研究 | 袁瑾：媒介化時代非遺影像的三重敘事(一）
時間：2024-02-15 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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近年來，隨著平臺媒介的快速崛起與新技術的普及，以非物質文化遺產為題材的影像得以快速發展，并屢屢出現“爆款”，成為社會廣泛關注的文化現象。對此，研究者主要從傳播回路的內部考察中展開討論，普遍認為影像方式之于非遺“是一塊可以生存的新領地，是拓展與發揚其生命力的有效形式”。具體來講，影像實現了非遺“跨時空的即時記錄與影像化的信息復刻”。從傳播效果來看，文字、畫面、聲音等綜合性的視聽方式，“使傳統文化的語境更通俗，拉近與年輕用戶群體的距離”，“促進個體文化情感與集體文化記憶的情感共振，從而引起大眾內心深處的情感共鳴”。在互動方式上，視頻社交自媒體網絡化、扁平化、互動化的傳播特性則能夠克服傳統媒體“單向度”傳播的缺陷，促進信息互動與節點式傳播，提升傳播效率。然而另一方面，對商業資本邏輯的過度依賴，則導致了大量影像內容同質化、泛娛樂化、碎片化的問題。加之移動視頻的“主流面貌是大眾狂歡，與意識形態的展演和文化批判的訴求已相去甚遠”，往往無法進行文化的深度呈現。
當下，媒介彌漫于我們的生活。在日益加深的媒介化時代，影像作為一種展演、表征、社交的媒介方式和視覺文化形式，其通過改變日常生活的經驗性內容，深深嵌入了大眾的生活世界，進而催生出以之為載體的文化生產與消費新生態。由此，一種新的非遺書寫與實踐方式正在被創造出來，其影響不僅僅限于“發送者—信息—接收者”的框架中，同時還是一項關于非遺的視覺經驗、認知模式的建構過程和社會化的開放系統。這當中，影像文本是再現傳統的話語組織方式與直接載體，擔負著建構起社會受眾認知與非遺客體溝通橋梁的重任。它既是影像創作實踐的產物，同時也以其獨特的方式與特質影響社會公共領域中非遺內容的交流與傳播，使后者更加依賴于其所提供的資源。一系列表意符號通過鏡頭被生產出來用以表征歷史，彌合被間隔的文化記憶，進而重塑公共領域中文化遺產的敘事方式，并被用于個體自我表征的媒介活動中。文化記憶的建構有賴于為抽象的歷史賦形，使之成為可回憶、可講述的具象化呈現，從而對過去進行指涉，以實現文化記憶在超越時空的維度中被保存與延續。那些殘留的文化物、被恢復的儀式、保留下來的技藝，還有被講述的“聲音”等生活流中各種具體可感的物象、事件，因其帶有明顯的歷史印記成為熔鑄歷史記憶的載體而被鏡頭捕捉，并從其所指涉、復制的實際場景與事物中獲得表意能力，進而成為影像用以言說歷史的符號，以幫助受眾在“尋找新的起源和重構新的譜系”中“突破遺忘的障礙”。影像化的歷史記憶編碼在為社會持續提供非遺相關內容與意義的“共有之物”的同時，亦框架了其作為當下社會文化現象在媒介傳播領域被受眾認知、理解以及記憶的方式。在題材選擇上，影像創作者多聚焦于日常生活世界提取素材，通過營造日常化的場景，以受眾習慣的認知方式將素材匯聚于穩定的敘事結構中，使得影像內容能夠被更加迅速地接受、更加容易地理解。比如，大型體驗式紀錄片《四季中國》第一季拍攝中，攝制組在全國拍攝1 500小時高清素材，以尋找二十四節氣對當代中國的影響。其中無論是春分貴州的石阡“說春”儀式，還是雨水時四川都江堰的竹子，亦或驚蟄福建省龍巖長汀縣客家人的返汀祭祖習俗，還有立夏廣西壯族自治區河池市巴馬瑤族的插秧節、長壽宴等，都是當地世代沿襲的生活習俗。這些習俗雖不彪炳于史學典籍，卻是當地人所生長的文化環境與所持有的文化記憶的一部分。這當中，建筑、器物、技藝、儀式等，作為傳統曾經發生過的痕跡，跨越了相當長的歷史時期，在表現形式上往往會受到穩定的傳統范式的約束，從而形成明顯的特征。在影像中，拍攝者非常重視對物的細節表現，包括完整的流程、細致的局部構造亦或是纖毫畢現的紋理等，以此賦予物象確定的視覺形式，從“形”的方面固化“傳統”的審美特征。在50集紀錄片《留住手藝》中，為了呈現蔚縣剪紙傳承人“多筆霧染”點染技藝，拍攝者著意渲染水墨層層暈開、疊染的景象以及色彩的各種細微變化。同時，數字影像清晰度水平的不斷提高則進一步實現了諸多實物細節“如臨其境”的在場化表達，如聚焦 101 位上海手工藝人的生活故事和精湛技藝的網絡微紀錄片《海派百工》，以8K超高清形式再現了老鳳祥金銀細工、周虎臣毛筆、古船模型制作、花格榫卯技藝、上海絨繡、江南傳統文人香事等“海派百工”手藝的精妙細節與獨特審美意趣。隨著鏡頭的推拉，物象所呈現出來的穩定的知識體系、風格特征不斷提醒人們這種形式不是被創造出來的，而是一直存在于傳統傳承之中。
《留住手藝·蔚縣剪紙》視頻截圖，多筆霧染法上色。來源網站：cctv.節目官網
伴隨著影像的普及，“傳統”亦成為這一類形式被接受的前提，極自然地被寫進了客體中，經由影像語言的修飾而呈現出“物化”的審美特征。創作者更加傾向于使用各種拍攝技術，對文化元素進行特殊化影像語言處理，為受眾營造超越日常視聽感官經驗，帶來較強視覺沖擊與情緒波動的審美感受。比如，拍攝者常常會使用大量淺景深的特寫鏡頭呈現平凡之物的文化味。在《尋味非遺》中，鏡頭之下的北碚豆花令人滿口生津。屏幕上，絲滑稠厚的豆漿順著石槽淌下，嫩滑綿軟的豆花泛著微光、Q彈飽滿。在特寫鏡頭下，日常物的現實功能被忽略，質感、色彩、形狀等視覺形式上的美感得到了放大、精致化的處理。而另一種航拍鏡頭則能夠讓受眾感受到常規拍攝無法比擬的視角和壯美的感官體驗。紀錄片《中國守藝follow me》在描繪恩施雨露茶時，以一組茶山的航拍鏡頭開篇。畫面中山峰起伏、重巒疊嶂，影像空間飽滿，畫面宏大而唯美。隨后鏡頭急轉，一片光暈之中出現雨露茶的纖纖細葉。此時，平實的日常物充滿了“史詩般”的宏偉意涵，形式美感完全覆蓋了客體本身的實用性，在“小”與“大”的鏡頭語言對照中，“微言大義”呼之欲出。從影像閱讀有效性的角度來看，具有鮮明視聽特征的元素能夠使受眾更快速地進入光影世界的沉浸式體驗狀態，更易被場景的“真實感”激發共情，在匆匆一瞥的光影流轉中，形成“強記憶點和共鳴點，進而更加凸顯視頻的感官體驗性和視覺享受性”。同時，鏡頭也進一步將物象從其日常生活領域剝離出來，更加突出其穩定呈現知識、風格、意蘊的符號功能。事實上，影像中的“物”并不都具有重要的作用和意義，只有當“物”被賦予了特定的所指和情感意義，成為“意象”，才具有符號的價值與力量，“不僅影響我們的所為，而且影響我們描繪‘正在發生’的事情的能力”。除了穩定的形式與風格呈現外，物象符號的表意能力還需要通過與相關文化事項整體建立聯系而獲得。由此在諸多非遺影像中形成了一類文化整體觀的敘事格式，具體包括其所處的時空地理環境、形態內涵、遺跡實物、傳承譜系等文化要素，以此“全面”“真實”地再現其文化面貌。如央視紀錄片《景德鎮》構建了一個“講述歷史—認識當下—判斷未來”的敘事模式。影片將瓷器制作流程的展現、瓷匠身份的變遷融為一體，通過對歷代御窯坊管理制度更迭與傳統手工業當代蛻變大背景的呈現，賦予瓷器更加富有層次感的意義敘事。另外，一些更加細微的尋常之物亦在與地域傳統生活面貌的接續中獲得歷史感。比如，以上海傳統美食制作技藝為拍攝對象的微紀錄片《浮生六味》，將高橋松餅、周浦羊肉、醉螃蟹、醬菜、本幫菜、酒釀六種當地特色美食與江南人的日常生活飲食、婚喪嫁娶儀式活動以及藥食養生觀念相結合，顯得十分生動與親切。
央視紀錄片《景德鎮》視頻截圖。來源：cctv.節目官網
央視紀錄片《景德鎮》視頻截圖。來源：cctv.節目官網
傳統的再現，文化記憶的接續始終是一個立足當下的文化實踐，這就需要給不受限制、不斷增加的物象符號提供一個核心意義，生產出一個能夠篩選、聯系、整合記憶信息元素的框架，成為供離散符號依附的主體，從而在“象征的感知世界、行為方式、賦形”這三者的連續性層面上賦予文化再生產的能力。換而言之，一個能夠組合典型意象、隱喻和口號的核心意義是結構物象符號的靈魂，它能夠告訴受眾如何去思考一個事件，如何根據這一關鍵思想去闡釋相關事件。反之，只能出現一些孤立、散亂、游離的畫面。對非遺影像而言，文本普遍意義的生成與認同更加有賴于社會語境下遺產話語機制的支撐。非遺是中華民族智慧與文明的結晶，被認為是過去傳統的見證，其現實物質、行為形態能夠“增強歸屬感、持續感等這些感覺的物質實在感”，并“通過傳遞支撐身份認同的永恒價值觀及完整血脈而為人類提供存在意義”。于是“傳承中華優秀傳統文化”天然地成為非遺影像敘事的底層邏輯和共享主題，并借助不同題材被生動地書寫。比如，以“亞洲首部治愈系匠心微紀錄片”作為標簽的《了不起的匠人》將匠人的執著堅韌與文明的瑰麗相互聯系，把匠人的概念拓展至“亞洲”這一更加宏大的東方文明敘事體系中。此外，愛奇藝推出的《文化中國——工匠神韻》、騰訊與大渝網推出的《傳承》、“二更”“三顧君”“一條”“知了青年”等知名的視頻自媒體在劇集中賦予被喚醒技藝、風俗、傳說歌謠等回憶的功能，通過建構性再現共同的傳統為受眾打開了社會共識視野。綜上，影像通過對物象的結構與深描，“完成對于特定意義的穩定的表述，最終形塑了它所力圖展現的文化傳統”。零散的、無序的、孤立的素材被組合到民族文化認同、國家敘事的結構中，轉化為物象，并在符號學的意義上完成文化意義的錨定與表征方式的固化。正如伯納德·科恩（Bernard Cohen）的那句經典論述所言，媒體“遠遠不只是信息和觀點的傳遞者。也許在多數時候，它在使人們怎樣想（what to think）這點上較難奏效，但在使受眾想什么（what to think about）上十分奏效”。非遺影像不僅傳遞著歷史與傳統的信息，同時也提供了其再現的樣貌，包括形式、內容以及意義，并以新的敘事方式將相關聯的社會文化因素囊括其中，將非遺從“外部世界”變成“腦中影像”。更具有現實意義的是，在社會公共領域建構了一個關于非遺、傳統的“如影隨形”的共享語境，“以一種看似唯一的‘自然方式’來描述社會”。相較于文本的“理性”閱讀者，大眾媒介的閱讀者更加傾向于直接情感的接受，他們對影像呈現的歷史往往并不執著于事件精確的時空定位，而是渴望在感知和回憶中獲得與傳統保持聯系的歷史感。這是一種不同于歷史學家研究價值的，建立在情感鏈與事件情節鏈相互勾連基礎上的與過去鮮活的關系。反映在影像敘事上，創作者需要采用更加日常化的敘事方式來講故事，以保證每個人都能毫無障礙地理解每個細節、獲得闡釋影像意義的“主導權”，從而引起他們的情感共鳴。同時，消費市場對青年粉絲消費群體的強調，進一步促使創作者們以更加主動的姿態改變既有敘事結構以適應新的群體話語方式。于是，一種以非遺傳承主體——“人”為核心的敘事模式得到更加廣泛的應用。這一敘事模式突破了以呈現文化物客觀真實性為出發點的傳統紀實性風格，而聚焦于非遺傳承人、參與者個體，講述過去的時代中，平凡人物與遺產之間的故事。創作者希望在故事中為受眾提供發現自身生活痕跡的線索，以喚起他們對于過去所經歷事件、場景的情感，比如追憶、懷念、欣喜、驚訝、遺憾等。由此，情感與回憶融為一體，感受被固化為認知經驗，納入社會記憶，一個新的“共同經驗的參照體系”逐漸建立。故事化敘事是這一新記錄語態的核心，創作者借鑒文學、戲劇藝術的敘事技巧，以傳承人的活動、生平串聯事件，通過對相關素材的重新編排，建立起事件之間新的邏輯性或者相關性順序，以此形成敘事上的節奏起伏。再以《了不起的匠人》為例，其第一季第一集講述了一位來自美國紐約的女孩——益西德成前往青藏高原的村落尋找古老牦牛絨圍巾編織技藝并將其推向國際舞臺的故事。情節上選取初到藏族地區、重塑古法、建設工坊、吸納藏族群眾、走向國際等具有標志性、結點性事件構成敘事單元，呈現益西德成十年經歷。十年人生的起伏，也正是這一古老編織技藝從瀕臨滅絕走向新生的歷程。入選 2019 年文化和自然遺產日“非遺影像展專家評委會推薦影片”的《平民老倌羅家寶》以粵劇名家羅家寶為敘事對象，講述他自幼學藝，后多方探索、博采名家之長創造了獨樹一幟的“蝦腔”的歲月故事。另一部入選影片《西林壯寨裁縫》則用平靜的白描手法展現了壯族女裁縫郎堅美平靜的日常生活，歲月靜好之下潛藏的是壯家兒女對傳統制衣工藝的繼承以及貧困山區群眾自力更生脫貧攻堅的壯志。在此，人與事件被組合為連續的情節單位，文化符號被嵌入行動者的實踐網絡體系中。影像賦予了每一位主人公對過去傳統解釋、呈現的權力，通過記錄他們尋找、傳承、創新傳統手工藝的生命歷程，體現他們各自的執著與堅韌。個體生命的意義被置于厚實的文化傳統包裹中，“自我”以一種更加抽象的普遍性加入民族性敘事中。為了激發受眾的觀影興趣，非遺影像在敘事中“更講究情節化，注重懸念和高潮的設置，以及開放式敘事結構的安排和處理”。其中，諸如“歷史—現代”“傳承—消亡”的矛盾常常會成為重要的情節點，非遺紀錄電影《天工蘇作》則賦予了這一對矛盾沖突更多的情感色彩。在“香山幫營造”故事單元中，影片展現了新老兩代行會“把作大哥”因設計和施工理念的沖突而陷入尷尬的一幕。老一代秉持精雕細磨的信念，不惜時間，不靠圖紙而口傳心授，而面對合同的壓力，年輕一代則講究標準和效率。老匠人有自己的執拗，時代又逼人變化，其中的答案也許只能留待歲月。較之口號式的呼號，故事化敘事更加重視“斷裂”中不同立場人群多元化的呈現，通過豐富而真實的細節，為受眾提供對同一事件進行多重審視、多角度觀察的可能性，試圖尋求傳統視野與現代視野融合的可能路徑。在這里講故事不僅“代替自然主義的刻板記錄，而且可以在題材選擇和表現內容上偏向人性世界的深度挖掘”。《天工蘇作》另一個故事單元中，蘇式船點傳承人因手抖而“封刀”數載，但為了唯一的孫女，老藝人顫抖著雙手，努力嘗試重拾絕活。一個沉睡的手藝可以被親情喚醒，影像于溫馨情感的細微之處體現出深刻的人文關懷以及中國人慣有的倫理情感。由此，這些影像人物不僅僅是群體的代言人，還是有著不同背景、性格、生活理念，在各自生活境遇中亦會煩惱、困惑、喜悅與傲嬌的真實個人。
《天工蘇作》視頻截圖。來源：新浪網，2021年07月02日
為了提升真實感與共情效果，由傳承人以第一人稱敘事方式講述“我與非遺”故事的自傳式敘事也被頻頻用于影像中。上海非遺中心制作的《上海工匠》，每集 5 分鐘，采用交叉敘事視角，先由傳統畫外音介紹傳統手工藝項目的歷史背景與文化內涵，再轉入傳承人口述制作流程、個人經歷，壓實歷史細節。第一人稱敘事都會帶有強烈的主觀色彩，更加傾向于自我情感、觀點的表達。但這并不會影響受眾對敘事內容“真實性”的接受。傳承人聲情并茂的陳述與相關環境、人物、器物影像呈現的配合，“帶給觀眾的是一種認知的和情感的參與過程”，而這種觀看時“所體會到的幾近真實的情境，遠比閱讀小說來得容易”，能夠使觀眾不自覺地產生移情作用，從他／她的視角來看待所述之事，體會其中的情感。
《上海工匠》視頻截圖，由上海廣播電視臺東方衛視中心公益媒體群與上海市總工會聯合推出的八集大型電視紀錄片
紀錄片《上海工匠》第二季手工絲毯大師程美華的自我敘事。視頻截圖來源：B站
此外，由于平臺傳播更加傾向于短時長的視頻，創作者也會采取提高整體劇集體量的策略，從而形成了連續性個人生活史的敘事形式。比如快手平臺“豫劇青年演員劉洋”采用真人秀方式，用159個短視頻向受眾展現了一位青年非遺戲曲演員演出、排練、化妝以及旅游、購物甚至閑聊等各種生活日常，目前該快手號下有1.4萬粉絲。當生活故事不斷積累后，我們可以發現，個人的故事遠非個人所能獨立建構，而是要依賴于更廣泛的社會腳本，比如“送戲下鄉”“非遺進社區”“傳承危機”等社會性主題在個體化的演繹下，令人頗為動容。這當中，故事將個人和事件與社會聯系起來，將個人的經歷定位于社會與時代的坐標中。從這個意義上說，滿足情節化建構的生活故事是普遍的文化敘事原型與講述者個人特征的結合。當受眾將原本屬于個人的生活故事置于更加廣闊的社會文化情境中進行觀察時，“個體故事”成為風格化的標簽，而被隨時對應于不同現實語境中的受眾個人。在個體與影像敘事類同化比照的過程中，集體的“我們感”一次次被復蘇。事實上，以個體視角介入社會文化的影像呈現有著更加深厚的社會環境積淀。20 世紀 90 年代以來隨著經濟社會深度轉型、大眾文化興博，零碎的、個人的、物質的日常生活敘事開始突破傳統崇高的、英雄的、典型的、精神的宏大命題的遮蔽，而成為哲學、文藝研究、社會學以及影視藝術等關注與表現的重要對象。在這一場向日常生活世界的回歸中，影像媒介憑借技術的發展，更為重要的是視聽語言本身所具有的具象化特征，而表現出積極的價值。以普通人為中心的日常生活敘事逐漸占據影像藝術敘事的主流地位和受眾的審美感知空間，“講述老百姓自己的故事”被作為認知世界的出發點，“表達對時代、對現實、對生活的理解與認知”。由此，當傳承人個人的生活經歷進入公共空間時，更加“容易引發公眾對自我精神世界進行質詢，促進影像中的個體在符號化層面實現向公共領域中的群體進行轉喻”。對人的主體性聚焦也由“純粹的‘私影像’跨越到更具社會歷史意義的民族志影像”。作者簡介
袁瑾，女，杭州師范大學文化創意與傳媒學院副院長、教授，碩士研究生導師，華東師范大學文藝民俗學博士。兼任中國民俗學會理事，《中國民間文學大系》出版工程編輯專家委員會委員、浙江省非物質文化遺產保護協會學術專委會副主任、浙江省文化與旅游廳非遺保護專家庫專家，主要研究方向為非物質文化遺產保護以及新媒體時代傳統文化的再書寫。迄今主持國家級項目1項，省部級課題5項，國家廣電總局“十三五”“十四五”重點出版項目2項，市廳級以及橫向合作課題20余項。出版《消寒圖》《地域民間信仰與鄉民藝術》《二十四節氣在江南》《江南網船會》《浙江通志·民俗卷》等10余部，各級期刊發表論文20余篇，曾獲中國文藝評論二等獎。
責任編輯：張書鵬
文章來源：民族藝術雜志社
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