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近年來，“賦能”成為中國網絡中的熱詞，且已從互聯網成功出圈，在社會各界流行開來。科技賦能、數字賦能、資本賦能、文化賦能、知識賦能等組合詞，一方面，在語言表達上賦予了使用者話語權和高級感；另一方面，也表彰著使用者積極正向的社會價值觀——強調通過資源和機會的分享，幫助更多人實現個人夢想和社會目標。流行語成功喚起了一種令人欣慰的相互關系，一種溫暖和令人放心的共識，回蕩著大家齊心協力追求一系列共同目標的滿足感。因此，“藝術賦能鄉村”也當仁不讓地成為中國鄉村振興事業中的熱詞和首選口號。

然而，通觀學界既有研究，研究者或是將藝術賦能鄉村視為“一種重構詩意棲居的再實踐”；或是將藝術賦能鄉村定義為“以藝術要素激活鄉村文化資源，帶動鄉村文化經濟發展，同時也在鄉村建設中實現藝術的自身發展需求”的行動體系，盡管提出了諸多“引領”“突破”“革新”的實踐對策，卻始終未對這一論題的理論來源、邏輯理路和實踐基礎加以探究。這可能會對研究者在運用理論框架解釋現象、分析材料和構建研究問題方面，產生不利影響，導致學術研究的可信度與實效減弱，也在一定程度上限制了研究者的批判性及創新性思考。因此，本文力求通過對“藝術賦能鄉村”三個基本問題的討論，整理并提供理論線索，推動該論域的進一步發展。

一、舶來之義：何謂“賦能”

當代語境下所使用的“賦能”一詞，是西語的舶來與轉譯。有學者指出，賦能的語義最初源于20世紀80年代美國現代管理學中的“授權賦能”（Empowerment）理念，指團隊管理權從集中向分散方式的過渡。其實，早在20世紀六七十年代，“賦能”一詞就已經在心理學、神學、女權主義等不同領域出現。一方面，“賦能說”在西方不同的社會文化語境中具有不同的內涵；另一方面，受價值體系變遷的影響，“賦能”理論不斷演化，涵蓋了更廣泛的社會和文化因素。賦能的概念是復雜的，它從最初的個體賦能和經濟賦能，發展到更加注重社會和文化的整體賦能和可持續、包容性發展。

從賦能的英文詞根可見，獲得、擴大或鞏固“權力”（power）是這一概念的基本含義。所以“賦能”最初都被設置在與權力相關的上下文中，其概念的核心是邊緣與中心對法權和經濟資源之爭。以芭芭拉·所羅門（Barbara Solomon）《黑人賦權：受壓迫社區的社會工作》（Black Empowerment: Social Work in Oppressed Communities，1976）的公開出版為標志，“賦能”正式被社會工作者和研究人員廣泛用于對非裔美國人、婦女、殘疾人等邊緣群體的研究和干預。進入20世紀80年代后，“自上而下”的賦能方式受到社會與學界的激烈批評，并引發了“賦能說”在理論層面的深度反思。

美國社會學家約翰·弗里德曼（John Friedmann，1926—2017）將全球南方的貧困描述為一個被經濟和社會權力排斥的歷史過程。他指出，貧困并非缺乏物質和財政資源，而是因為“剝奪賦能”。為了消除貧困，弗里德曼主張放棄主導賦能的經典經濟模式，轉向選擇另一種模式——關于人和環境，而不是生產和利潤。巴西教育思想家保羅·弗萊雷（Paulo Freire，1921—1997）認為，賦能應該被理解為包括個人良知和集體工作的能力，弱勢群體可以通過學習社會不平等（即自覺性）來獲得自主、鼓勵他人，讓他們對實現社會平等充滿信心。解放教育的目標，就是通過造就一個個不再受縛于外在壓力并且能夠自我實現的個體，從而實現整個社會的解放。以米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926—1984）為代表的后現代主義學者則強調，權力是在更廣泛的歷史、社會、文化、經濟和政治背景下的人與人之間的關系中構成的復雜網絡。人們開始廣泛意識到，“自上而下”的賦能方式使發展機構總是在其發展努力中占據上風。如果社區的人們并不參與項目，當然就無法獲得技能、知識等，最后的結果往往造成社區更加依賴于主導機構。

于是，越來越多的學者和社會活動家開始考慮替代性的發展模式和賦能理念，主張從“權力”轉換為“參與”（participation）。20世紀80年代末期，自下而上和參與式賦能的方式開始被廣泛運用，賦能行動的接受者被認為應該是積極的，而不是被動的發展參與者。當賦能作為一個積極的過程出現，它的形式是由環境和事件決定的，它的本質是人們從被動狀態向主動狀態轉變的活動，這個過程本身就是自我接納和自我認同的結合。賦能被重新定義為“一個以當地社區為中心的有意識的持續過程，涉及相互尊重、批判性反思、關懷和群體參與”。賦能和參與組成一種相互補充的關系，它們可以同時被視為手段和目的、過程和結果。因為如果沒有真正的賦能，參與很可能只是一種象征性的行為；而如果沒有有意義的參與，賦能也只是一個空洞的、無法實現的承諾。

短短10余年，“賦能說”就從一個新的概念，演變成西方人文社會科學領域備受關注的主流理論，在不同的知識領域顯示出強大的學術和社會相關性。“賦能”不僅成為理解個人、組織和社區發展的重要結構，而且在國際發展中逐漸制度化，進入了許多機構的重要議程，甚至成為影響兩個當代發展政策工具——減貧戰略文件（PRSPs）和千年發展目標（MDGs）的制定和實踐的實質性框架。以世界銀行、聯合國開發計劃署等為代表的國際組織機構及非政府組織，紛紛將“賦能說”納入其政策和項目中，以“能力強化”“參與”為關鍵詞，力求為構建更加公平、可持續和包容性的社會提供有力支持。2012年，在來自49個國際發展組織的書面報告總結中，進一步確定了如何在社區倡議中定義和實施賦能。這一新體系建設的關鍵是，強調各組件之間的相互依賴性，其中包括促進賦能的6種機制，5個領域，3個層次。

但從操作層面上看，由于國際組織的功能分類不同，其對“賦能”的認識論與方法論仍存差異。社會賦能則代表著一項多維的、全方位的社會過程，強調培養人群的實施能力，使他們能夠積極參與社區和社會事務，并有效地應對他們認為重要的問題，包括自身的生活以及整個社會。文化賦能偏重對規則的重新定義和規范，以及文化和象征性實踐的重塑。此外，也有不少學者對賦能提出了批判性的審視，認為賦能是充滿風險的。

就整體而論，當下西方人文社會科學領域的“賦能”概念，強調通過賦予個體、群體或社區更多資源和自主權，使他們能夠參與決策、影響社區事務，以及提升自我認知和自我發展能力。而作為學術聚焦，研究者必須認識到“賦能說”是當代西方發展話語中一個關鍵且有爭議的概念，也是一個不斷移動的目標。它包括復雜的、相互關聯的元素，如價值觀、知識、技能、行為關系等。因此，賦能過程其實是非線性的，它在很大程度上取決于從行使固有的權力中獲得的經驗，也取決于不同社會文化背景和語境的支配和要求。當然，這并不影響“賦能說”作為一個充滿價值的理念體系的成就，但研究者需要將賦能視為一個變化過程，而不是一組有限的最終結果。唯此才能在個體與社會、自我與他者、限制與促進的動態關系中，去理解闡釋“為何賦能”“如何賦能”的現實問題。

二、行動之跡：藝術如何賦能

與“賦能”理念的發生演化基本同步，西方藝術界從20世紀60年代起，就開始不斷涌現出以“賦能”為方法或目標的經典藝術作品和藝術項目。西方藝術賦能的行動軌跡，生動地呈現了賦能概念從“權力”“經濟”到“參與”“可持續”的歷史性變革，藝術作為一種表達和賦能工具，不斷適應并回應著社會的需求變化。藝術領域的積極行動，也為個體、社區、組織提供了更多的機會，實現社會變革的目標。其行動理念、形式內容與路徑方法，可分為前后兩個明顯不同的階段。

第一階段（20世紀60年代—80年代），西方藝術賦能的核心理念是將藝術用作表達和抗爭的工具。藝術家把自己的作品視為對社會的批判，以激發社會覺醒和意識改變。其藝術表達除了傳統的架上藝術外，還涉及行為藝術、觀念藝術、街頭藝術等新的藝術形式。行為藝術家通過行為表演傳達他們的信息，強調直接互動和情感表達，常常涉及激進的社會議題；觀念藝術家強調思想觀念的重要性，他們試圖超越物質性，通過抽象的、思考性的作品來挑戰社會觀念；街頭藝術家通過墻壁涂鴉和公共空間的介入來傳達信息，進行社會宣傳。這一時期藝術賦能作品的主要內容包括：

（一）民權和反戰。20世紀60年代的美國經歷了民權運動和反越戰運動的高潮，許多藝術家積極投身于以“賦能”為主題的藝術創作熱潮中，用作品支持種族平等、反戰和社會正義等議題。1966年，美國黑人文化組織（OBAC）成立，藝術家開始探索表達黑人自豪感、自決和自力更生的方式。1967年，該組織的藝術家在芝加哥創作了一幅描繪非裔美國英雄的壁畫《尊重之墻》（Wall of Respect，圖1），這幅作品被認為引發了芝加哥及全球其他地區的政治壁畫運動。1968年，由杰夫·唐納森（Jeff Donaldson）和杰·賈瑞爾（Jae Jarrell）在芝加哥發起成立了非裔藝術家公社。該機構明確提出，非裔藝術家公社設立的唯一目的就是“賦能”，所有藝術作品都是為了反映非裔美國黑人公民的共同需求和愿望，即以“黑人美學”傳達塑造身份和加強社區的經歷。在美國黑人民權運動的高潮期，非裔藝術家運用他們的卓越才能，持續通過藝術作品來傳達和探索賦能理念。

（二）性別平等和女權主義。女性藝術家開始探索性別和女性身份的問題，并通過藝術表達女權主義的理念，這也引發了女性藝術運動的興起。其中極具代表性的案例是貝蒂·薩爾（Betye Saar）的標志性畫作《杰米瑪阿姨的解放》（Liberation of Aunt Jemima，圖2），這幅作品也被視為美國黑人婦女運動的起點。藝術家使用一個右手拿著清潔工具、左手拿著步槍的塑料黑人奶媽的雕像，還有杰米瑪阿姨煎餅廣告作為道具拼貼創作了這個作品。在這個混合媒介的組合中，藝術家利用杰米瑪阿姨這個刻板的奶媽形象，來顛覆傳統的種族和性別觀念。薩爾明確以“賦能”為目標，把黑人婦女的符號意象從消極轉化為積極，通過強調黑人女性日常生活中的英勇反抗，將其塑造為一個解放者和革命者。該作品從問世以來，一直在世界各地巡回展出，成為國際女性藝術和社會運動的標志性作品。

（三）反文化和反權威。許多藝術家采用反文化立場，強調社會的多元性。藝術賦能的目標逐漸滑動為主張獨特身份和經歷的媒介，致力于創造更加包容的社會。其中，以20世紀60年代興起的波普藝術最為典型，他們拒絕傳統藝術對于高尚、純粹和唯美的追求，探索重構藝術與生活之間的關系。譬如克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）就以軟性雕塑、日常物雕塑的方式，去挑戰高高在上的紀念碑性雕塑。“把簡單性提升到資產階級價值之上，是回歸真理和最初價值的要求。這將（有希望）摧毀藝術的概念，并賦予客體以力量。……人們將與周圍的物質體生活在同情的信仰交流中。他們再不會感到與這些物體有那么大的不同，而有生命/無生命的分裂也會被修復”。波普藝術家以一種深刻的人文主義信仰，即人類生命的價值，以及在視覺和物質領域交替運作的創造性想象力，來幫助觀眾打開認知、實現解放。

第二階段（20世紀90年代至今），藝術賦能的核心理念轉向“參與”。以人際交往、互動為特征的當代藝術實踐強調對話與協商，并致力于激發賦能行動的參與者共同建構新的能動性與創造力。西方以參與式藝術、介入性藝術、對話性藝術、關系的藝術、協商藝術、共生藝術等命名的新一輪藝術賦能行動，積極融入社會生活的各個層面。與此同時，藝術家還將關注點轉向了應對全球性挑戰。許多藝術賦能項目都涉及多個社區和國家，打破了地域和文化的界限，并以交叉取向為方法，解決跨越國界、族群的問題，如氣候災害、衛生安全、難民危機等，呼吁全球協作和共同責任。這一階段藝術賦能行動的組織和表現形式主要分為以下兩個大類：

（一）公共藝術裝置。20世紀90年代后的西方公共藝術裝置作品，呈現出參與性增強、技術手段多樣的特點。它們通常位于城市中心或社區公共場所，與傳統的雕塑或裝置藝術不同，新時代的公共藝術裝置作品鼓勵觀眾通過觸摸、進入等方式積極互動，甚至是共同創作。作品不僅傳達藝術家關于文化多樣性和環境可持續性等議題的信息，也力求激發觀眾思考和參與社會文化議題的討論交流。這種參與性的特點與藝術賦能的核心理念相符，即賦予觀眾更多的創造力和能動性，使他們自己成為藝術創作的一部分。

2011年，由法國藝術家讓-勒內（Jean-René）發起的全球性裝置藝術項目《顛倒》（Inside Out，圖3），被視為這一類別新時代的典型案例。讓-勒內在攝影、社會參與和當代藝術交叉中創作，通過項目平臺在10年間發動了152個國家和地區的50多萬人，參與了遍及各大洲的2500多項藝術賦能行動。項目參與者主動提交自己的肖像照片，這些照片隨后以巨大的尺幅被張貼在各個城市建筑物、街道、墻壁等公共場所。所有的照片都是匿名的，巨幅肖像中也不會出現任何解釋的特質。這樣的設計呈現，一方面，是為了使主體與路人的相遇留下反思的空間，從而形成藝術作品的本質——讓個體能夠在公共空間中發聲，增強個體的社會存在感和影響力，使他們成為社會變革的一部分；另一方面，也是試圖通過平等開放的全球“聯動”，激發世界各地社區的合作和對話。所有的裝置作品還會被記錄下來在線共享，既為藝術行動賦予了持久性，也使更多的人可以遠程參與、了解和感受作品。

（二）以社區為基礎的文化藝術綜合實踐。相對于公共藝術裝置作品對“場所”“互動”的重視，這一類型的藝術賦能行動更加強調“社區導向”“協作關系”“可持續發展”的體系建構。項目的發起組織者首先需要與特定社區建立緊密聯系，了解社區的需求和愿望。因此，尋求藝術家和社區住民之間的社會支持，成為項目的首要之務。在此基礎上才能以多主體合作的形式共同推進藝術賦能，確保行動目標的相關性和可持續性。社區整體文化藝術賦能的積極經驗，是通過社區工作坊、社區劇場和文化藝術節等形式，推動集體知識的生產來實現的。一旦參與者將創造性表達與社會責任相結合，新的和共享的文化藝術資本，就會與社區現有的經濟、社會和文化聯系在一起，形成更具包容性和多元化的社會網絡。

社區工作坊是藝術家與社區居民合作創作的項目。這些工作坊通常在社區中心、學校、藝術機構或非營利組織中舉辦，其形式和內容因機構和社區而異，但它們都旨在提供藝術活動機會，培養參與者的創造性技能和自我表達能力。這有助于建立社區聯系、促進文化交流和傳遞重要信息。如美國紐約布魯克林的《洗衣房項目》（The Laundromat Project，圖4），致力于將藝術帶入社區洗衣房，通過繪畫、攝影、寫作等活動促進建立社區聯系。英國全國社區藝術教育協會在2017年至2020年組織發起的“全球老齡化創意項目”（Creative Aging International），則致力于以藝術創造性活動促進社區老年人健康和社會參與，旨在提高老年人的生活質量，增強其創造力、自我表達能力以及跨代際交流。

社區劇場被定義為：由社區成員參與并領導，通過戲劇和表演藝術提出社區問題、建立社區聯系、促進社會變革的項目化劇場。他們通常關注社會議題、文化傳承或個人故事，幫助參與者培養表演技能、主動提高表達能力和創造力，并通過戲劇作品傳達甚至處理重要的社會信息。例如，美國著名的非營利藝術機構“拐角劇場公司”（Cornerstone Theater Company，圖5），30多年來一直致力于社區劇場的推廣。該機構會集了一群高水準的專業藝術家，他們在小城鎮和城市社區居住，與當地人合作，根據特定社區的故事、關注點和問題創作出卓越的作品。

文化藝術節是另一種聚集社區成員的活動，旨在通過保護或創設節日，來促進社區聯系和文化交流。具體包括各種藝術表演、展覽、工作坊和文化體驗。文化藝術節不僅有助于加強社區凝聚力、文化交流，還能吸引游客和觀眾，促進他們對不同文化的理解，推動地方經濟發展。其中，極具代表性的是2000年之后美國內華達州黑石沙漠舉辦的“燃人節”（Burning Man，圖6），它被譽為世界上最神秘的文化藝術節。燃人節鼓勵參與者共同創造、分享、探索和體驗各種視覺藝術、音樂、表演、建筑、科技互動項目，強調社區共建和無私精神，激發創造力和社交互動。這已經超越了單純的娛樂活動，成為文化藝術賦能的重要實踐類型。

綜上所述，西方藝術賦能的行動軌跡，在方法和路徑上可歸納為兩大類。它們分別涉及藝術在賦予個體、群體或社區能力和影響力方面的不同角色與作用。一是為賦能而藝術，即將藝術作為一種手段或工具，用于促進個體、群體或社區的賦能。藝術被視為一種可以傳達信息、啟發思考、引發共鳴和改變觀念的媒介，通過藝術傳達價值觀、激發變革，實現賦能目標。二是賦能的藝術，即側重于藝術本身的創作和表達過程，強調藝術創造和體驗本身如何能夠賦予個體、群體或社區更大的自主性、自信心和影響力。賦能被視為藝術創作的結果之一，藝術作品本身體現了多主體自我發現、自我表達和自我肯定的過程。當然，這兩種角色也并不互斥，它們可以相互交織，產生更豐富的藝術賦能體驗。藝術作品既可以用來傳達信息和激發變革，又可以作為創作和表達的過程本身而具有賦能效應。這種綜合性的賦能方式，使得藝術賦能更加適應多樣的社會和文化背景，同時也為藝術家和社區提供了更大的靈活性，以應對不斷變化的挑戰與機遇。

三、發展之困：藝術何以賦能鄉村

在西方藝術賦能行動中，城市項目相對于鄉村項目無論在數量、形式和資源分配上都具有壓倒性優勢。造成這一現象的根本原因，其實是西方發展主義導致的城鄉失衡，即都市化和城市優先觀點。從城鄉關系來看，由于城市長期被視為經濟和社會發展的引擎，投資都優先用于城市發展，所以城市比鄉村擁有更多的人口和經濟資源。首先，大基數的人口成為城市藝術賦能行動的受眾保障；其次，城市地區在資金和設施方面，也更容易獲得政府及私人基金會的支持，能夠有充足的預算開展大規模的藝術賦能行動。美國國家藝術基金提供的數據表明，不僅是美術館、畫廊、表演藝術中心和藝術公司聚集在城市，88%的藝術類非營利組織也都位于城市地區。在此基礎上，藝術賦能項目在城市中可以采取更多樣化的形式實施，包括畫廊展覽、電影節、音樂會、大規模公共藝術裝置和藝術節等，也更容易吸引國際性的藝術家和觀眾參與，使文化藝術創意工作能夠獲得高效的市場經濟回報。

而以“鄉村”作為賦能對象的項目，卻常常會面臨受眾、設施、經費資源有限的挑戰。鄉村項目的形式相對城市項目較為簡化，其藝術賦能行動更注重小規模的、與傳統和地方文化聯系密切的、社區參與度高的項目。除了延續多年的地方手工藝品市集、鄉村劇場等賦能形式外，近年來地方政府和非營利組織開始熱衷于在鄉村地區開設藝術培訓中心、藝術家駐村計劃、舉辦鄉村藝術節。鄉村藝術培訓中心或以興建展覽空間的形式，為社區提供近距離接觸欣賞當代藝術的機會；或通過提供學習藝術創意技能課程的方式，為村民提供新的職業發展途徑。藝術家駐村計劃會邀請藝術家在鄉村地區居住和工作，這些項目既為藝術家提供了特殊的空間和靈感，創作出與鄉村文化環境密切相關的作品；還通過藝術家與鄉村社區的緊密聯系參與，促進當地社區的文化活躍度，推動地方文化交流和創意合作。許多迅速崛起的鄉村藝術節則是以藝術展覽、音樂表演、戲劇、工藝品或美食市集聯動的方式，吸引游客和參與者，力求為鄉村社區提供展示自己獨特文化和創意的平臺，提升當地文化藝術知名度，同時也為鄉村社區創造各種新的職業機會，為社區就業做貢獻。

站在發展主義的邏輯上看，藝術賦能鄉村行動積極組織社區內外力量，賦能鄉村居民，推動鄉村經濟增長，似乎正勾畫并創造著一個更富有同情心、更公正、更可持續的未來。但其中“發展”的危機，也是顯而易見的！這里的“發展”意味著一種西方中心主義支配下的“全球性信仰”。一旦鄉村社區被定位在社會進化發展圖式的“低級階段”，就會被理所當然地貼上“缺乏”的標簽，諸如“缺乏資源”“缺乏機會”“缺乏教育”等。這一認知邏輯將當下大多數藝術賦能鄉村的行動，拖入了一種單向的主客體關系建構——主體即主導。

一方面，主導機構作為主體對鄉村實施賦能，希望通過提供資源、知識、技能等方式，開發與改善鄉村，然而，這種方法非但不能使權力從主導機構轉移給邊緣化的群體，往往還會因為“發展”這樣一個有組織的實踐體系，導致鄉村風情風貌、業態組織的裂變與嚴重同質化，隨著鄉村生計和生產越來越依賴于滿足來自城市、地區甚至全球的外部非農需求，鄉村獨有的社會文化資源和創新潛力等自我維持機制，也時常被低估及忽視；另一方面，將藝術在鄉村環境中過度工具化，其實也是一種狹隘和錯誤的觀念。如果僅將藝術視為應對當地挑戰的解決方案，就會嚴重壓抑并限制藝術家的創造力和表達能力，這種觀點忽視了藝術真正的力量，即其啟發性、反思性以及藝術所帶來的情感共鳴，而且從長遠來看，這種做法也勢必會令藝術家和觀眾都感到沮喪。

當然，對藝術何以賦能鄉村的反思和批判，并非要求人們回到“原初豐裕”（original affluent society）社會找尋生活的意義。這里所要強調的是：發展并不是自然和不可避免的，而是堅持它的歷史特征。作為發明的發展觀點，意味著發明可以以多種方式被撤銷和重新發明。然而，如何解釋世界取決于人們所使用的參照系。不同的“創造世界的方式”使用不同的參照系，并可能產生非常不同的真實或正確的觀點。所以要想解決當下藝術賦能鄉村的發展之困，尤其需要從發展科學的簡化和過度一般化中抽身出來，以及部分地、策略性地脫離常規化的西方一般認識模式，以便為其他類型的知識與經驗騰出空間。

譬如，近年來在西澳大利亞中西部鄉村地區持續展開的土著藝術行動（圖7），就為藝術賦能提供了一種新的思想邏輯與實踐路徑。這個地區被稱為澳大利亞的“內陸”，地域遼闊，人口稀少，但擁有多樣化的社會文化背景——除了原住民文化，在這里有著深厚的歷史，大量新移民社區也不斷涌現。20世紀90年代之后，研究者幫助政府進一步認識到鄉村原住民從事藝術，多是出于內在的原因，為了快樂、意義和情感刺激，他們本身就是令人滿意的。政府隨之提出西澳中西部鄉村地區藝術賦能行動的基本原則：一是主體不應局限于藝術家或藝術特定群體；二是要重點關注藝術方式、手段和背景的多樣性。因此，地方政府和社區明確把藝術賦能鄉村項目建設的總體目標，定位為“將人們聚集在一起實現社區發展的一種方式”，并將大多數的藝術賦能項目經費，用于支持各個部落的土著村民通過視覺藝術、音樂和舞蹈，分享自己的文化背景，聆聽彼此的歷史故事。土著村民和新移民以色彩、圖案、聲音的變化及接觸，增加了對彼此生活史的內在信任和外在關聯。藝術作為連接鄉村內外部的一種關鍵媒介，使人們從一種文化的錯位感、斷裂感，轉移到對接受的肯定、對鄉村生活及至族群國家的歸屬感和自豪感的肯定。

當藝術有能力探索社區身份并傳達文化意義時，自然就會形成鄉村社會文脈的“復原力”。與此同時，由于鄉村原住民的藝術作品反映了土地、祖先和故事，堅持傳達鄉村的價值觀、知識、技能、行為關系，其創作探索不僅有助于防止精英藝術浪漫化的合并，也為來自外部的觀眾帶來全新的地方知識和審美體驗。換句話說，藝術既反映和重新創造了土著居民的文化意義、身份地位，也以產生理解和尊重的方式傳達給他人。結果是土著村民的作品被引入國際市場，吸引了全球藝術愛好者和收藏家的注意。土著藝術行動，也已然成為西澳大利亞中西部鄉村地區社區發展的關鍵驅動力之一。在不同的層面和背景下，藝術賦能行動間接地實現了一系列的社區發展成果。恰如他們所言：“藝術不會讓一個社區在金錢意義上富有，除非那里的基礎設施非常好，旅游業也很發達。但它會使社區在情感和社交層面上都很豐富，這一點很重要。”

“賦能”作為一個積極的過程出現，不但完成了土著居民從被動向主動狀態的轉變，成就了他們自我接納和自我認同的結合，也讓不同地區的人們和集團適應固有的自然生態體系，遵循文化傳統，參照外來的知識、技術和制度，自覺地尋求實現鄉村發展目標的途徑，創造出理想的社會形態以及養成人們自覺的生活方式。這也是近年來國際社會提倡的“內生式發展”的宗旨所在——基于本土，更加強調發展的多元與全面，而非僅僅受限于單個維度。

與之同理，中國式現代化，是中國共產黨將馬克思主義普遍原理與中國的具體國情、優秀傳統文化進行了有效結合形成的中國特色的社會主義現代化道路。中國式現代化既有各國現代化的共同特征，更有基于自己國情的中國特色。因此，研究者在借鑒國外藝術賦能經驗的同時，也要對其話語和局限性保持清醒認識。第一，藝術賦能鄉村不僅要站在“以中國為方法，以世界為目的”的立場上，更須注重本土文化特性所提供的認識論和方法論維度。不同文化和社會背景下的藝術賦能鄉村可能有著不同的理念和方法，唯有從中國文化思想史與民眾日常審美經驗中尋求可能的理論來源，并凝練出邏輯化的穩定結構，才可能為解決本土現實問題提供新的理論范式，進而向全球輸出多樣性的學理資源和實踐經驗。第二，本土化“藝術賦能鄉村”的理論研究和行動實踐，也需要更多地摒除隱含偏見、聚焦反身性，以共享式發展理念深入認識并持續關注其中的主客體關系——如何在“藝術”和“鄉村”之間建立一種主客體相互轉換的動態關系，強調平等、尊重和共同構建，使鄉民與藝術家共同定義藝術實踐對鄉村生活的創造性價值。（圖8）

最后，謹借3位中國藝術家的“新話語”（多主體、微更新、共生），來開啟筆者對中國式現代化背景下“藝術賦能鄉村”的續篇之思：

“（唯有）鄉村‘多主體’聯動的在地實踐，才不會剝奪或取消地方主體在時空、話語和資本層面上的自覺感與自主性”。

“在農村，我們做的工作只是一種文化上的‘微更新’，是影響而不是教化”。

“‘共生’，不僅僅是‘共同生活’的愿望，它更是一種理念：‘共生’是讓藝術空間與鄉村生活犬牙交錯，讓消散的人和故事與真實生活的‘煙火氣’相遇，讓各種有趣的人生和可能在這里生長，讓隱匿在鄉村建筑中的歷史經驗重新顯形，讓不同空間的時間感在此對峙。因此，‘和而不同’與‘美美與共’應該是每一個藝術鄉村建設實踐者的終極理想”。