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研究 | 曹成竹：“生活美學”的人類學視野及其中國化歷程（一）

時間：2023-08-20 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：161 分享：

中國的“生活美學”自提出至今，在20余年的歷程中誕生了許多重要成果，形成了大致的理論共識，也存在諸多熱議的問題。例如，“實踐美學”與“生活美學”的理論關系、中國“生活美學”與西方日常生活美學的聯系與區別、作為學術研究的“生活美學”與社會生活現象中的生活美學話語濫用之間的區分，等等。這些問題的理論出發點仍然是在美學內部將“生活”作為本身無差別的日常狀態，同時又將“生活”作為與“藝術”相區隔或可融通的日常狀態。然而在美學視野之外，“生活”這一范疇還有著人類學的意涵，即特定群體共同享有的，以文化或習俗為表現的既穩定又隨社會變遷而變化的生活方式。這一視角能夠引發新的提問和思考：生活美學在西方是作為美學及藝術理論的“反傳統”而出現的，而其在中國則是對古典美學傳統的回歸與重新發掘。那么，中國生活美學回歸傳統的學理依據及其特殊性是什么呢？此外，中國的生活美學更多地指向古典精英文化，近似于士人或貴族的生活美學。而普通民眾生活中習俗的、民族的和地方的審美行為，與前者是何種關系，又是否具有生活美學的研究價值呢？這些問題都需要將人類學視野與“生活美學”聯系起來，在兩者的理論交融和美學人類學的中國化實踐中尋求解答。

一、作為馬克思主義美學理論革新的“人類學本體論美學”

中國的“生活美學”在理論萌芽之初，便將“人類學”視角作為重要的理論動向，這集中體現在李澤厚“人類學本體論美學”的相關論述中。20世紀80年代以來，隨著改革開放帶來的思想活躍以及社會生活的豐富，對于建筑家具、服飾發型、飯店飲食等日常生活領域的美學現象進行闡釋的“門類美學”開始出現。雖然這些門類美學大多只是借助美學之名進行的實用化研究，但日常生活的審美現實和門類美學名稱的涌現，也引起了美學界的注意和反思。對此李澤厚寫道：

人們的現實日常生活，大至社會的勞動生產過程，人與物、人與機器、人與人以及各部門組織之間的協調和消除科技異化等，小至個體生活的勞逸安排，其中也都包括節奏、韻律、和諧、有機統一等問題，它們與美學無關嗎？你的房間，從墻壁色彩到家具組合，甚至一個普通的燈罩、茶杯，也總希望搞得更“合適”一點。你的穿衣打扮，從衣服到鞋帽、甚至一個小紐扣也可以有某種講究。······那么，把美學僅僅規定為藝術理論（主要又是fine art 或專供欣賞的藝術），是不是太局限了呢？人們要游歷，要觀賞自然美，要游玩在大自然中，人們要美化生活，從外表到內心，都希望符合美的要求，美學能不過問嗎？

李澤厚是在探討馬克思主義美學的中國化和當代化時，提出以上生活美學（以及自然環境美學）問題的。在他看來，馬克思主義美學的傳統特質在于革命性和批判性，但這一維度并不能適應不斷發展的時代需求，因為階級斗爭和革命在人類歷史上是相對短暫的現象，而當代中國的主要任務是物質文明建設和精神文明建設，建設文明對于人類而言則是更為長期和主要的基調。從人類總體的宏觀歷史角度提出這一點，便要求馬克思主義美學也做出重心調整，在問題指向上從革命斗爭轉向文明建設，在關注對象上從西方經典藝術、美的藝術轉向當代日常生活的審美現象，便是馬克思主義美學中國化和當代化的路徑。正是在對這一路徑的探究與論證中，李澤厚提出了美學研究與人類學視角相聯系的必要性：“不能僅僅從無產階級革命事業的角度，而更應該從人類總體的物質文明和精神文明的成長建設的角度，即人類學本體論的哲學角度，來對待和研究美和藝術。這樣，美學領域自然非常廣大。”顯然，對人類文明發展建設進行闡釋的外需和美學理論不斷豐富完善的內需，都推動著馬克思主義美學對于日常生活中審美和藝術現象的研究闡釋，而人類學則構成了這一宏觀美學轉向的學理依據。

從人類學理論本身以及“生活美學”的視角來看，“人類學本體論美學”既有重要貢獻也存在一定的欠缺。我們首先說其貢獻。拋開“實踐美學”對中國當代美學格局的巨大影響不談，李澤厚的“人類學本體論美學”一方面從本體論、生成論和范式論的層面強調了“人類學”作為美學研究視野與方法的價值。李澤厚的“情感本體”、審美實踐的“歷史積淀”以及對現代哲學發展由19世紀的歷史學派、20世紀的心理學派，轉向21世紀的兩者以某種形態的統一的論斷，便是美學本體論、生成論和范式論問題的分別對應。我們不應忽略的是，人類學作為這種對應的基礎和理論預判，與“實踐”這一更加廣為人知也得到學界推崇的標簽始終是緊密結合在一起的，兩者如一枚硬幣的兩面彼此支撐共存。在此意義上，李澤厚的“實踐美學”應當是人類學的實踐美學或實踐的人類學美學，而不是將“實踐”形而上的美學或傳統意義上具有社會政治指向的馬克思主義美學。本文更傾向于使用“人類學本體論美學”的稱謂而不是“實踐美學”，正是為了強調或者回歸李澤厚美學的這一初衷。

其次，也是更為重要的一點，“人類學本體論美學”對馬克思主義美學進行了“人類學”意義上的提煉和理論重構，啟示了馬克思主義美學與“生活美學”的連接路徑。李澤厚的“人類學本體論哲學”強調人類這一物種的“主體性”通過“社會實踐”的方式在客觀世界和主觀世界兩個層面的歷史化的生成發展過程。以此為視角思考美學問題所形成的“人類學本體論美學”，理論邏輯是在康德—席勒—馬克思的線索上，對于美學問題的由抽象和整體到歷史和具體、由自由和游戲到勞動和實踐的理論承繼與超越關系。馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中關于人“按照美的規律來建造”的“類本質”“人化的自然界”對于人的五官感覺的歷史化生成的先決作用，以及“人的感覺”對于人的本質力量和自然界豐富性的積極能動表現等涉及人類這一物種審美問題的核心論述，構成了李澤厚實踐美學的“人類學”基礎。這一將馬克思主義美學“人類學化”的提煉改造，以“實踐”為橋梁，將德國古典美學和浪漫主義美學從空中拉回了歷史與現實之中，繼而又再度提升為一種“人類學本體論”的理論抽象和先驗總結，推動了馬克思主義美學的理論創新。這種人類學視角的引入和前瞻，從學理上拉近了當代美學研究特別是馬克思主義美學與日常生活的關系，并啟示了后續研究的方向——日常生活中的審美活動和藝術實踐，是當代這一新歷史時期人的本質力量的表征方式，而馬克思主義的生活美學研究，則需要在具體的人類學路徑和宏觀的人類學本體論視野下充分展開。

李澤厚的“人類學本體論美學”也有一定的缺憾或者說理論空場。第一，“人類學本體論美學”側重的是人類學“本體”，而非“人類學”的理論方法，這在很大程度上使“人類學”這一更強調具體、實證和演繹的學科背離了自身特質而趨于形而上。因此“人類學本體論美學”與興起于20世紀70年代的“人類學美學”“審美人類學”及“藝術人類學”等有著顯著的不同，李澤厚的理論相對遠離了人類學，而體現出古典美學、哲學人類學與馬克思主義的抽象混合。這種本體論研究思路，對于美學規律的總結把握具有黑格爾式的提綱挈領之洞察力，但用來闡釋藝術和審美行為賴以存在的日常生活和具體語境時，難免有一定的疏離感。第二，“人類學本體論美學”在探討具體的藝術和審美活動時，也有力不能及之處。“實踐”這一審美活動產生、發展和歷史化的人類學本體基礎，落腳于生產勞動和物質實踐，藝術和審美活動以此為根基是毫無疑問的。但藝術和審美活動中體現出的“人的類本質”卻是對現實條件和物種界限的超越。換言之，以實用性和歷史化為潛在基礎，但又擺脫超越這一基礎的創造性、能動性和天才性，才是審美和藝術活動的魅力所在。在這一辯證關系中，“人類學本體論美學”趨近于對于基礎的“遠觀”，而審美人類學、生活美學則更注重對審美藝術活動特殊性的“近觀”。中國“生活美學”的代表劉悅笛在探討“生活美學”與“實踐美學”的差異時便指出，后者建基在實踐（praxis）之上，而前者則建基在創制（poesis）之上，“創制”所指向的“創造性”與“生成性”是生產勞作所不能涵括的，這也正是“生活美學”的根基所在。第三，李澤厚對馬克思“人類學”理論的提煉和探索并不充分。如前所述，“人類學本體論美學”以馬克思的“手稿”為理論基礎。但我們也必須看到，“手稿”所體現出的“人類學”帶有濃郁的思辨哲學意味，甚至在阿爾都塞看來，“手稿”中的把歷史和政治歸結為“人的本質”的思想是一種非科學的“意識形態”。而跳出“手稿”視野便可發現，馬克思對“神話”這一人類學主題尤為關注，其對古希臘藝術永恒魅力的探討便是借此而發；此外，他晚年擱置了《資本論》的寫作，轉而研讀摩爾根的《古代社會》并做了大量筆記。馬克思的這些“人類學”理論之維，雖然仍是為思考人類解放、社會歷史發展一般規律以及由資本主義走向共產主義的歷史必然性問題服務，但又可以視作對“手稿”中人類學的哲學思辨模式的補充甚至超越——以明確的人類學視野、具體的人類學材料和方法為理解“人的本質”與歷史規律問題提供佐證。“人類學本體論美學”在新的歷史語境中將馬克思主義美學與“人類學”聯姻時，并未充分展開對馬克思人類學思想的全面分析，也影響了自身的理論基礎和理論適用性。

任何有重要價值的理論方法和思潮往往都是激進和偏頗的，其目的不是構筑放之四海而皆準的理論大廈，而是反撥已有思想弊端，應對現實問題。“人類學本體論美學”對馬克思主義美學的革新、對“實踐美學”的開創，以及從“人類學”的角度拉進美學與日常生活的關系，都具有劃時代的意義。上文所言的缺憾，倒不如說是在理論奠基或轉向之后的“留白”，也為后續研究的深入展開和更貼近時代生活的美學理論的生成提供了啟示與空間。

二、“生活美學”作為轉向生活的“人類學美學”

20世紀80年代以來日漸充盈的日常生活以及“門類美學”現象，只是為“生活美學”提供了初步的土壤。20世紀90年代以來，中國開始面臨商品經濟大潮的沖擊，社會發展轉型進一步加速。在進入新世紀前后，美學界先后興起了兩股學術思潮，即“審美文化”研究和“日常生活審美化”論爭，這兩股思潮進一步鋪墊和推動了“生活美學”的理論自覺。從理論面向上來看，它們顯然已經能夠或者要求將“日常生活”納入美學研究的視野了。但因為彼時文藝學美學面對市場經濟大潮和大眾文化的自由狂歡，逐漸陷入了自言自語的尷尬境地，而西方后現代美學和文化批評理論的傳入，既令我們大受啟發，同時又帶來了中國本土文論的失語危機和西方理論與中國現實不能貼合的質疑之聲。在這些理論訴求與沖動的影響下，無論是“審美文化”“日常生活審美化”的相關討論，還是“生活美學”本身的理論建構，都是緊緊圍繞著話語資源的民族性、文藝審美的自律性以及中國社會現實和馬克思主義理論的立場性來展開的。因此，李澤厚的“實踐美學”在20世紀80和90年代引領風騷，但其“人類學本體論美學”或“實踐美學”的“人類學”維度，則并未引起充分的重視，至少對于“生活美學”的理論啟發則是相對有限的。

中國的“生活美學”在興起之初，除了對西方理論資源的引介（如費瑟斯通或韋爾施的理論）以及中國傳統“生活美學”資源的發掘（如李漁《閑情偶寄》中的生活美學觀）之外，其理論重點和起點，便是論證美學研究轉向“生活”的合理性和必要性，當時具有開創性意義的理論成果均聚焦于此。薛富興從20世紀90年代以來中國美學研究的邊緣化與式微談起，認為面對這樣一個大眾審美文化極為繁榮的時代，中國美學應當走出純理論和純學術的藩籬，走出西方主導的“藝術中心論”的經典美學觀，走出文化上的精英主義立場，觀照大眾與日常生活中的審美現象，以人民大眾的精神健康和生活幸福為美學研究的目的指向。美學從理論起點和理論旨歸上與大眾現實生活的緊密聯系，構成了作者對“生活美學”的理論界定依據。劉悅笛分析了當代全球化背景下審美泛化現象的兩種表現，即“日常生活審美化”和“審美的日常生活化”，認為這兩種表現進一步引發我們反思藝術與日常生活的關系。西方美學以康德為代表的由主客二分和主體性哲學思維方式生發的“藝術否定生活論”和以海德格爾、維特根斯坦、杜威為代表的“藝術與生活同一論”，有著共同的理論缺陷，它們都未能將現實生活區分為日常生活與非日常生活。作者借助現象學理論，論證了美與日常生活的特殊關系：美既使得日常生活的本真性得以顯現，又被日常生活的非日常性，或者說平常化和制度化所遮蔽和異化。這種張力推動了“生活美學”的可能性與必要性。可見“生活美學”的理論起點和焦點，均著眼于“生活”，凸顯了“生活”這一概念在審美泛化意義上的當代性、在大眾文化積極意義上的中國性以及在美學的主客二分及中西對比意義上的學理性。對這些問題的反思和理論革新，奠定了中國“生活美學”的理論基礎并影響了其后續的發展方向。

在以上理論向度之外，對于“生活”的思考還有一個相對被忽視的重要視角，即“人類學美學”，這集中體現在儀平策的《生活美學：21世紀的新美學形態》一文中。該文正式提出了“生活美學”這一概念，并對“生活”與“美學”的關系進行了闡釋。無論是理論出發點還是展開的具體探討，如生活及日常生活世界的范疇、藝術與生活在審美經驗方面的融通、生活美學與日常生活本身之間的區分、中國傳統美學和審美文化作為“生活美學”理論資源的價值等，該文均與前文提到的“生活美學”其他理論奠基成果有不謀而合之處，也進一步印證了“生活美學”出場時面對的理論和現實語境。然而，該文的一個特殊貢獻，便是將“人類學美學”作為“生活美學”的當代理論形態。論文梳理了美學隨著人類思維范式的遞進發展所產生的三種形態，即以古代的世界論范式為支撐的客觀論美學（對象論美學）、近代的認識論范式為支撐的主體美學（認識論美學）和現代的以人類學范式為支撐的生活美學（人類學美學）。文章認為，現代人類學思維方式因為將哲學追問的目光回歸于感性具體的人類生活，將其視為理性、思維的基礎和源泉，從而超越了前兩種思維方式的主客二元對立以及抽象化的弊端。以此為基礎的美學對“生活”的聚焦是一種新的整體性、具體性的理論轉向和反思：

徹底超越了人與世界（自然、對象）抽象的主客二元模式，將人視為在世界中生活的、此在的人，將世界看作人類“在世”生活這一整體中的世界。人和世界在人類生活的整體形式中是原本一體、渾然未分的。由此，也就從根本上確認了美和藝術的本源既非遠離人類活動的純然客觀性、對象性存在，亦非遠離生活世界的純然主觀性、抽象性形式，而就是融人與自然于渾然整體的具體、活潑、直接、“此在”的人類生活，就是人類感性活動、此在生活本身向人類展開的一種表現性方式，一種詩意化狀態，是人類生活自身“魅力”之顯現。一句話，美和藝術的故鄉既不純在客觀外物，也不單在主觀內心，而是就在感性具體豐盈生動的日常生活。

與將生活作為和精英主義相對的大眾文化及其日常生活土壤，或者將生活作為可區分日常與非日常的藝術審美活動的源發場所相比，這里所探討的美學轉向“生活”，既是每個人所置身的具體意義上的生活，又是感性、理性的人得以生成和不斷反觀自身的總體意義上的生活，也是更加側重人類學或者說“人類學本體論”意義上的生活。雖然作者并未提及，但是我們可以看到其觀點同李澤厚的“人類學本體論美學”之間的呼應：李澤厚的“人類學本體論美學”論證了當代中國馬克思主義美學轉向日常生活的可能性與必要性，并且以“實踐”作為支撐將這一“人類學本體論美學”轉化為更具有理論標識性和立場的“實踐美學”；儀平策將“生活美學”與“人類學美學”等同，則無意凸顯馬克思主義美學，而是更側重于“生活美學”概念本身，強調“生活美學”和“人類學范式”作為當代美學轉向的創新性與理論關聯。前者具有理論開創性和啟發性，而后者則推動了生活美學研究的自覺和理論框定，兩者一同探究和拓展了“人類學”作為“生活美學”研究視角的重要意義。

但我們也必須看到，在“人類學”視野與方法的問題上，無論是李澤厚的理路還是儀平策的新論，都是借助哲學、美學理論（如康德、席勒、馬克思、海德格爾、維特根斯坦等人的理論）加以論證的，其人類學美學更強調的是哲學思維的轉向這一宏觀趨勢，而并未指出或者示范具體的研究方法。因此，我們必須將強調實證的、走形而下路線的“人類學美學”或“審美人類學”納入視野，才能對“人類學”視角下的“生活美學”研究有更完整更充分的認識。

原文載于《民族藝術》2023年第3期，請以紙質版為準。

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