樣保持價值中立的態度？人類學研究只能在社會之中研究社會現象。為了達到客觀、正確，研究者既要貼近研究對象，又不能和對象合而為一，最好保持若即若離的關系，便于進行整體性的反思。這就證明口述史研究的目的，關鍵是還原田野調查中的真實，不能將所謂發達區域的文化生活方式和價值觀視為優于其他群體的文化，或是有所偏廢地貶低其他文化生活方式和文化成就。進而明確多元文化的包容性，就是客觀而公正地認識各民族問題最好的立場與方法。由此，在田野調查中進行的口述史采訪，有必要立足于多樣性考察基礎之上進行訪談，充分尊重不同民族的文化意識，考察不同地域文化的復雜性和獨特性。

能夠從中摸索出一些文獻資料所缺失的而又具有較高可信度的史實，以此走近歷史真相，目的在于促使歷史研究的成果更加接近歷史事實。從研究方法上來說，口述史是研究者走出書齋，在現實中發掘和發現史料，特別是散落在民間的史料，從而獲得研究材料的新途徑，擴大史料搜集的范圍和研究的視野。從形式上來說，口述史與歷史文獻之間有互補、互動的意義，從某種程度上說，其是更為鮮活的另一種歷史表述。以下，舉證非物質文化遺產傳承人口述史的考察計劃案例“蘇州傳統絲織技藝‘非物質文化遺產’傳承人口述史料挖掘與整理”以資佐證。

[清]蘇繡博古圖，長54.8厘米×寬39厘米。

這件繡片采用多種針法結合表現出花卉、瓷器、玉器、木制品的不同質感。如繡花卉以穿珠繡繡出花瓣，套針表現花葉，纏針表現莖稈，按照對象的不同施針。針法精妙，充分體現了蘇繡“平、光、齊、勻、和、順、細、密”的特點，這件繡品的圖案是博古紋，配色也雅淡清素，具有較強的文人氣息。上海博物館藏

[清]蘇繡博古圖（局部），寬39厘米。上海博物館藏

蘇州絲織工藝歷史悠久，可以列入非物質文化遺產名錄的品種又十分豐富，其中以列入第一批國家非物質文化遺產代表作名錄的“蘇州緙絲織造技藝”“蘇州宋錦織造技藝”和“蘇繡”最為著名。這些絲織品質地柔軟、紋飾精美，耐用，適用面非常廣泛。唐代杜荀鶴《送人游吳》有云：“君到姑蘇見，人家盡枕河。古宮閑地少，水巷小橋多。夜市賣菱藕，春船載綺羅。遙知未眠月，鄉思在漁歌。”吳羅織造技藝（其代表性為四經絞羅）也是蘇州非物質文化遺產傳統技藝類的一種。但由于吳羅工藝織造難度大、成本高，可參考的出土實物非常之少，探尋其織造工藝與傳承人的故事，成為蘇州當地極為重要的非物質文化遺產“復活”項目。作為與筆者合作的課題組成員，蘇州工業園區服務外包職業學院教師朱軒櫻參與了這項非物質文化遺產考察的口述調查。

[清]月白色緞地蘇繡仕女圖挽袖片，尺寸：縱52.5厘米，橫9.6厘米。

此為一對挽袖片，用于裝飾挽起的袖口。面料為月白色緞，彩繡一組仕女人物圖，篆書題記“細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”和“不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未曾歸”。整個挽袖片色彩清麗明快，蘇繡針法工整飽滿。一組詩句繡出女子腹中書香，令繡面頓生良辰美景之意，更增雋永之色。上海博物館藏

[清]月白色緞地蘇繡仕女圖挽袖片（局部），尺寸：縱52.5厘米，橫9.6厘米。上海博物館藏

[清]紅地貼繡平金獅鳳紋暗花紗童衫，尺寸：衣長68厘米，通袖長112厘米。

此童衫為交領，右衽，窄袖，直身，圓下擺，兩側開衩的款式。面料為紅色喜鵲梅花紋實地暗花紗，寓意“喜上眉梢”。前身、后背和雙肩上共貼縫藍緞地平金繡獅子和鳳凰花瓣形片12個。衣服領襟、袖口和下擺處鑲滾寬窄織繡花邊、滾條共7條，有蝴蝶、云氣、花卉、仙鶴和盤長等紋樣。整件衣服喜慶吉瑞，可見慈母望子平安成才的美好祝愿。上海博物館藏

[清]紅地貼繡平金獅鳳紋暗花紗童衫，尺寸：衣長68厘米，通袖長112厘米。上海博物館藏

蘇州吳羅織造技藝非物質文化遺產傳承人朱立群，自小就知道綾、羅、綢、緞的區別，就拿羅來說，朱立群告訴我們，羅是有孔的絞經線織物，這樣絞經形成的孔洞，不僅使得羅有堅韌柔軟的特點，而且還起到了透氣卻不透肉的涼感效果。但是也并非所有帶孔洞的都叫羅，辨別方法可以通過光照面料，比如用手機近距離對著孔眼拍攝，能看到經線左右扭絞的就是真羅，這是絞經比較典型的結構。查考文獻，吳地所產的羅起源久遠，大約于戰國時期就有出現，之后成為吳地重要的傳統織造技藝的一部分，逐漸生成的有四經絞羅技藝，以輕軟著稱。若說品種，細分起來十分豐富，諸如，列為吳羅織造技藝系列的品種，有素羅、橫羅、直羅、對應連股羅、四經鏈式羅等，不下十余種。

考察吳羅織造技藝傳承人朱立群工坊，2022年，夏燕靖拍攝

朱立群回憶起最初接觸織造技術是在兒時，20世紀五六十年代的蘇州“家家紡紗織布，村村機杼相聞”，他是從外婆的紡紗機聲中耳濡目染了些許織造的工藝技術。后來進入蘇州吳縣絲織二廠工作，一直都與織羅打交道，一干就是40多年。朱立群認為，羅的織造技藝非常考驗手藝人的織造技藝功夫。比如說，織造時如果斷掉一根線，那是無法補救的，只能是報廢重來。這就形成在織羅工藝中要有非常仔細的眼力，更要有持久的耐心。況且，羅的織造復雜性還在于它的結構各有不同，兩經（絞羅）、三經、四經、五經、絞不起花的素羅、花羅都是它的不同結構，這需要織藝人熟悉。于是，在織造過程時，織不同結構的羅所需要用到的工藝操作也就不同。更為關鍵的是，要認識到織羅與其他織物織造不同的工藝在于，僅靠梭子來回穿梭是無法實現織羅的，織羅的關鍵技藝在于絞經裝置，緯線與經線的交織形成織物，而不同的花紋又有著不同的排列密碼。2014年，朱立群受到中國社科院考古研究所的邀請，參與復原明寧靖王夫人吳氏墓出土的“壓金云霞翟紋霞帔”，經過3年多的查考文獻并反復實踐，該霞帔面料與“八經循環四經鏈式絞羅”織造工藝復制成功。朱立群取得的復原傳統織羅工藝的成績，是與他從小對織羅耳濡目染有關。因而可說，非物質文化遺產傳承人的成長，有著特殊的歷史條件，或是家族淵源的代代傳遞，又或是師徒相傳的連綿接續，呈現出傳承一脈的清晰譜系。

同樣，在姑蘇四經絞羅織造技藝傳承人周家明看來，絲織工藝的非物質文化遺產項目并非簡單地繼承，而是要做好文章，尤其是要沉下心來做好接續傳統的文章，是要實實在在地做事。周家明年輕時擅長的是漳絨、緙絲、宋錦等絲綢織造技藝，他接觸到四經絞羅織造，是緣于一位日本商客。他回憶道，1996年一位商客拿著一塊織物殘片在蘇州尋找會織造的廠商，這塊織物殘片的織法很奇特，看上去和蘇州緙絲、宋錦的織法顯然不同，特別是從織物殘片中還可以看到一根經線總是與相鄰的經線呈紐結狀交織，又與緯線相互交織。他在查閱歷史文獻時，又驚喜地發現這項工藝技術，正是漢代出現的四經絞花羅。憑借著手藝人對技藝探究的執著，周家明硬是照著文獻圖片，照著老藝人口述程序，手把手通過一次次的排列組合，摸索出了織造四經絞羅的結構，并繼續探索材料、織機、織法，終于完成每四根經線循環為一組，與左右相絞為鏈狀的四經絞花羅。

在成功探索出織造四經絞花羅的基礎上，他于20世紀90年代中后期，又成功地復制出了馬王堆漢墓出土的四經絞羅織物——朱紅色杯形菱紋羅的織造。這項技藝復原的難度非常之大，遠比先前摸索出織造四經絞花羅要難上幾倍。這件羅衣密度極高，需要每厘米120根經絲線纏繞織造，周家明復制的朱紅色杯形菱紋羅達到86根×26根每厘米的密度，已經很接近這件出土花羅。可他知道，現在的復原只是外形看起來基本一致，而關于質感和細節的改進還要鉆研。采訪時，他總是強調說：“我一直在想，我的四經絞羅成品何時能做到馬王堆出土的那樣精致。”周家明一直在手藝的道路上堅守，他不斷地在蘇州等地訪問老藝人，做口述，他也希望有更多的年輕人不僅為課題采風而來，而是真正可以為手藝而來，并傳承這項技藝。這表明非物質文化遺產文化依附的生存土壤始終是動態的，在這種情況下非物質文化遺產要傳承就要學會治學方法的探索路徑，在傳承的過程中不斷挖掘出核心技藝，揭示每一個時代的印記，從而融入屬于那個時代的烙印，這是“繼”與“承”的辯證發展關系，即繼承是發展的前提，發展是繼承的必然要求。

考察吳羅織造技藝傳承人周家明工坊，2022年，夏燕靖拍攝

目前，蘇州吳羅織造技藝（四經絞羅）、蘇州吳羅織造技藝（紗羅）及蘇州漳緞織造技藝，還有被列入蘇州市級項目的吳羅織造技藝（多經互絞鏈式羅織造技藝）等已被列入江蘇省級非物質文化遺產代表作名錄。事實上，吳羅相關織造在蘇州也僅有4家規模較小的企業在探究和生產。其中，織造工藝較為復雜的吳羅織造技藝（四經絞羅），于2017年被列入蘇州市非物質文化遺產代表性項目中第一批瀕危項目名錄。同樣，就是市場情況稍好的蘇州緙絲織造技藝，也都是一些小規模的企業和個體戶，從業者約有二三百人，但大都是中老年群體。應該說，這幾項列入絲綢類織造技藝非物質文化遺產項目的傳承人都年事已高，織造技藝瀕臨失傳，亟待搶救保護。這再次證明，離開對傳統文化（包括傳統手工藝及其相關技藝）的繼承，非物質文化遺產保護和推動就是無源之水、無本之木，繼承是為了發展，而有所發揚，才能使傳統文化得到應有的合理發展。

由此可見，將口述史研究方法運用到非物質文化遺產領域，發揮活態的非物質文化遺產的特長，利用語言文字、影像資料和實際操作，彌補傳統文獻資料的不足，可以更好地保護和傳承非物質文化遺產。近年來，口述史研究在非物質文化遺產保護實踐中得到興起，特別是對非物質文化遺產保護中口述史研究的實踐轉化進行分析和探討，將有助于非物質文化遺產口述史研究思路的進一步拓展。當然，就研究方法而論，上述案例實際關涉到傳統民間、民俗乃至民族非物質文化遺產研究問題，這里需要注意方法的多樣性采納。諸如，民俗學研究，主要是針對風俗習慣、口承文學、傳統技藝、生活文化及其民俗歷史進行研究，以此闡明民俗現象在時空中產生、發展和變化的意義。因此，民俗學自身就具有交叉學科的性質，民俗學與發生在其周圍的社會生活現象息息相關。盡管一般人不會意識到獨立個體對整個社會進步能夠產生多大的作用，然而，在人們日常交流中所展現的一切，諸如對生活與文化、民間與習俗、民族與族群，尤其是包含其中的傳統文化（包括傳統手工藝及傳統藝術）的傳播和保存發生了怎樣的意義和作用。如是，生活文化和口頭傳承的一切細節，都是可以作為民間、民俗乃至民族文化與藝術的研究對象，關涉民族學、民俗學研究方法的大量運用。如，田野作業法所做的口述史，反映的是世俗文化現象，而這些內容，在過往史著中往往是很少被記錄下來的。同時，口述史采納的歷史考證法，更是民俗學中重要的史學考辨之法。從追溯民俗事象中的歷史聯系，特別是針對歷史文化殘余入手，通過歷史考證，恢復歷史的本來面貌。在西方19世紀的許多學派，如神話學派、儀式學派和進化人類學派等，都曾采用此種方法來解釋傳統文化的現象，而且大都是將民間、民俗和民族作為文化“遺留”物來對待，這是成為自覺的文化傳承者和享用者的必要意識。

三、口述作為技術性的回述，是手藝人對技藝譜系記憶的呼喚

在人類使用的各種工具中，最令人驚嘆的無疑是書籍。其他工具都是人體的延伸。顯微鏡、望遠鏡是眼睛的延伸；電話是嗓音的延伸；我們又有犁和劍，它們是手臂的延伸。但書籍是另一回事：書籍是記憶和想象的延伸。

——〔阿根廷〕博爾赫斯《博爾赫斯·口述》

的確，如博爾赫斯所言，書籍是記憶和想象的拓展。而記憶不正是口述史一項重要的體現嗎？誠如，費孝通提出的“社會學的人文轉向”議題闡明的，口述與記憶均成為人們認識問題的“主體性”，是社會學科對人進行研究的另一路徑的探索。其實，博爾赫斯在寫小說《永生》的時候，他就開始有意識地考慮到“記憶”與“想象”的問題。這篇小說一次次將那些不斷循環著的神秘主義的“記憶”與“想象”推到讀者面前，寫作似乎是被一種幻覺似的“記憶”所包圍，如他所言這是尼采那個永恒輪回的另一個版本。在小說的開頭，博爾赫斯引用了弗朗西斯·培根的《隨筆》箴言：所羅門說，普天之下并無新事。正如柏拉圖闡述，一切知識均為回憶。

事實上，口述史與傳統史學是有著嚴格的區別，口述史的突出特點，就是面對鮮活對象進行的“在場”交流而形成的史述。諸如，可以通過個人的經歷來講述，讓更多人參與進個人經歷的故事當中，看到歷史的另一個側面，而這個側面有可能在很長的時間里是不被史家所認識的，甚至是被忽視的。那么，講述者最為重要的方式，不正是通過記憶來還原史實嗎？這些記憶一旦被重新記錄，我們就會發現一個人所經歷的故事，往往會有著許許多多的精彩片段，能夠引起普通人的極大共鳴。如今，歷史學也不是僅僅依靠書齋式學問家，他們完全可以把持的所謂純正的科學領域，對于歷史真相的揭示與還原，從治史與敘史的結構上說，既然需要盡量保持生活原型的原生態，那么，多線索的，以及并行獨立的思考都是需要的。而口述史的許多細節，就像是生活中的一首首插曲，有可能并不影響歷史進程的發展，也并不承載多少宏大意義的闡釋。但不得不承認，生活的細節往往就是歷史的真實細節所組成，也同樣承載著歷史的必然意義的闡釋，這讓我們很難將它們排擠到建構歷史的框架之外。所以說，我們也應該持有審慎的態度，需要廣泛地接納群眾性的參與，口述史即是最為便捷的操作方式。因為古今貫穿人類的永恒記憶，不論是古代，抑或是今天，記憶之于人性都是共通的，都是反映一定事實的存在。

當然，口述作為一種富有技術性要求的回述，是手藝人對技藝譜系記憶的真實呼喚。從這層意義上說，通過口述來揭示歷史中的事實非常重要，也具有一定的可信度。自然，更重要的還有親歷者對歷史細節的復述，這是在故紙堆中無法完全實現的愿望。所謂史學研究挖掘“新奇”之相，應該包括這些內容。誠然，每個人的記憶在內心的醞釀與呈現是有差異的，如何把握時機，讓口述者能夠在適當的時候說出被掩蓋的歷史真相或是自己內心真情感受，這是口述史應對史學研究付出的一份責任。故此，口述史解決的不僅僅是對史料的補充記載，更為重要的是補充過往不曾記載的，或是無法反映的歷史細節。

陳寅恪對馮友蘭的《中國哲學史》上冊審查報告中曾寫道：“所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。”進言之，不少重大歷史事件雖有文字記載，但不能充分反映歷史的細節，更不能呈現歷史中人物表現的真實面貌。“而口述史的價值正在于此。歷史長河中有價值的人和事，才是我們選擇的標準。”以下以南京秦淮燈彩世家手藝傳授方式考察證之。

秦淮燈彩，是南京自古聞名遐邇的民間手工藝之一。據明《金陵瑣事》記載：明初朱元璋在十里秦淮點“小燈萬盞”，出現“家家走橋，人人看燈”之景象。秦淮燈彩屬于綜合性民間工藝，即結合紙扎、裝裱、剪紙、雕刻和書畫藝術于一體，有著自身獨特的創作規律和藝術品位。秦淮燈彩主題與地方風俗、信仰、衣食住行水乳交融，大多以民間傳說、典故、故事等為內容（如“麒麟送子”寓意如愿、荷花，又與“多子多福”有關），并在歷史的進程中逐漸演變為對美好生活的追求。在風格上，秦淮燈彩把握了傳統藝術的神與形，體現出樸實的鄉土氣息和濃厚的地方特色。可以概括為“拙而不呆”“艷而不厭”。在燈彩造型上，表現為“以心造型”“以理造型”“以美造型”，扎制手法古老又富有表現力，體現在獅子燈、兔子燈、鯉魚燈的形象上可謂各具特色。在色彩應用上，秦淮燈彩表現為奔放、濃烈和艷麗。燈彩扎制藝人多為居住在秦淮河畔的百姓人家，地域性特征十分明顯，而針對燈彩工藝展開的口述史調查，是筆者與指導的研究生賀丹同學一起進行的采訪，其中有兩方面認識極為關鍵。

首先，是對秦淮燈彩世家及其傳承人進行探訪，這是傳統手工藝傳承與發展不可忽視的重要內涵，也是完成口述史記載的重要基礎。要知道像秦淮燈彩這樣的民間手工藝人多為市井百姓，甚至祖上是逃難到金陵討生活的流民，是不可能有什么家族譜系記載可供考察的。手工藝人身份低微，不要說修家譜，就是歷代史書方志中也鮮見有關于手工藝人真實身份的記載，一部《史記》中有刺客列傳，但沒有工匠列傳，很能說明問題。故而，針對南京秦淮燈彩世家手藝傳授方式的考察遇到難題是必然的。于是，考察便從打聽與走訪開始，這一過程就是“聽”與“說”的記錄和整理，是實實在在的口述史田野探查。從考察所見來看，燈彩扎制藝人既是制作燈彩的匠作師，又是日常生活修舊家什的手藝人，可能還是上街擺攤的小商販，大多數手藝人并非只從事一項行業。當然，他們都有一個共同特點，就是都能操持點工藝手藝，甚至能制作一些工藝繁復、質地精美的工藝品或高端需用品。這門傳統手工藝是值得保持傳承的，并有待與時俱進大力挖掘和開發的手藝行業。如是，經過長達一年半的口述走訪，選取了秦淮燈彩傳承中的特殊群體——燈彩世家作為研究對象，其中較有代表性的柯氏燈彩、曹氏燈彩、陸氏燈彩及顧氏燈彩，共計四家作為燈彩世家典型案例進行考察，采取“參與觀察”“深度訪談”和“介入手藝”等多種方式，針對四家燈彩世家的主要傳承人（尤其是第三代傳承人）進行追蹤調查。依據口述及相關史志等資料，還原出基本符合四個燈彩世家的譜系，這為進一步搜集秦淮燈彩的鮮活史料提供了有力的支撐，為進一步探究燈彩工藝及傳承路徑奠定了基礎。

2023年夫子廟元宵節燈彩兔二爺。圖片來源于網絡

竹篾柔韌有余，可以任意彎曲，制作花燈的竹篾要經過一系列處理過程才能使用。圖片來源于：金陵老年大學金陵影韻攝影俱樂部研修班《“五更鐘動笙歌散、十里月街燈火稀”--訪江蘇非遺“秦淮燈彩”傳承人曹真榮》

其次，是關于燈彩世家手藝工序的傳承，尤其是手藝人在制作時的細節流程的相關要領，調研中采用觀察與訪問口述相結合的方式，其觀察主要是考察制作工藝過程，口述則是采訪制作時的口訣、術語和傳承歷史的細節追問，這是探究傳承脈絡最為復雜的核心內容。諸如，秦淮燈彩這門古老手藝在家族傳遞過程中的世襲呈遞方式，紙扎荷花燈在燈彩藝人口中說過，要經歷62道工序，扎、糊、裱、涂、染，書、剪、畫，等等，其煩瑣程序需要通過口述與實踐對應逐條還原，但更為重要的是程序（制作工藝流程）細節，要一一比對記錄在案，且能真正實現傳統工藝的還原制作。此時，上一輩師傅手把手從最簡單的原材料開始，經由一道道制作工序的講解與示范，如一瓣一瓣地慢慢將荷葉與花瓣剪紙而出的燈彩形狀，再染上顏色，最終拼接成為一盞漂亮的手提荷花燈，成為秦淮燈彩的一個代表品種。藝人們傳下的口訣是，燈彩“要小中見大，小中見精，小中見絕，大燈都離不開小燈的元素” 。這話雖說如此，可實際操作內涵極為豐富。事實上，考察秦淮燈彩的傳承過程的確如此。無論是大燈小燈，所有適應性制作的花燈，都與從小燈制作基礎緊密依附。大的要做到小而精絕，這是秦淮燈彩的特色。作為秦淮燈彩世家的后人們，也都是在師傅手把手的教導下逐漸學習和摸索，一路堅持至今。

傳統荷花燈。圖片來源于：金陵老年大學金陵影韻攝影俱樂部研修班《“五更鐘動笙歌散、十里月街燈火稀”--訪江蘇非遺“秦淮燈彩”傳承人曹真榮》

如上列舉，延伸來說針對非物質文化遺產項目的考察，的確需要翔實的口述史資料做支撐，這是實實在在的另類史學資料的積累。而這類資料的特點，既是看得見的東西，又恰恰是看不見、摸不著的東西。換言之，一切呈現出來的非物質文化遺產項目的“面貌”，都只是表面的，需要透過現象看本質，尤其是關注其背后的真實工藝特色與技藝，以及文化上特有的民間、民俗工藝的審美價值，這些才是真正的寶貴東西。而這種東西，也只有身處在這一文化傳承“語境”之中，才能有深刻的體會，才能說出點真實的門道。特別需要強調的是，這種真實門道，在非物質文化遺產傳承人當中，得靠一遍遍不厭其煩的口述積累，得靠參與其中領悟技藝，得靠自覺自醒的細細琢磨，方才有所覺悟和收獲。這是因為大多數非物質文化遺產傳承人文化水平不高，如若要求他們撰寫出自己的心得是非常困難的事，甚至寫下的“書證”也是面目全非的。故而，將這些非物質文化遺產文化價值傳揚出去，使之得到更加廣泛的理解與接受，正是一代代非物質文化遺產傳承人與口述史研究者和非物質文化遺產保護工作者應有的責任目標，而口述史正是幫助有效實現這一責任目標最為實際而有效的方式。

結語

綜上所述，如今口述史已屬于一類研究“語體”，是在專家幫助下形成的史學研究的必要“書證”，尤其是得到在口述背景下具有監督驗證的“書證”，是具有可信度的史料補充，即人們在社會生活的各個領域，發生與不同對象、不同生活環境，以及不同交流場合所使用的一種或多種“語境”交際方式形成的史述記載。這其中的重要成分，當然需要有實踐與口述的對應驗證（抑或是口述與文獻佐證，口述與生產生活實際佐證），以構成口述史的真實書證的記載。特別是近十年來，藝術學領域受到社會學、人類學、考古學、史學以及實驗科學的介入影響，興起以記錄采訪對象的口述為事實依據的補充，兼具實證性與社會性的文本出現。比如，史學界推出的“親歷者敘述”，文壇上出現的“非虛構”寫作、傳記書寫的“歷史記憶”，藝術學界推動的田野考察中的“現場實錄”，以及手工藝技藝傳承探究中的“微形態真相”挖掘，等等。如是可說，口述史實錄形成特別的“語境”，或是文體特征：具有一定的實錄采訪特性，通常是以被采訪者的談話錄音或筆錄，甚至是影像作為原始素材再行整理，要求真實有據。并且，對于獲取素材的加工方式更是有著特別的講究。諸如，體現直接敘述的生活經歷和對現實生活呈現的真實看法，尤其是細節描述要達到過往史料未曾記載的補充價值。事實證明，“口述史”的記載，應該同時穿插解說或闡釋，力求將口述史的背景交代清楚（如同影像記錄具有“畫外音”的輔助作用）。同時，也是試圖幫助讀者了解和認識口述史真相，還原歷史的過程，具有更多的可能性、可靠性及其現實意義。

此外，通過比較口述史與回憶錄的不同呈現，可以明確口述史與回憶錄的差異之處在于，回憶錄（或者自傳），主要是以自說自話的形式呈現，口述史則是以主客對話的方式構成，口述者與采訪者需要形成互動，并且有相應的佐證做襯托和求證，這是非常重要的因素。更為關鍵的是，口述史收集整理不能僅僅以迎合喜好作為標準，歷史長河中有價值的人和事，歷史敘事呈現中缺失的人和事，才是選擇的標準。為此，話題涉及田野調查以及追蹤探訪，也應將學者原則性和專業性的學術行為列為指標，目的是轉向為群體性的全方位的文化行為需要有更加可靠的資訊為依據。調查目的也不應如以往那樣只是專業性的挖掘，而應該是整體性的立檔建志，即為每一種非物質文化遺產建立起相對完整的有血有肉的歷史檔案與文化檔案。故此，田野調查也應采納文化學、人類學、歷史學、民俗學、藝術學，乃至科學技術等多學科相結合的學術視角來進行觀照。在調查方法上，則使用文字記錄（重點是傳承人的口述調查）和視覺人類學的手段（包括錄音、攝影、影像等），作為增加以往田野調查過程中所缺失資料的補充。

總之，非物質文化遺產傳承人口述史乃屬于一種治史與敘史高度統一的重要“語體”，是非物質文化遺產傳承人在專家幫助下共同完成的史料“書證”，而這一“書證”的真實性也理應得到多重驗證（抑或是說口述與文獻、口述與實踐的相互印證）。據此，構成的非物質文化遺產傳承人口述史應兼具思想性、生活性、史料性和可讀性，具有另類治史與敘史的無窮寶藏性的探究意味，讓親歷者追憶細節，讓見證者感悟得失，讓思想者升華經驗，更為廣大讀者提供生動鮮活的史述讀本。

原文載于《民族藝術》2023年第1期，

作者：夏燕靖，上海交通大學人文學院特聘教授。

夏燕靖，文學博士，上海交通大學特聘教授，南京藝術學院教授，博導。主要學術兼職：國務院學位委員會第七、八屆學科評議組（藝術學理論）成員，教育部馬克思主義理論研究和建設工程重點教材審議委員會專家組成員，中國文藝評論家協會理論專業委員會委員，中國美術家協會理論專業委員會委員、中國工藝美術學會理論專業委員會委員，中國藝術學理論學會常務理事，中國藝術學理論學會藝術史專業委員會會長，全國藝術學名詞審定分委員會副主任兼秘書長。承擔主要科研項目有：國家社科基金藝術學重大項目、一般項目，教育部重大課題專項及多項省部級科研項目。學術著作《中國古典藝術理論體系建構研究》入選2016年度國家社科文庫。在重要核心期刊發表論文百余篇，被《中國社會科學文摘》和人大復印資料以及重要學術網站全文轉載論文有數十篇。學術著作及論文分別榮獲江蘇省哲學社會科學一、二、三等獎。主要研究方向：藝術史及藝術史學。

來源：民族藝術雜志社公眾號

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研究 | 夏燕靖：非物質文化遺產傳承人口述史料的藝術史學價值（下）

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