研究 | 郭希彥：剪瓷雕工藝起源考辨
時間：2024-03-05 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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剪瓷雕工藝的起源時間說法不一，目前尚無定論。閩南工匠認為起源于宋代，潮汕工匠則認為初創于明末。筆者通過調研和考證，對兩種說法提出質疑。本文認為：材料、工藝和審美是判斷一門工藝生成的基本因素，剪瓷雕的起源上限應該不早于17世紀80年代，它的生成是傳統建筑裝飾工藝的一種技術轉型。剪瓷雕是流行于福建閩南、廣東潮汕和臺灣地區的特有建筑裝飾工藝。閩南地區也稱其為“堆花”或“堆剪”，潮汕民間俗稱“嵌瓷”“扣饒”，臺灣地區稱之為“剪黏”。它是一門以各種色澤鮮艷、胎薄質脆的陶瓷為原料，利用剪鉗等工具巧妙地修剪成形狀不一、大小不等的細小瓷片，再在灰塑坯體的基礎上，通過嵌貼瓷片的方式雕塑出各類造型的建筑裝飾藝術。（圖1）
圖1.漳州東山關帝廟太子亭屋頂（筆者自攝）
長期以來，關于剪瓷雕工藝起源的說法不一，尚無定論。民間匠人們眾說紛紜，閩南地區的剪瓷雕工匠認為，“剪瓷雕工藝創始于宋代，據傳西山巖上初來寺的屋脊上就有剪瓷雕”[1]；潮汕地區的工匠則普遍認為嵌瓷工藝初創時間為明末萬歷年間。在閩粵兩地非物質文化遺產官網的介紹中，也沿用了以上兩種不同的說法。[2]由此可見，閩南和潮汕兩地對剪瓷雕工藝起源時間的判斷差距極大。那么，剪瓷雕究竟起源于何時？閩粵兩地哪一種說法更接近事實，亦或都不準確，還存在另外的時間點？筆者嘗試通過對史料的梳理，并結合田野調查，逐一進行分析論證。
首先，20世紀以前關于古代閩粵地區建筑特征的文獻記載十分有限。蘇軾文集《尺牘·答吳子野七首》中有這樣的描述：“……嘗見文惠公與伯父書云：嶺外瓦屋，始于宋廣平，自爾延及支郡，而潮尤盛。魚鱗鳥翼，信如張燕公之言也。”[3]文中的“魚鱗鳥翼”描寫的就是潮州建筑的屋頂特征，即指屋頂瓦片如魚鱗狀層層疊疊，兩側的屋脊像飛鳥的翅膀一樣翹起，說明潮州地區的建筑在北宋時期已經開始出現了飛檐翹角的風格。1957年，廈門湖里區呂厝出土了一件南宋淳祐八年（1248年）的青瓷骨灰罐，器腹中刻劃的廡殿頂建筑圖案，單條正脊中間下弧，兩頭有向上凸起的鴟吻，垂脊尾部也出現了卷草紋飾，表明南宋時期閩南式建筑屋頂的飛檐形式已經初步成型。（圖2）但從以上文獻和出土文物上看，只能說明兩宋時期閩南及潮州地區建筑的屋頂特征和基本的裝飾樣式，無法確定建筑裝飾工藝的種類。
圖2.南宋青瓷骨灰罐（1957年廈門出土，現藏于廈門市博物館，筆者自繪）
其次，從材料方面看，用于制作剪瓷雕的陶瓷應為色澤豐富的彩色瓷片。根據《中國陶瓷史》的記載：“宋代的泉州窯、磁灶窯以生產青白瓷、青釉及黑釉瓷器為主；德化窯以青白瓷為主流產品；安溪窯以燒制青白瓷器為主，同安窯所出瓷片以青瓷為主，并有青白瓷器；潮州窯，唐代燒制青瓷，宋以后以青白瓷為主……”[4]可見，在宋代本地的窯址以燒制素色的青白瓷為主，并無鮮艷的彩色瓷器出現。最后，關于宋代東山的西山巖初來寺已出現剪瓷雕的說法，更是民間工匠的一種誤讀。據記載：“西山巖于北宋時即建有寺院，稱興教寺。宋末刺史吳省元曾流寓于此，今存宋石浮雕一幅，至元寺曾毀。明崇禎八年（1635年），無智禪師（道宗）于此重構一堂堂，兩廡中祀文佛，更名‘初來寺’。清康熙三年（1664年）東山‘遷界’，廟毀。康熙十九年（1680年）‘復界’后恢復廟祀，改稱‘山坪院’。”[5]可見，所謂的初來寺實為明代崇禎年間所建寺院，與北宋初建的時間上有相當大的差距。以上史料證明，剪瓷雕工藝起源于宋代的說法缺乏事實依據，是民間的一種誤傳。目前，諸多學術論著將剪瓷雕的起源時間確定為明代萬歷年間，主要的依據是《廣東工藝美術史料》中所介紹的：“潮州嵌瓷，創始于明代萬歷年間（1572年），盛于清代。”[6]由于文獻圖像闕如、實物遺存更是消失殆盡，我們很難找到明代萬歷年間的直接證據。但從有限的史料中仍然可以發現，剪瓷雕裝飾在清代的興盛似乎是一個不爭的事實。清嘉慶《澄海縣志》中記載：“望族喜營屋宇，雕梁畫棟，池臺竹樹，必極工巧。大宗小宗，競建祠堂，爭夸壯麗，不惜資費。”[7]黃叔敬在《臺海使槎錄》中也記載：“清康熙五十四年（1715）臺南泉漳郊商提議建立水仙宮，廟中亭脊，雕鏤人物花草，備極精巧，皆潮州工匠為之。”[8]文中雖然沒有明確工藝的種類，但足以說明這種用人物、花草等題材裝飾屋脊的工藝在清代已經盛行于閩粵兩地，老百姓對建筑裝飾的癡迷幾乎到了不惜重金、傾盡財力的程度。除了文字上的描述，從現有留存的清代老照片中，亦能夠發現不少廟宇建筑屋脊上的剪瓷雕。如英國攝影師約翰·湯姆遜于1870年拍攝的寧波福建會館，即清末福建商會在寧波建造的天后宮。（圖3）重檐歇山頂大殿屋頂的中脊上，雙龍和葫蘆脊剎清晰可見，排頭和垂脊脊尾有人物雕飾，特別是底層垂脊上的人物，具有典型的戲劇動態特征。另外，我們從1902年的銅山關帝廟和1908年的汕頭存心善堂的圖像上（圖4、5），更能清晰地看到建筑屋脊上華麗繁復的剪瓷雕裝飾，其工藝的精湛程度毫不遜色于今天。可以肯定地說，清末閩南和潮州地區的寺廟建筑上用剪瓷雕裝飾的現象已經普遍盛行，工匠的技藝水平也已經十分成熟。
圖3.寧波福建會館（[英]約翰·湯姆遜攝于1870年,引自《中國與中國人影像》,2012，第300頁）
圖4.銅山關帝廟（即現東山關帝廟，攝于1902年，英國布里斯托大學藏）
圖5.汕頭存心善堂（攝于1908年，汕頭美璋照相館）
但是，把剪瓷雕工藝的初創時間明確界定為“明代萬歷年間”，到底是事實還是傳說？又有何依據？有文章認為，“廣東東部潮汕一帶有很多產瓷區。在這些瓷區的窯址附近，到處有破碎的廢瓷片；這些光彩奪目的瓷碎片，被聰明的藝人用來嵌貼在建筑物上做裝飾。據說這種嵌瓷，在明代末葉已成為一種獨特的建筑裝飾藝術……”[9];“潮州嵌瓷歷史悠久，早在明代萬歷年間就已在民間出現。……當時，潮州陶瓷生產發達，民間雕塑處于興旺時期，開始出現用瓷片剪裁成簡單的龍鳳和花鳥圖案，鑲嵌建筑物上。”[10]更為直接的證據是，明萬歷二十八年（1600年）立的《西廂陶工碑》中記載：“西廂下社民以造陶營生，凡上司府縣各衙家伙并春秋二祭軍務考校等項瓷器一概答應……”[11]說明當時潮州西廂下社的楓溪窯業具備了相當規模的陶瓷生產能力，才足以承擔府縣各衙官方用瓷。由此可見，民間和學術界判斷這個起源時間的依據是明末潮州地區發達的陶瓷生產，認為大量破碎的廢瓷片為剪瓷雕工藝的初創提供了材料條件。但問題是，這一時期潮州當地燒制的陶瓷品類能否滿足制作剪瓷雕的條件？眾所周知，明代是五彩瓷燒造的高峰期。明代的五彩最早見于宣德時期，發展到嘉靖、萬歷時期達鼎盛階段。但從史料記載來看，明代五彩的燒制主要集中于景德鎮官窯，這一時期廣東的陶瓷生產則以青白瓷為主，如：“以梅縣鴨粵威、寮背嶺窯為代表大量燒造民用的青瓷器,中以青白釉為多,光亮潤澤,偶有開片,不飾花紋；以惠陽新庵、白馬山窯為代表大規模仿燒龍泉窯的青瓷器；以博羅角洞山窯、揭陽河婆窯和饒平九村窯為代表大規模燒造青花瓷器,其釉色有白、灰、影青三種。”[12]而在潮州的楓溪窯中，人們至今未發現明萬歷年間的瓷器遺存，有學者根據潮州明代墓葬出土瓷器和清光緒《海陽縣志》的記載，推斷萬歷年間楓溪窯生產的瓷器主要為白瓷、青釉瓷和青花瓷。[13]由此可見，明代萬歷年間潮汕地區所產的瓷器主要為素色的青白瓷，并未燒制彩色瓷器，無法滿足剪瓷雕的制作要求。因此，由于陶瓷材料條件的不足，潮汕地區工匠認為嵌瓷創始于明代萬歷年間的事實依據并不充分。任何一門民間工藝的生成并非一蹴而就，要厘清剪瓷雕工藝的起源，不能武斷地依據民間傳說或不確切的文獻記載。根據剪瓷雕呈現出來藝術表現，從工藝制作的成熟度來看，筆者認為豐富的彩瓷材料、成熟的裝飾工藝和民間的審美需求是剪瓷雕作品初創成型的必備因素。因此，下文筆者從材料、工藝和審美三方面分析剪瓷雕工藝的生成條件。閩南和潮汕自古以來都是陶瓷生產勝地。明代萬歷至崇禎年間，漳州平和窯燒制的“克拉克”五彩瓷從月港源源不斷地銷往海外。清末，潮州楓溪窯采用進口彩料，開始創燒大窯五彩。[14]閩粵兩地豐富的彩瓷生產似乎為剪瓷雕工藝的形成提供了充足的材料條件。但是，用于制作剪瓷雕的瓷片是否為閩粵本地生產的五彩瓷呢？潮汕民間把嵌瓷俗稱為“扣饒”“聚饒”“貼饒”。其中，“扣、聚、貼”指鑲嵌的技藝動作。那么，“饒”是什么？歷史上，從宋景德元年（1004年）開始，景德鎮就隸屬饒州浮梁縣，一直延續至清代。清代王棠在《知新錄》卷二十五云：“廣東窯，出潮州府，其器與饒器類。”[15]因此潮州人所說的“饒”指的就是饒瓷，即景德鎮瓷器。筆者采訪的潮州工匠們也說：“饒是指景德鎮瓷器，以前的富貴人家蓋房子，會專門選用景德鎮生產的彩瓷來作嵌瓷。”[16]說明早期制作嵌瓷的彩色瓷片并非本地所產，而是來自景德鎮的彩瓷。另一方面，是否任意一種彩色瓷片都可用于制作剪瓷雕呢？我們從剪瓷雕的材料外觀上做進一步分析。剪瓷雕的題材包羅萬象，花鳥、走獸、人物、紋飾等種類繁多。工匠們在瓷片的選材上，需要使用不同的顏色才能搭配出色澤豐富的作品。但是，仔細觀察可以發現，往往同一種顏色的瓷片使用的數量并不少，比如花瓣、龍鱗、羽毛或人物服飾等。而五彩瓷的藝術特征是用多種顏色在坯體上畫出各類圖案，呈現大紅大綠、施彩繁縟的風格。盡管目前我們仍然能在早期遺存的剪瓷雕實物中發現五彩瓷片和青花瓷片的應用，但它們都屬于局部點綴，并非主體材料。因此可以說，適合制作剪瓷雕的瓷片材料主體應是不同顏色的單色釉瓷片。（圖6）
圖6.單色瓷片組合拼貼—龍鱗、羽毛、花瓣、服飾（筆者自攝、繪制）
那么，單色釉瓷器于何時開始興盛？景德鎮燒制的單色釉瓷器又如何大量出現在閩南和潮汕地區呢？第一，單色釉，又稱“一色釉”或“純色釉”，是指因釉料成分不同，燒制后呈現單一色澤的瓷器。從宋元時期開始就有單色釉問世，但這一時期主要以清、白、黑等色調的產品居多。盡管在明宣德年間，景德鎮官窯已經能燒制出十幾種顏色釉瓷器，但都屬于“御制”的名貴品種，僅供皇室專用。直至康熙、雍正時期，景德鎮單色釉的研發和生產才真正到達高峰。據《浮梁縣志》中唐英的《陶成紀事碑》一文記載：“僅雍正時期仿古創新的各種高低溫顏色釉即有57種之多……較為著名的釉彩有天藍、霽青、粉青、梅子青、歐藍、歐紅、霽紅、海棠紅、茄皮紫、玫瑰紫、澆紫、大綠、油綠、松石綠、蛇皮綠、澆黃、鱔黃、米色、月白、紫金、烏金、描金、抹銀、填白、水墨等不勝枚舉。”[17]隨著單色釉的興起，市場上也開始出現了大量的產品。（圖7）
圖7.清代單色釉瓷器，英國大維德中國藝術基金會藏（圖片引自葉喆民：《中國陶瓷史》，2011，第557頁）
第二，從清代中國對外貿易的史料中，可以發現：1683年，清廷收復臺灣后，解除了長達29年的海禁。次年（1684年），即設立了閩、粵、浙、江四個海關，開啟了海上貿易，史稱“康熙開海”。廈門港和廣州港很快便發展成為東南沿海最主要的對外貿易港口，西方商人紛至沓來，清朝的海外貿易空前高漲。為了維護穩定，清政府于乾隆二十二年（1757年）關閉了福建、浙江和江蘇三個通商口岸。至此，廣州港成了當時中國唯一的對外貿易口岸，各地商品集中傳輸至此。隨著海禁的開放，清廷的對外政策逐漸放松，促使陶瓷業迅速發展，外銷瓷再次進入黃金時期。此時正值生產高峰期，單色釉深受外國貴族的青睞，大量的單色釉瓷器被源源不斷地從景德鎮運往閩粵，并由此走向海外。（圖8）
圖8.明清景德鎮至閩粵外銷瓷運輸路線圖（筆者自繪）
由于陶瓷產品易碎的特性，運輸過程中不可避免會出現損壞的殘次品。雖然我們無法考證當時瓷器運輸過程中的實際損耗情況，但據清代劉子芬在《竹園陶說》中的記載“清代中葉海舶云集，商務繁盛。歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃于景德鎮燒造白器，運至粵垣，另雇工匠仿照西洋畫法加以彩繪，于珠江南岸之河南開爐烘染，制成彩瓷，而后售之西商”[18]，證實了把景德鎮生產的白瓷胎移至廣州再加工生產釉上彩繪瓷器的做法，其主要目的就是要減少瓷器運輸的損耗。同時也說明當時的廣東民間已經掌握了成熟的瓷器上彩和釉燒的技術，為后來陶瓷作坊燒制剪瓷雕專用的彩色瓷碗提供了技術可能。值得一提的是，考古人員曾經在廈門杏林等地發現數個清代初期或中期的具有閩南特色的“碗壙墓”。它利用破損或殘缺的瓷碗、盤等覆蓋于三合土墓葬外圍，用于加固。這些夾砌墓室的殘損瓷器并非產自廈門本地，而是周邊地區窯場生產的陶瓷。在運往廈門途中受損的廢品因不能出口而被當地居民利用來建墳造墓。[19]這說明，早期閩粵工匠十分擅長變廢為寶。如此看來，工匠們利用殘損的景德鎮單色釉瓷來制作剪瓷雕裝飾，就更不足為奇了。閩南和潮汕地區傳統建筑主要的裝飾工藝，除了剪瓷雕外，還有灰塑和陶塑。時至今日，我們仍然可以發現在同一個建筑屋頂上三種工藝并存的現象。從技術特征上看，除了所呈現出的外觀媒材不同，三種工藝制作的基礎都有賴于成熟的雕塑技藝。一方面，自宋代以來，發達的地方陶瓷產業說明閩粵先民已經掌握了成熟的雕塑技藝。另一方面，潮州的“大吳泥塑”馳名天下，據潮陽縣大吳村《吳氏族譜》載:“吳靜山，原名吳定，號靜山，系入閩吳氏始祖吳際第十三代孫。于南宋嘉熙元年(1237年)，由漳浦縣西林都頭村遷入廣東海陽縣鳳書隴。……吳靜山生子吳見。吳見生三子，長子吳詳，留居大吳,傳承泥塑技藝。”[20]文中明確記載了潮州大吳泥塑的開創者是早年遷居潮州的漳浦移民。隨著泥塑技藝的不斷傳承發展，在一定程度上也對剪瓷雕行業的興起提供了人才。那么，剪瓷雕工藝又是在何種情況下產生的呢？我們從潮州民間流傳的一則傳說中可以初見端倪：一落朝廷賜建的大厝，富貴的主人同樣請了兩幫師傅來比拼。他們分別用谷笪圍起來，以免對手窺見自己的工藝。一日，不知為何驀然起了大風，這師傅遠遠看見對手的谷笪飄忽，露出屋脊精致的灰塑，不由喟嘆一聲：“既生瑜，何生亮？”這原是陷入爭斗中又極自負的人常發的感慨，他的徒弟剛好送飯過來，卻被他嚇著了，“哐啷”一聲飯碗碎了一地。這些碎瓷片，被師傅撿起來，從左手拋向右手，又從右手拋向左手，末了，他隨手往自己的灰塑作品上一貼。他激靈一下，這真是一個偉大的時刻。接著，他把所有徒弟的飯碗都砸開了，一片接一片地貼起來……[21]這雖然只是一條里巷傳聞，但故事內容至少為我們提供了兩點信息：其一，嵌瓷的形式是在兩幫師傅對場競技的過程中偶然出現的創新性發明；其二，這種工藝的特征是在灰塑坯體的基礎上，增加一道嵌貼瓷片的工序。這兩方面無疑證明了剪瓷雕和灰塑兩種裝飾工藝密不可分的關系。換句話說，剪瓷雕是在灰塑工藝的基礎上發展起來。按照這個邏輯可以推斷，剪瓷雕工藝的起源不會早于灰塑。事實上，傳統建筑裝飾的灰塑工藝早在宋代就已經發展成熟。據《廣州市志·卷十六》載：“始建于南宋慶元三年的增城正果寺，已使用灰塑龍船脊。”[22]把灰塑工藝應用在建筑裝飾上的做法，至今仍普遍存在。在閩南和臺灣的傳統寺廟或民居建筑中可以發現許多年代久遠的灰塑，比如漳州市文廟大成殿的脊飾、臺灣鹿港龍山寺正殿脊飾等。目前，嶺南廣府地區的灰塑應用較為廣泛且形式多樣，有半浮雕、淺浮雕、高浮雕、圓雕等。閩南和潮汕地區的灰塑則多為淺浮雕和半浮雕。出現這樣的差別，是因為閩南和潮汕地理位置近海，空氣鹽度、酸度較高，會加速石灰材料的風化，不宜在戶外大面積使用。[23]我們比較閩粵兩地灰塑與剪瓷雕工藝所用的坯體材料（表1），可以發現二者極為接近。不同的是，灰塑材料未經高溫燒制，堅硬度較低，長期裸露在建筑外部容易褪色或風化。而剪瓷雕裝飾外觀所用的陶瓷材料不僅色澤絢麗,而且質地堅硬且不易褪色。因此，在灰塑的坯體之上嵌貼彩色瓷片，不僅可以保護灰塑坯體不受氣候的影響，而且用彩色瓷片代替彩繪，能更長久地保持色澤亮麗的裝飾效果。（圖9）
表1.灰塑與剪瓷雕對比
圖9.在灰塑基礎上嵌貼彩瓷片（東山關帝廟屋頂剪瓷雕人物，筆者自攝）
由此可見，灰塑在建筑裝飾上的廣泛應用為剪瓷雕工藝的生成奠定了實質性的基礎；灰塑工藝自身的不足又反過來促進了剪瓷雕技藝的生成。因此，筆者判斷，剪瓷雕工藝的產生，是基于彩瓷材料滿足的條件下，傳統建筑裝飾工藝的一種技術轉變。在材料條件和技術條件二者兼具的情況下，要探討剪瓷雕工藝的生成，人們的審美觀念是同樣不可忽視的因素。剪瓷雕作為一種民間工藝，其呈現的美學特征深受閩南和潮汕兩地世俗觀念的影響。閩南和潮汕在地理上位于北緯23度—26度，氣候溫暖濕潤，植被種類繁多，自然環境處處充滿了勃勃的生機與繽紛的色澤。多彩的自然環境和濃厚的民俗文化造就了本地區人們喜好熱鬧、追求華麗的審美觀念，這種觀念同樣深刻地影響著當地傳統建筑的裝飾風格。剪瓷雕的表現題材豐富而多元，除了常見的龍鳳、花鳥、走獸等傳統吉祥符號之外，還包含大量表現各類文學典故或戲劇橋段的人物題材。不同于灰塑、石雕、木雕等其他材料，剪瓷雕工藝的可塑性極強。不論是動物的羽毛鱗片、植物的枝干花瓣，還是人物的服飾裝扮，工匠們都能通過對瓷片的剪裁和嵌貼，將之塑造得栩栩如生、惟妙惟肖。這種寫實的造型配上華麗的色彩，不僅使剪瓷雕作品表現出非凡的活力，同時也凸顯了廟宇建筑的富麗堂皇。我們對比廈門南普陀的大悲殿不同時期的圖像可以發現，1885年以后，經過修復的大悲殿，屋脊正中的脊剎由原來的“寶塔”換成了“太平有象”。脊堵上的花鳥和垂脊的人物都較之前更為精細。整個屋頂的造型輪廓和裝飾比重都發生了較大的變化，可以明顯感受到從簡約素雅到繁復華美的風格轉變。（圖10、11）
圖10.廈門南普陀寺大悲殿屋脊，1871年（香港賴阿芳攝，引自南普陀寺內部資料）
圖11.廈門南普陀寺大悲殿屋脊，攝于1885年后（攝者不明，引自南普陀寺內部資料）
剪瓷雕的色彩主要依賴于瓷片本身的色澤。早期工匠直接利用廢棄的單色釉或五彩瓷進行顏色搭配。到了清末，隨著燒瓷技術發展和市場需求擴大，開始出現了專門燒制用于制作剪瓷雕的彩色瓷碗。目前，閩粵兩地剪瓷雕工匠所使用的瓷碗，大多采購于潮州楓溪的廠家，瓷碗顏色從最早的紅、黃、藍、綠、白五種色調擴展到古黃、淺黃、濃綠、海碧、寶藍、紅豆紫、胭脂紅、炫目金等幾十種。（圖12）剪瓷雕作品在色彩的選擇和搭配上深受地區審美觀念的影響，喜好大紅大綠，追求高純度的配色和強烈的補色對比。（圖13）經過釉燒的彩瓷表面晶瑩剔透，在陽光的照射下熠熠生輝。工匠們利用這些華麗多姿的瓷片裝飾屋頂，可以使建筑更為耀眼奪目。
圖12.專門定制的彩色瓷碗（2017年，筆者攝于汕頭嵌瓷大師許少雄工作室）
圖13.高純度的配色和強烈的補色對比，汕頭外馬路觀音廟（原存心善堂，筆者自攝）
不難看出，剪瓷雕的造型工藝和材料色彩顯然迎合了閩南、潮汕地區人們的喜好和審美追求。在材料的滿足、技藝的成熟和審美的需求三方面條件的共同作用下，剪瓷雕工藝應運而生。綜上所述，如果說明代末年就有了在灰塑上嵌貼瓷片的做法，那么這一時期它的出現應屬于偶然現象，或者說是工匠將陶瓷與灰塑材料相結合的初步嘗試，此時的瓷片材料也僅起到點綴之用，并非工藝材料的主體。通過對中國陶瓷發展歷程的梳理，結合明清時期中國的對外貿易情況，從剪瓷雕主體材料的應用角度分析，筆者判斷，在康熙開海之后，由于陶瓷外銷的興盛，閩粵地區大量殘損的單色釉瓷片才真正為剪瓷雕工藝的成型提供了可能。也就是說，剪瓷雕的起源上限應該不早于17世紀80年代。剪瓷雕工藝的生成，是閩粵地區在具備了充分的材料和技術條件后，在地方社會環境和審美觀念的影響下，傳統建筑裝飾工藝的一種技術轉型。
作者：郭希彥，福建師范大學美術學院講師，景觀工程師。主要從事環境景觀設計、閩臺傳統建筑裝飾研究。參編《中國少數民族設計全集·畬族卷》、《中國少數民族設計全集·高山族卷》等。
責任編輯：張書鵬
文章來源：裝飾雜志
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