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研究 | 曹成竹：“生活美學”的人類學視野及其中國化歷程（二）

時間：2023-08-22 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：139 分享：

三、審美人類學：從“日常之美”到民族傳統

作為美學與人類學交叉研究的Aesthetic Anthropology或Anthropology of Aesthetics，在我國有“人類學美學”“美學人類學”和“審美人類學”幾種譯法，其中“審美人類學”更為常見且形成了中國的研究特色和理論貢獻，因此這里采用此名稱。與其學術近親“藝術人類學”相似的是，“審美人類學”同樣在實證研究、田野調查的基礎上，關注非西方經典意義上的，獨屬于特定民族、地區、族群的藝術現象。但相比之下，“審美”這一活動與藝術相伴生，又不僅僅依附于藝術，而是很大程度上生成、存在和交流于生活世界之中。從“審美人類學”視角出發思考“生活美學”問題，不僅能夠補充和拓展“人類學本體論美學”“人類學美學”的理論發展，還有助于我們反思中國美學的以“生活美學”為表現或存在方式的特殊形態。為了說明這一問題，首先需要簡單介紹審美人類學的兩個理論側重。

第一，審美人類學的理論出發點，是打破對美的形而上思辨和單一認識，提倡比較研究。審美人類學的發源可以追溯到德國人類學家恩斯特·格羅塞（Ernst Grosse）發表于1891年的《人類學與美學》一文。該文的主要貢獻之一是奠定了審美人類學“比較視野”的理論基礎。格羅塞以德國美學家費希納為例，說明了美學的實證研究需要從簡單的現象入手，因為簡單現象可以作為復雜研究的基礎，而且高級的藝術對象帶給人們的審美沖動過于強烈和復雜，不能夠確保實證調查的科學性。費希納的一項工作，便是通過研究人們日常使用的物品，如畫廊圖片、書籍、信紙、信封、名片、巧克力、衛生紙包裝袋等，發現不同長方形對人們的感覺影響以及其中的“黃金分割”原則。格羅塞認同這種以日常生活中的“簡單的美”為對象的實驗研究方法，但他指出了費希納的不足，即把西歐文化中的審美感受視為普遍客觀的，而沒有對其他民族的美學事實進行對比。格羅塞認為審美欣賞活動無疑是普遍的，但審美感受的不同偏好也是顯而易見的，例如，日本的繪畫掛軸能夠輕易推翻西方的黃金分割比例，而日本手工藝裝飾風格常以不對稱性為美，這與西方工藝裝飾也是截然相反的。格羅塞指出：

這是一個早已知道、沒有爭議的事實，一個民族通常對一個特殊的美感刺激源有特殊的認知和偏愛，它們的確不同于其他民族。這些民族的差異是那么地明顯，連現代文化的國際化過程都沒影響到它們。德國人相對法國人而言，對音樂有更精髓而深入的理解，而他們對形狀與顏色的理解卻通常滯后于其他西方鄰國。在泰奧菲勒·戈蒂埃的文學作品中，耀眼奪目的法國式色彩和江戶人賞梅時的情致是完全不同的。日本美學的色彩感受已經向著豐富而柔美的方向發展了，就像德國人對音樂的感受對于日本人來說也是生疏的。而在不同時期，審美感受在各民族間的差異也是不可以被忽略的。

格羅塞的理論起點是審美活動和審美感受，這使他對于美的“比較”不是抽象思辨的“美”本身，也不是美與西方經典藝術之間的緊密綁定。進一步而言，審美人類學視野下對美的“比較”，不是西方古典美學意義上的美和藝術在不同民族國家中的差異性存在，而是在打破這一框架和成見的基礎上，發掘以日常生活經驗為基礎的不同國家和民族的審美偏好，格羅塞稱之為“民族趣味”。這種“比較”本身便是對美的日常性、多樣性和文化身份性的重建。比如格羅塞談到，澳洲土著的繪畫天賦，可能與狩獵生活方式帶來的對野生動物行為及習性的詳盡知識有關，也可能與他們在回旋鏢的使用中所鍛煉的靈敏精巧的肌肉控制能力有關。格羅塞的論述還處于美學與人類學聯姻的萌芽階段，但其理論的開創性和奠基意義是毋庸置疑的。后來伴隨著審美人類學的理論自覺，雅克·馬凱（Jacques Maquet）的《美感經驗：一位人類學者眼中的視覺藝術》（1986年）、艾倫·迪薩納亞克的《審美的人：藝術來自何處及原因何在？》（1992年）以及范丹姆（Van Damme）的《語境中的美：走向美學的人類學方法》（1996年）等論著都貫徹和發展了審美人類學的對審美偏好的比較研究觀念。

第二，審美人類學對“美”的研究重點就在于“日常之美”或者說“生活之美”。西方日常生活美學以杜威的《藝術即經驗》為發端，而該書中的一個突出策略，便是分析原始藝術在其所處生活情境中的鮮活實用狀態，這在一定程度上表明西方生活美學對于人類學視野或材料的借鑒。如前文所言，格羅塞同樣主張美學研究從簡單的生活現象入手。這一立場并不是退而求其次的“避重就輕”，因為格羅塞關心的問題不是審美活動由低級到高級、由生活到藝術的提升，而是不同民族個性鮮明的審美趣味本身，這正體現在不同的文化和生活方式之中。這種帶有“審美民族志”色彩的對不同民族日常生活中審美偏好的研究，與杜威美學的最大不同在于，前者側重通過縱向比較拓展美學的外部多樣性，而后者則試圖通過“自下而上”的審美革命，打破西方“美的藝術”及經典美學的內部法則。但兩者對日常生活之美的研究以及對原始藝術實用功能的闡發又是不謀而合的。

隨著人類學理論和材料的不斷豐富以及美學自身的反思，對日常生活中的美的研究，已經成為審美人類學明確的理論態度。荷蘭學者范丹姆寫有《日常美學人類學：人類、“日常之美”及其跨學科研究》一文專門討論此問題，該文被修改后作為《審美人類學：視野與方法》一書的第二章，題為“日常生活中的美：人類審美的普遍性”。該文開篇就列舉了薩拉馬卡人插秧時將紅色、白色兩種稻米并置的“只為好看”的習慣，日本漆木飯盒中食物被整齊分成四份的美感，以及密克羅尼西亞島人每天用大量鮮花裝飾自己身體的行為等生活美學現象。我們注意到，范丹姆用“Ordinary Beauty”來表示“日常之美”，這與生活美學“Everyday Aesthetic”的慣常用法顯然是有區別的。范丹姆本人對這一用法也做了解說。在他看來，“日常之美”首先是對傳統美感研究偏重于“強烈而持續的快樂”的純粹體驗，而忽視日常生活中“溫和短暫的愉悅”這一重要領域的挑戰；其次，“日常之美”并不特指發生在藝術領域之外的體驗，因為在范丹姆看來這需要給藝術一個清晰的定義，而從跨文化的視角來看這顯然是十分困難的。此外，“日常之美”并不僅僅被限定在低級審美體驗的層面，日常生活中的事物也可能帶給我們超常的審美體驗，而經典藝術也有可能無法引發我們的強烈感覺。由此范丹姆寫道：

我會暫時建議用“日常之美”指代那些相對“低下”（humble）但并非因而就無關緊要的審美經驗，無論它們是否是由藝術引發，如上述諸例所示，乃人類日常生活的一部分。因此，“日常之美”的概念可以視為“日常美學”研究的核心。

范丹姆有意將“日常之美”放置于西方日常生活美學的研究視野下，以顯示這一概念對已有研究的獨特貢獻。的確，作為“Ordinary Beauty”的“日常之美”既打破了藝術與非藝術的區分，又打破了審美體驗的低級與高級的區分，而且沒有拘泥于對“日常”的學理限定或者有條件的擴展，如凱文·梅爾齊奧尼或托馬斯·萊迪所做的那樣，并十分貼近齋藤百合子的立場，即對生活中審美經驗的基礎性、普遍性和可提升性的重視。

更重要的是，當我們跳出范丹姆的闡釋以及西方日常生活美學的理論脈絡，可以發現與“Everyday”相比，“Ordinary Beauty”更強調審美活動本身在日常活動中潛在而基礎的存在方式，其無差別地指向人類這一物種，并有助于從進化論美學和人類學的角度理解審美問題；而“Everyday”則具有審美現代性意味，對日復一日的機械重復的超越、對商品化與審美相共謀的反思或有意抵制，都蘊含在這一詞語背后，實際上這一點在杜威的《藝術即經驗》中已經顯露出來。再進一步而言，西方的日常生活美學更多的是一種內部的自反性，而審美人類學視野下的“日常之美”則是在打破藝術、審美、生活的界限的基礎上，通過比較的視野幫助我們獲取來自外部他者的審美參照。這種參照無論是對西方生活美學理論本身，還是對當代美學及文化研究的自省，都是十分必要的。

以上我們介紹了審美人類學的兩個理論側重，即比較的視野和對“日常之美”的關注，它們都使審美人類學與生活美學緊密聯系起來：比較的視野使研究者走出思辨美學的單一認識，發現審美偏好的差異，并將具體生活方式作為審美賴以存在和表達的基礎；而“日常之美”的觀念則進一步消解了“超常之美”的獨斷性和藝術之美的特異性，將生活中普通的、悄然存在的但卻無疑與審美有關的對象活動納入研究范疇，闡釋其重要意義。

審美人類學的理論側重，也為我們理解中國美學在日常生活層面的特殊經驗或者說“民族傳統”提供了富有啟發的路徑。在中西比較中我們不難發現，中國的詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等與西方經典藝術相重合的概念范疇，以及書法、園林、奇石等特有藝術，均不是將自身作為自律自足的、超越一切的終極追求，而是以人的生活世界為基礎和最終指向。而在這些“文人雅趣”之外，普通人的日常生活世界中，對美的發現與追求所形成的民間手工藝（如香囊、剪紙、年畫、木雕、陶器），婚喪嫁娶習俗以及與四時節氣緊密相伴的花草植培、寵物玩賞、風景欣賞、食物制作、衣帽頭飾等審美習俗，無不滲透著中華民族特有的審美認同以及審美偏好。當然，在中華民族這一“大傳統”之下，不同地域、民族和時代的“小傳統”在日常審美方面又具有差異性，但總體上仍然可以按照“家族相似性”將其統攝在一起。這些“日常之美”的重要作用和文化意涵本身就值得闡釋，而它們也構成了理解作為“文人雅趣”的正統藝術的基質。這一問題，可以從審美人類學角度找到理論說明。例如，法國漢學家葛蘭言（Marcel Granet）通過對《詩經》中情歌的研究，思考了這樣一個問題：《詩經》之所以得到后世學者政治上或道德上的解釋偏愛，是源于“象征思維”，即詩歌中的自然現象與當前的社會政治或道德要求之間具有對應性關系。然而，“為什么這些天才的闡釋者會一再援引這些詩歌來滿足他們當前的政治需要呢？確實，他們原本可以自己來創作的，他們并不是沒有這種才能”。葛蘭言通過研究指出，《詩經》中的情歌賴以存在的條件，是上古鄉民特有的生活場景和生活方式。這些情歌原本是在按照季節規律所舉行的儀式和慶典上，被集體演唱或即興編唱的。自然界有草木生長、開花結果，人作為自然的一部分也需要遵循節奏。因此在儀式慶典中，青年男女走出村落，打破封閉，在特定的場合（山川、圣地等）唱歌跳舞，談情說愛，實現黏合個體情感和集體友誼的目的。可以說這些情歌的力量，既來自其對自然秩序和生命節奏的順應，也來自其作為土著共同體的“社會公約”的一部分。這正是這些情歌可以作為后世不斷援引的道德和政治楷模的深層基礎。這一研究，即是對中國美學的日常生活基礎的人類學解釋。再如，張光直的《美術、神話與祭祀》一書對中國商周青銅器上動物圖案和花紋的研究，其一個論證重點就在于藝術的政治性，即這些祭器禮器與中國古代祭祀通神活動以及知識和權力的壟斷之間的緊密聯系。這一研究將商周雕刻美術與中國上古巫覡文化以及特有的生死觀念結合起來，指出青銅器上的動物圖案來自人們日常生活中見到的普通動物，而至于一些現實中不存在的動物、人獸相伴圖案以及對稱動物紋樣，則也以雕刻鑲嵌技術的進步以及商代普遍存在的二分制度等為基礎。這些例證，無疑從審美人類學的角度凸顯了中國文化中“日常之美”的重要作用和豐富意涵：中國人生活中的審美和藝術活動，從其源頭上來看，便不是僅僅作為純粹的感官愉悅，而是與中國人的宇宙自然觀、生命觀、倫理觀、政治觀緊密結合在一起，形成了一個自下而上、由生活到藝術、由審美到政治的循環呼應的復雜體系。

結語

對于中國的生活美學而言，通過追溯“人類學本體論美學”“人類學美學”到“審美人類學”的理論發展軌跡，可以發現人類學視角與中國的生活美學始終有著緊密的聯系，這一軌跡也源于中國馬克思主義美學的一種理論轉向與創新。從人類學視角思考“生活”及“審美”問題，無疑能夠為“生活美學”提供新的啟發：一方面作為具體語境的生活方式、文化傳統構成了藝術和高級審美活動的土壤，因此應當在比較中發現和理解不同的審美偏好，回歸文化的、具體的，而不是概念的、抽象的或同質意義上的生活；另一方面，在生活方式和文化傳統中作為土壤而存在的“日常之美”本身便是值得深入發掘的，其美學意義及文化功能不應被忽視。不僅如此，人類學視野還有助于我們理解藝術和審美活動在中國人生活中的日常化存在及其由簡單到高級的整體性結構，這也為“生活美學”與中國傳統美學的理論勾連提供了依據。

原文載于《民族藝術》2023年第3期，請以紙質版為準。

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