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作為藝術倫理學科建構的關鍵性概念，雖然在近些年的研究中，藝術倫理的使用逐漸開始有跡可循。但是，對于什么是藝術倫理，依然沒有形成明確而普遍的共識。檢索相關書籍和論文，也僅有少數學者涉及。他們在藝術倫理或藝術道德概念的界定上，較為明顯地沿用傳統“道德透視法”的定義模式。比如羅國杰在《倫理學名詞解釋》中對藝術道德的定義，即“藝術道德是藝術工作者在藝術實踐中所應遵循的道德規范和所應具備的道德品質。”[1]宋希仁等學者在其主編的《倫理學大辭典》中對其的定義也基本與之保持一致。直到謝建明教授提出定義，才對藝術倫理的研究視角和概念進行了一定的突破。他指出，“藝術倫理學，簡言之，是探討藝術中的倫理問題。然而，我們又不能把它視之為藝術中倫理現象的羅列。藝術倫理學與美學有許多共通之處。”[2]在這里，藝術倫理并不是簡單的社會倫理在藝術活動領域內的一種展現，美學視角也同樣重要。此后，宋錚博士又進一步闡述。他認為：“藝術需要有自己的倫理，更需要發掘和完善自己的這種倫理。即實現個體性與普遍性統一的客觀價值的倫理。它既是藝術自身的‘道’，同時也是生活世界中不可或缺的重要尺度。”[3]可惜后來的研究并沒有對其系統推進和展開論述。而其他很多學者在使用藝術倫理時，則聰明地跳過藝術倫理概念本身，不言而喻地將其研究指向它的各個側面，包括藝術與道德的關系、藝術的道德作用、藝術倫理思想等，并將其等同于“藝術倫理”范疇本身。因此，明晰藝術倫理的科學內蘊，厘清藝術倫理概念的建構，是當前一件非常有必要且非常有意義的研究。

藝術倫理，是由“藝術”和“倫理”構成的偏正詞組，其在基本意義上可從兩方面理解：一方面是作“倫理的藝術”理解，即藝術作為被動的主體，接受社會倫理道德的審查和限制；另一方面又可作“藝術之倫理”理解，在這里，藝術不僅是被動的主體，而且是積極能動的存在。倫理建構既是藝術的一種自我需求，又是其主動融入社會的一種對外接納。本文認為，作為一個交叉性學科的研究范疇和概念，“藝術倫理”的概念解釋更應基于第二種積極的理解。主動地交融互通，不僅有利于藝術倫理概念的進一步闡釋和接受，也更加有利于藝術倫理學科的體系建構。因此，所謂藝術倫理，就是存在和凸顯于藝術活動生態中的價值目標、倫理關系，以及在藝術實踐活動中所應當遵循的既源自藝術本質屬性又來自于外在社會的道德原則和規范的總和。它旨在建立一種和諧共處的倫理關系，確保所有對象在藝術活動生態中“各按其序，各在其位，各得其所”，從而推動藝術的有序發展。

要正確理解藝術倫理這一科學內蘊，就應當從內容定位、學科視野、辯證關系和價值目標這四個維度上對其加以準確把握。

一、內容定位：著眼于整個藝術生態體系建設

美國學者M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出，文學活動是由世界、作者、作品、讀者構成的一個有機系統，它們之間相互依存、滲透，并相互作用。藝術也是如此。盡管每一種藝術的表現形式各有不同，但不論何種藝術，它們的構成都離不開這四個要素。在藝術活動中，無論是從世界到藝術家，從藝術家再到藝術作品；還是從藝術作品到欣賞者，最后再由欣賞者進行審美反饋，它們之間都構成了一個相對完整的雙向流動和反饋的有機系統。

（一）藝術界之倫理

藝術的生存世界是藝術活動生發的客觀基礎，不同的時代、環境和體制，必然會給藝術發展帶來不同的影響。在整個藝術生態體系中，審美性的世界具有重要的地位，其不僅處在藝術活動生態圈的起始性位格，同時，還是終點，又是下一輪運行的起點。因此，藝術倫理首先要探討的主題之一就是世界——尤其是其中的藝術界對藝術發展的道德責任，以及在藝術倫理關系中所應當遵循的道德原則。“藝術界”的概念最早由阿瑟·丹托提出[4]，其在回答“什么是藝術？什么是藝術品？”的問題時提出了一個藝術活動的游戲規則：假如沒有藝術界的種種理論和歷史，任何事物都不可能變成藝術作品。“把某物看作是藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史知識：這就是藝術世界。”[5]喬治·迪基則進一步繼承和發展了這種觀點。他認為，藝術品之所以能夠成為藝術品，無論是杜尚的小便池，還是布里洛的盒子，均是因為得到了“權威”的“授予”，也就是“代表某種社會制度的一個人或一些人授予它具有欣賞對象的資格或者地位。”[6]而這個能夠賦予對象以被欣賞的“資格或者地位”，授予對象以具有藝術品身份的合法性的藝術制度和機構，即是“藝術界”。可以說，在以往的研究中，我們通常對藝術家等個體保持著具有一定高度的倫理審視和道德觀照，卻對藝術領域中掌握著藝術個體發展“命運”的組織以及依據組織所建立的制度的德性鮮有關注，這不能不說是一種缺憾。縱觀人類幾千年文明史，最深重的文明災難的肇事者并非是一個個獨立、生動的個體，恰恰是隱匿于其中的“虛幻的集體”。因此，在藝術倫理研究中，“將長期逃逸于道德歸責和道德批評之外、被當作預定的和當然的善的倫理性的實體重新召喚到自己的視野之內和懷抱之中”[7]，既具有緊迫性，又具有必要性。

（二）藝術家之倫理

客觀的生存世界為藝術作品的誕生創造了條件，奠定了基礎，但其并不能直接產生藝術作品。相反，必須經過“中介之手”，即通過藝術家的自由創造才能最終實現。在這里，藝術家不再僅僅是完成藝術作品的人，更是借助藝術作品傳達自身對世界獨特審美感受和體驗的主體。而能否很好地實現這一目標，則取決于藝術家的德性，包括是否具有卓越的自由創造能力以及應有的個人道德修養等。正如貢布里希所言：“現實中根本沒有藝術這東西，只有藝術家而已。”[8]筆墨雖然出于手，實則根于心，世間的藝術作品，都是藝術家精神世界的載體，都是藝術家“精氣神”的某種浮現。比如：賈誼雄姿英發，故其文章“疏直激切、盡所欲言”；司馬相如孤傲不群，故其文章“辭藻華麗、理不勝辭”；相反，楊雄為人簡易佚蕩，好深湛之思，故其文章長于玄遠思辨。尤其是當藝術水平達到一定層次后，“士之致遠，先器識而后文藝”，比的便不僅是藝術功底的深厚，筆法、構圖、色彩的技巧，而是藝術家的精神境界、胸懷氣度和德行修養。誠如“中國新美術運動的開拓者”劉海粟所言：“我們所謂美固在物象，但是物象之所以為美，不僅僅在它的自體，而在藝術家所表出之生命，也就是藝術家人格外現的價值。”[9]因此，藝術倫理研究的主題之二，即是探討藝術家在藝術創造過程中展現的審美趨向和道德態度，以及其所應當遵循的創造準則和道德規范。在整個藝術生態體系中，藝術家處于第二位格，他們是審美性世界造就的審美者和造美者。

（三）藝術作品之倫理

藝術作品是藝術家運用一定的物質媒介和藝術語言，將自身內在的審美意象以物態化的形式創造出來的審美鑒賞對象。在藝術四要素中，其處于核心地位，它既是藝術家本質力量和精神的顯現，又是接受者欣賞和闡釋的對象。在藝術活動過程中，這一“客觀文本（或形式）”的好壞，直接決定著藝術價值目標的實現。藝術審美的實質，是一個不斷從最初對純形式美的感官追求逐漸升華轉向對善的審美追求和接受的過程。在藝術審美活動中，藝術作品不僅要賦予人們在感官層面上的愉悅性，還要給予人們道德追求的境界，即通過展現人的價值和生命的意義，使人的靈魂在藝術的洗禮中實現真善美的升華。正如當代英國藝術評論家西蒙·沙瑪(Simon Schama，1945－)所說：“藝術的價值，不僅在于當代的審美觀念，更在于思考未來的價值所在，即可貴的人性。”[10]在這里，所謂的“可貴的人性”，即是藝術之善[11]。因此，藝術倫理研究的主題三，就是藝術作品的倫理評價，也就是探討藝術作品這一客觀文本所應當呈現的世界以及其已經呈現的世界對真實世界所產生的影響。在整個藝術生態體系中，藝術作品處在第三位格，其產生于藝術家之手，是藝術家審美感受、意識和體驗的顯現。它既是藝術家直接創造的，也是審美性的世界通過藝術家之手的間接創造。

（四）接受者之倫理

藝術作品不同于其他普通物品，它并不是一個與接受者無關的自足客體，更不是結構主義或形式主義理論家所說的“是嚴密的結構和語言組合”。那種認為藝術作品價值或者歷史地位的實現完全取決于藝術家創造的傳統觀念，只說對了一半。除此之外，它還有賴于藝術接受對藝術作品意義的解讀。恰如杜夫海納所言，藝術作品本身只是一種“自然之物”，只有當它被觀眾接受時，它才能成為一種審美對象；也只有經過接受者的接受，藝術家及藝術作品的內在價值和意義才能得以實現，一個完整的藝術活動才算最終完成。在這里，藝術接受者不僅是檢驗者、審視者，還是一個積極能動的創造者。藝術接受者一邊以“自我”的視角對藝術作品加以審美、詮釋與創造；一邊又站在“他者”的角度解讀藝術家的創作動機及藝術思想等。所以，藝術接受既是接受者從自我經驗出發、帶有自身特色的審美創造活動，又是接受者與“他者”——包括藝術家、作品、藝術界及其他接受者的一種“雙向”交流和對話。也正是在這種藝術接受活動中，藝術活動才實現了與社會活動的聯結，融入人類社會活動的宏大體系中，從而實現了對藝術家的創作和外部世界，包括社會政治和其他接受者的影響，并在其間形成了鑒賞層面和批評層面的接受者倫理。因此，藝術倫理研究的主題之四，即是探討藝術接受者在藝術實踐活動中應當履行的道德責任，以及在對藝術作品進行鑒定和品評，對藝術家所反映的人生觀、價值觀、世界觀作出價值判斷和意義辯駁時應當遵循的準則和規范。在整個藝術生態體系中，接受者處在第四位格，主要有專業的藝術批評家和作為普通觀眾的接受者。他們是藝術品造就的；也正是有了藝術作品，才有了接受者的美感體驗和感知。

二、學科視野：是倫理和審美的雙向奔赴和深度交融

德國現代哲學家倭伊鏗在深入考察了數千年以來文藝與道德的長期“對立”之后，斷然認定這種“對立”并不是“一些暫時性的事件”：道德總是一而再地詰難文藝沒有道德責任的擔當，總是脫離社會現實生活的甘苦辛酸，描繪那些虛幻的“風花雪月”。而當文藝不斷向道德靠近時，其又被訓斥為是一種僵硬、機械的道德教條的呈現，完全沒有了自己的靈魂。[12]可以說，藝術倫理正是著眼于跳出這種“歷史周期律”，運用跨學科思維對藝術倫理中藝術與道德的關系進行了重新地審視：它既不是單一的倫理學視角，認為藝術倫理即是外在道德規范對藝術的單向查驗，從而迫使藝術主動放棄自身的存在性，錯誤地形成對道德的單向性依附；更不是單一的美學視角，認為“藝術唯美”、道德無涉，從而架空藝術使之成為“海市蜃樓”。相反，是道德和審美的一場雙向奔赴和深度交融。

然而在當下，有些學者依然固執地將藝術倫理等同于社會倫理在藝術領域中的體現，認為：“從應然性角度分析，藝術倫理是藝術領域中的倫理，是社會倫理在藝術領域內的體現，它滲透于藝術活動的各個環節。”[13]顯然，這是不符合當下藝術倫理學科的發展實踐和現實的。這種觀點的產生，是單一倫理學視角產生的思維定式的結果，它來源于倫理學長期居于顯學地位的某種優越感。在既有的慣常性批評話語體系中，他們習慣性地將道德作為藝術作品的唯一價值判斷標準，習慣性地采用道德化的立場來對藝術作品、藝術創作等進行指責，儼然將自身視為了藝術的唯一“裁決者”。可以說，不管是有意為之的姿態性立場的宣示，還是因為學科視角所限而難以準確把握其科學意蘊，這種單向性的建構方式，都必然會危害到藝術的發展。縱觀中外歷史，我們曾無數次地嘗試過用道德家的設想來構建藝術倫理的體系，為此我們粗暴地禁止過很多被我們認為“不道德”的藝術作品，但歷史又屢屢證明了它們的優秀和我們的錯誤。無論是西班牙畫家戈雅的《裸體的馬哈》、意大利畫家提香的《烏爾比諾的維納斯》，還是王爾德的《莎樂美》、霍桑的《紅字》，或者馬爾克斯的《一樁事先張揚的謀殺案》，其結果大抵如此。在中國，同樣也有這樣鮮明的例子。

因此，在新時代下，藝術倫理只有遵循跨學科的發展方向，突破傳統固有思維模式，促成審美與道德的雙向奔赴和深度交融，才能拂去遮蔽真理光芒的“前見”，建構起真正具有生命力的概念和范疇，并最終形成一個個豐富生動的審美世界。相反，妄圖通過空喊道德口號并以此建構自身所在學科話語權的意圖，則必定會因為遮蔽藝術倫理作為交叉性學科概念的真正價值而落空。

（責任編輯  王喆）