研討 | 劉巨德先生藝術作品座談會（三）
陰澍雨：剛才于洋兄解讀的非常深入，而且把中國畫家當中有表現光感的話題展開。陳老師說劉先生的作品中對光的表現還是很突出的，是個特點。我問了劉先生相同的問題，剛才我們看畫的時候，我說“您表現光還是挺突出的”，劉先生的解釋是說“你看到的這些光并不是我有意識想去畫這個光”，因為劉先生畫畫的過程，會先畫一些暗點，逐步的再讓形象明確起來，當他把那些畫外圍的東西畫出來的時候，那些光的部分，是他留白的那部分，自然就變成光感的表現，劉先生跟我講的時候，我是這么理解的，這又合到他的創作方法上，是虛實相生的。畫這個馬的時候，可能開始畫那些重墨，到留下的空白位置，就自然的充滿了光感，像逆光穿透過來的，我們就問劉先生，這匹馬的面部形象比較具體，近處這個位置不那么具體，劉先生就會說，畫到這兒覺得就可以了，不需要畫的這么具體。若反過來看，按用光的方式，那個地方是最亮的，也應該是看不太清楚，中間的灰調位置，按光影來說是看的最清楚的，確實畫的更清楚一些，我們可以這樣分析，劉老師畫的時候完全按照他那套感覺去表現的，畫到哪兒留白，留白到哪兒就形成整個大氛圍融進去。回到我的理解，劉老師還是把中西語匯給打通了，他可能不刻意地去表現光感，但是用他虛實相生的方法，用《易經》、中國的哲學的方法落實到畫面上，最后表現出了光感。
背后這張，劉先生畫到最后中間那些空白的地方，說不能再畫了。這是我印象最深的，他是跟著畫面的隨時生發來調整他的繪畫，他說“不是我在畫畫，是畫在讓我畫它”。我說這不是您不畫這個畫，是畫不讓您在這兒畫了。留的這塊白，也是充滿了光感，這個光感跟每幅畫的主題還是不一樣，這張畫剛才于洋兄對《草原悲鳴》有充分的解讀，畫面的氣氛，悲壯的基調，劉先生表現草原上的追日草，它的生命力很強，我們總覺得草原上草沒那么高，我還問劉老師，劉老師說這個草就是很高，這個根是橫向的，會生長到很遠，生命力很旺盛。當我們這樣去看他這件作品的時候，最后這些空白，也是有一些光感的表現，但是，如果順著解讀它的話，可能這個光感也不是逆光的效果了，我感覺那些花已經自己發出光來了，是生命之光，追日草。這樣的話，我覺得劉老師對于光的表現，是在畫面中明顯可以解讀的。但是他并不是以這個為追求的點，刻意的去表現光，而是自然而然的讓我們感到了畫面中的光。
《追日草》丨141cm×362cm丨2011陳岸瑛：在劉先生回應之前，我想把我的問題重新提一下，這樣劉先生回答得可能會更充分一點。剛才為什么要說到光這個問題？在音樂或者是在圖案里面，不需要和生活建立這種聯系。但是在繪畫里有這個聯系，西方繪畫特別強調光，與我們肉眼看到的世界一樣。但是西方古典繪畫對光的表現，基本上就是劉先生講的，把運動和事情剝離掉以后變成一個物體，有一個光源射到物體上形成不同的明暗面，西方人是在這個意義上表現光的。我的困惑在于，第一，為什么劉先生的繪畫里面，光感依然這么強烈；第二，這種光和西方繪畫中的光又明顯是不一樣的。因此，我想讓劉先生談一談，為什么在繪畫中保留了這么強的光感？假設繪畫和我們在世界中生活的過程有一種很強關聯的話，我們和世界的關系絕不僅僅只是一種視覺關系，我們從不同的感官維度上和世界打交道。西方有一種視覺中心主義傾向，把人和世界的關系簡化，簡化成一個純粹的小孔成象的視覺性，把世界簡化成空間中被光線照射的物體。在這個意義上，西方古典繪畫跟世界之間建立的聯系不是特別深刻。我相信劉先生一定是想在繪畫和世界之間建立一種非常深刻的聯系。我剛才分析了西方畫家在建立這個聯系的時候，特別強調光，我不知道您為什么也會用這么多的光，但又明顯和西方不一樣。這個光，對于您用繪畫和生活世界建立聯系，起到什么作用？
《金色童年》丨250cm×501cm丨2017劉巨德：剛才你們都說得挺具體了，我畫面上的光其實都是錯覺，我更強調找畫面的陰陽平衡，我一直在找這個東西。陰陽平衡是畫面構圖中非常重要的一部分。一旦陰陽平衡了，畫面就可以靜下來了。它除了正反力的平衡，如塞尚所講的力的平衡，還有一個陰陽的平衡。中國畫講氣的運動節奏，講正反勢象的平衡，同時也有陰陽，這個勢像里面有陰有陽，就像宇宙里，生命的誕生，從沒有分別的渾沌里誕生出來，渾沌分出陰陽，陰陽才生萬物，大概這么一個道理，這是哲學上的。繪畫里我一直在找陰陽的關系，中國畫叫“知白守黑”，我是知黑守白。
《聞香》丨24.5cm×68.5cm丨2021這里面都有一個陰陽，陰陽就是生命的一個代表性特征，就像《易經》里的一陰一陽謂之道。陰陽不是光，它是一個能量，內在有光，所以，它有一種內光，不是外面打上的光。西畫畫一個人，畫出他的光影，找出立體，他就要借光影來畫立體，目的也不是畫那個光影，是為了畫那個立體，為什么畫那個立體呢？我跟隨龐先生曾經研究中國傳統藝術和西方現代藝術的比較，研究過程當中就牽扯到這個問題，最深層的就是西洋人的哲學觀認為自然宇宙的深層是幾何的構造，這是柏拉圖的觀點。中國人認為自然生成是氣，渾沌的氣，這兩個就不一樣了。所以西方繪畫一直要強調立體，要把體積畫出來，中國不太強調體積，而是強調氣韻生動。但是人家強調體積的時候也在強調氣韻，只不過含在里面去了，你看西方的名作經典時，就會知道和中國畫理是相通的，只不過人家把氣韻的生動含在里面去了，從表面上看到的是光和體。中國把氣韻生動放在陰陽里，把光和體放到后面去了，先由氣來帶動這一切；西方是用體來帶動這一切。但是都有氣、有韻、有體、有情，把這個相通點找到以后，你就會發現，中西方藝術之間在認識上可能路徑是不一樣的，但是對藝術本質，在深處、靈魂、精神上，在與天地的關系上，在人性上，也都是相似的一樣的。
他們講究塑造體。我記得小時候學畫，中學老師讓我們從畫幾何體開始，再畫把人臉分成多面體的幾何石膏像。中國畫里沒有這樣的訓練，哪有這種教具？現在這個訓練在我們的中學美術教育體系中形成了金科玉律，以后再返回來接受中國這一套藝術觀念的時候，會產生矛盾。但真正打通了以后也沒這么矛盾，用中國氣韻、渾沌和陰陽的觀點來統一他們的時候，就能輕松駕馭，可以有光，可以畫體，也可以不畫體，這里沒有好壞之別。當然需要一個磨煉的過程才能貫通。
《大戈壁》丨251cm×501cm丨2017我現在更注重中國的陰陽觀，先是氣，氣的節奏、韻律。以桌上這瓶花為例，我開始畫花的時候，已經不是花了，只是抽象的律動，律動會分出陰陽，然后再成就花的造型，這個律動是抽象的，是共性，是總相，可以是花也可以是人，這都可以的，你可以從這瓶花想象出一堆人體來，你也可以看出山高水長之美。節奏和韻律是抽象的，千變萬化，可以是各種各樣的物象，里面的任何一條線可以是山，可以是水，也可以是人體，像塞尚說的它是沒有分別的，這個觀念在中國畫早就出現了，只不過畫山水的人心里腦子里裝滿了山水，點線自然都變成山水了，愛畫人體的點線都變成人體了。學畫要學共性、共象、宇宙之象，那個最深層的抽象。吳先生、龐先生都強調這個抽象，最后把他們都誤以為是“形式主義”，其實他們不是“形式主義”，工藝美院這套教學思想，一直讓你關注的就是這種自然生命內在抽象的律動，抽象的“道”。
《花韻》丨134cm×67cm丨2004我覺得這就是用看不見的去畫看得見的，“畫即道”，道生萬物，繪畫最重要的不是模仿物象，而是模仿道如何生萬物。道生萬物，這個看上去好像挺抽象，其實它非常具體，到畫的時候，你的一點一線，你的一塊色，一個用筆，一個靈感，一個手顫，都會產生很多似與不似物象和細節。有時候學生問，老師，畫細節的時候，怎么畫？我說大膽用筆，大勢像里會自己長出細節，不是故意去刻畫那個細節，石濤說刻畫必自毀。那個細節是帶出來的，在它的自己的運動里生發出來的，不是你故意去刻畫那個細節，細節也是順勢而為的，微妙和微茫是統一的，非常微妙的東西必須要通過微茫來實現它，微妙和微茫就統一了。吳昌碩講過類似的問題，他說“精微處照顧到氣魄，奔放處離不開法度。”他對這個理解的很到位，完全具體化了。這個在造型里，在氣韻里，在陰陽里，在空間、時間里，都是統一的。這樣你作畫的過程都是抽象的運動過程，是模模糊糊的，渾沌地在那兒運動的，這個運動過程，使小范圍的空間化成了無限的空間，因為你氣韻的運動是通天的，它和宇宙的運動相對應，就像黃賓虹說“繪畫的秘訣是太極”。太極象征陰陽化生萬物。西方人也都用到了，只不過表述方法不一樣，米開朗基羅畫的人體結構都是畫結構的韻律，他講這都是蛇形運動，實際就是太極的S型運動，他對肌肉、骨骼、各種人體動作怎么變化都了如指掌，他能夠推斷、預測運動中的所有結構，做了這一塊以后，知道下一塊，米開朗基羅對這一點太熟了，他了解這個運動，這個運動就是內在的韻律，幾何結構的韻律和人體的解剖結構韻律完全吻合了，你看著他很寫實，其實他腦子里想的不是模仿那個現實。
《小鳳》69cm×103.5cm丨2022我們說寫實繪畫，你要是到了那個抽象的高度的時候，寫實的形象就帶有活氣，沒有的話就感覺是僵硬的死的。米開朗基羅說過，有人畫人體就像麻袋里裝的土豆，結構沒有韻律。我們現在好多寫實人物畫，如果能夠達到米開朗基羅這種高度，就和中國繪畫連通了。不是說抽象的就好，寫意的就好，寫實就不好，我腦子里沒有任何界限，沒有分別，到高峰相會的時候都是經典。這里面都有陰陽，都有氣韻，都有氣勢，都是活態里長出來的，變化里生出來的。就像每一個人的長象很具體，但是這個具體特征只是活態里的一瞬間，一個質點，一個剎那，你要抓住其造型，必須要明白你這個靜態造型后面有個活態的運動。畫一個人，畫像了容易，畫得傳神不容易，這就是你能不能把握住背后，你把背后那個活態的運動都看懂了，才能夠把握到他的內在美，展現他、創作他。也就是說，看不見的動是最重要的，那是一個人的精氣神，就是“道”。
中國畫跟書法聯系非常緊，書畫同源，我深有體會。確確實實，書法的氣韻非常像音樂，那種抽象的線性的節奏、韻律，空間里的運動，都帶有一定的時間性。繪畫里也有，它也是在這個活態的運動里，慢慢長出我們所看到的那些跟自然能夠相聯系的形象，這些都是無中生有，這個過程中，空間和時間都是統一的。但是，所有的運動都是在特定的空間內，繪畫的限制是很明確的，在有限的空間內生長出無限的空間，你的畫才能進入經典。造型也是如此，這是統一的。
我一直在追尋中國傳統繪畫中古人的高深認識，我很希望我的心能夠和古人相會，希望我能夠理解老師們傳給我、教育我的那些箴言，他們都是經歷過的，我們現在，你想就這么短一點生命，要想體會中國幾千年的文化，就必須向他們學習，師古人之心，堅信古人，堅信他們的體驗，中國傳統文化的博大、精深，永遠是生生不息的。在人類的文化中，中西繪畫最高的智慧最后都是相通的。通感思維非常重要，一個藝術家最終能和其他文化感通，和自然感通，和任何一種生命感通，非常重要。感通思維，是開放性的，不是靜態的，一旦我們把它固化到一個技法訓練的時候，就很容易僵化，讓感通失靈，悟性遲鈍。
《雪荷》丨28.5cm×70cm丨2023我覺得莊子“庖丁解牛”的故事講得很清楚了，開始看見是全牛，最后腦子里眼睛里沒有牛了，全是空隙了，我們現在就是要通過我們看到的物的實體進入那個空，唯進入那個空里去，才能自由。空是在運動的，作畫就像舞蹈一樣，講節奏和韻律。身心的節奏和韻律，你感覺對了舒服了，這個畫才對了。你要是感覺自己身心不舒服，作畫的時候緊張，別別扭扭的，那肯定畫不好。畫家是用自己的身體這么一個最敏感的儀器和天地相連的，和自然萬物貫通的，從中去成就藝術。為什么機器藝術不能代替人的藝術呢？第一就是人的情感，第二就是人這個機體敏感，他是在沒有預設的情況下，能夠感覺到很多。這種生成，靠一種直覺，這個直覺有心覺有氣覺，特別是氣感，能夠感受周圍的一切，是機器代替不了的。機器沒有氣感，機器都是指令，邏輯、知識輸進去，按程序走的。繪畫不能按程序走，它沒有程序，必須要放掉，甚至放空一切，腦子都是空的，這個時候腦子里的知識、邏輯全都消除得一無所有。只有身體里的直覺和氣覺，身體的感應、手感的節奏，都渾然一體，和你的想象都合一了，這個時候的繪畫過程出現一種忘我的狀態，就像我做畫時，周圍一切聽不見也看不見。無我，在中國畫中特別重要。我們需要一段時間去體驗，我也在不斷地體驗，不斷地追問，然后才能慢慢進入這個狀態。但也不是說我現在就修煉好了，我還在路上，還差得很遠。藝術無止境，最后永遠是未知。
《鮮花與路石》丨24.5cm×68.5cm丨2023藝術的特殊性就在于它是以個性方式顯現的，但最終我們學習不可能去學個性，個性學不了，說吳先生的畫好，你愛他的風格，你學不了。他就是他，每一個藝術家都是獨立的個體，個性也不是你自己說要表現就有個性，最后個性都是共性里長出來的，一旦你進入了那個共性的高峰時，你的個性自然就顯現了。不用去說要表現個性，要預設一個什么風格，這都不行，我從來沒有想過風格。我也不知道我的畫怎么變成這樣了，一切都是自然而然發生的。中國文化講順其自然，不預設，不先入為主，永遠在未知狀態中行走。我稱“游走”，也稱“跳”深淵。
這不是說藝術不要去思考，你不畫的時候，還真要認真去思考，下功夫多讀書、多體驗、多追問，但作畫時你不能按照道理和知識去畫，要靠直覺的感覺，靠身體最微妙的體驗去畫。其實就是意識和無意識間的那種敏感，模糊和不確定的想象，由此產生空間、時間、光與萬象。我剛才說在中國畫里光是一個錯覺，透視也是錯覺，作畫時我從來沒想過透視，但是它會有空間、會有遠近，這是一種錯覺，因為我從氣的運動、波動開始，所有的物在我眼里都為氣的運動，這個運動變成陰陽，陰陽里就會有光，有透視有遠近有大小，一切抽象的運動勢象都會跟你平常的視覺感受記憶形象相聯系。
《白石荷》丨22.5cm×65.5cm丨2023陳岸瑛：劉先生從哲學上非常好地回應了柏拉圖對畫家的一個批評，說畫家是制造錯覺和幻覺，和真實的世界相隔千里。劉先生以中國哲學的方式，闡釋了天理和畫理的相通，我覺得講得非常精彩。
接下來，在座的同志們都可以提問。我先問一個小問題，劉先生您講的陰和陽，比如白和黑、明和暗、遠和近，您更傾向于把哪個叫陰，哪個叫陽？近的叫陽還是遠的叫陽，明的叫陽還是暗的叫陽？這個陰陽你是怎么使用的？
劉巨德：我一般把白的叫陽，黑的叫陰。
陳岸瑛：剛才大家一直在談論您的《草原悲鳴》，那兩匹馬旁邊的光是陽的嗎？
劉巨德：對，我那個馬是個虛像，那個陰陽是真正的實像。所有像火苗一樣的深層的運動是我最感興趣的。這張畫之所以能夠吸引人，能夠產生美感，是因為那些像火苗一樣的運動，星星點點的運動吸引我，我最后營造的也就是這些運動。這個像火苗一樣的白是陽。這張畫看著很復雜，其實很簡單，就是這幾個火苗和這片黑的關系。你看這些火苗，有最亮的，有暗的，還有灰的，有大的，也有小的，它會產生空間和某種情景。
于洋：補充兩句，這幅畫最感動我的地方，是您說的火苗在暗夜之中蒸騰的那種氣息，同時又有點像今天科技領域的熱敏成像，也為我們帶來現代圖式之下的一種感覺。所以，它有一種現代性在里面，那種視覺方式是鮮活的。同時這種蒸騰感，一方面你看這些馬向下低著頭，往下壓著，死氣沉沉的氣息，往上升騰的是劉先生說的陽氣，靈魂升天，也有象征性的寓意，升天是精神性的，沉下去的是肉體、肉身。這幅畫，表現的陰陽的形、虛實的形，黑白的形，其實都是一種合目的性的呈現，在劉先生的畫里面，他的表達，我們細看之中才能夠感受到他的那種感覺，這種氤氳一團、混沌一體的意象，讓創作者自己講也講不太清楚，什么樣的形成機制。但是我覺得劉先生講到陰陽的這種形，我剛才也非常受啟發，這一點也跟他的老師一輩，包括吳冠中先生這一輩人，他們的這種總結，對于形的總結，對于意象的總結，到了劉巨德先生這里，他把它作為一種非常暗合著東方意象和現代感的呈現，這種方法和意象很動人。
《紅荷》丨41cm×41cm丨2023劉巨德：陳老師，火苗運動是最后出現的，不是我開始預設想出來的。就是說這些光的出現，像火苗一樣這么升騰，不是我開始就有，或者想出來的，沒有，我是一片空白。一直畫運動，不斷的運動，馬也好、草也好、人也好、鳥也好，它在里面運動，運動，運動，一分陰陽的時候就變成了這種氣的火苗了。我覺得這個很好，就把它留下了，不是我開始就想要畫成這樣，沒有，這是冒險的結果，這是運動的秩序性和隨機性造成的。
陳岸瑛：為劉先生鼓掌！在座朋友現在請提問。
提問：今天很高興，我們是做文化投資、文旅投資的，今天看了一下還是很有啟發的，特別是幾位老師講的很有感觸。請老師講一下，您剛才說的這幅畫，我看著有一種莫名的感動，但又不知道這個點到底是在哪兒，能跟我們再深入的解讀一下嗎？另外請您講一下，對于現在的繪畫市場，您有哪些看法？如何從投資的角度來考慮這個問題。
陰澍雨：藝術市場應該不是藝術家自己，其實藝術家自己對于市場沒有什么太多的話語權，市場就是交給市場，是吧？我想您的畫賣得很高，藝術家也有定價權，但市場行為還是交給市場。于洋兄是不是？
于洋：你是有資格談的。（眾人笑）
陰澍雨：因為我也賣畫，特別是當下談藝術市場，肯定是有關聯的，一直以來，中國的書畫、字畫是形成了一個傳統，書畫市場、書畫收藏，整個傳承下來是一個藝術生態中不可或缺的一環，今天的藝術市場，也存在著這樣那樣的問題，也有很多這樣那樣的事，很多還是不好說的。研究藝術市場的專家也有很多。我也不了解，這塊還是劉先生您來說。
劉巨德：其實剛才兩位老師說了，一個畫家不一定能說清他的畫，他創作的時候是半清醒半做夢，像白日夢一樣，在這么一個狀態下，所以他自己說不清楚。任何一個藝術家，我認為都是一個迷，大師更是個迷，你不能夠完全說清楚他，你說得有條有理有邏輯，可能就演繹到別的地方去了，不一定是他了，繪畫作品也是這樣，觀者的感受是多向的。
《追思》149cm×74cm丨2005一般人說作家或者是畫家自己最有權利說清自己的作品，但是也很難說，如果是想說清楚的話，文學家說得挺好。文學家說天上的半個月亮發光，他們的任務就是把那不發光的半個給補上去，讓它圓滿地發光。我覺得這個比喻挺好。
藝術家也是在彌補現實里遺憾的、欠缺的。我的老師龐先生，他講中國傳統藝術時，把中國古今的藝術都稱為“裝飾藝術”，從原始紋樣、青銅紋飾、壁畫裝飾到文人畫等，他都統稱為“裝飾藝術”，無分別，不分家，成為一個藝術通史。那時候我們學這個通史，不是說只學斷代史文人畫，從唐宋開始，以前的不管，而是整個貫穿下來宏觀地去學，通稱裝飾藝術。記得龐先生講：裝，藏也；宇宙之大理藏在內，看不見。飾，文采也；生命之節律。從中你可以體會到，裝飾藝術的好處，就是可以化零亂為集中、化繁瑣為分明、化丑陋為美好、化腐朽為神奇。藝術確實有著一種超拔現實，又能夠在超拔現實之中走到自然深處去的力量，并能夠把我們的思想、感覺、靈魂、生命狀態，引到一個沒有痛苦的地方去。人生活的現實都挺艱難的，每個人都有每個人的痛苦。一旦進入到藝術世界里就沒痛苦了。唯藝術能陪伴人度過苦難，米開朗基羅、德拉克羅瓦等都有這樣的論述。唯藝術才能成就人的靈魂，物質再豐富再發達，也滿足不了人，最終人類都想有個藝術博物館去看一看。作為藝術家也是讓自己的靈魂有個安放的地方，所以他才去畫畫，想讓自己和大自然連通。致于這個畫出來以后，到底有什么用，能否進藝術博物館？能值多少錢？剛才陰澍雨老師說了，確實藝術家自己難以作主，他做不了主，歷史會做出判斷。治學為心安，其它一切是副產品。
《荷根》丨44cm×69cm丨1997我挺欣賞好多收藏家的，比如說俄羅斯的契斯恰科夫藝術博物館，收藏了很多本民族和歐洲畫家的繪畫，那是工業時代的一個企業家，把他的很多財產積蓄換成藝術品，再把藝術品建成博物館捐給國家。我覺得這樣的企業家和收藏家是令人感動的，是人類的偉人，有非常了不起的靈魂。我相信中國也會出現這樣的人，這樣的企業家、收藏家，那時候，我們民族的文藝復興才有可能。我覺得藝術博物館是養育大眾的美神之殿，老百姓在節假日、周末走進博物館，能夠看偉大的藝術作品，他們心里都會得到撫慰，甚至靈魂得到升華。如果我們現在也能這樣的話，中國也能夠走到這一步的話，我們期盼的文藝復興會慢慢到來。我記得我的老師龐薰琹先生在30年代的時候就說過這個問題，他說他相信中國的文藝復興即將到來，這是一個共同的對藝術的信仰，這方面于洋老師可能理解得更多，我說的不一定準。
于洋：時間也很晚里，概括談幾句，對您說的第一個問題，談談我自己的感受。什么樣的內容和氣質在感動著我們，以劉先生為例，其實也有一種規律性的東西，劉先生的畫給我的感動，可以概括為有三個語詞：一是自足，二是自信，三是自然。
第一個是自足，圓融自足，自成體系，與人不同。一個畫家的自我風格能夠形成一個相對封閉性，開放性、固定性、自足性的風格，形成他標志性、成熟的樣貌，在這一點上，劉先生的作品，一走進展廳，撲面而來的劉巨德先生的風格，其實他的風格里面帶著歷史的厚度、帶著時代的氣息。
第二個是自信，文化自信，劉先生講到的30年代，90年前，他的老師龐薰琹那一輩他們的使命是什么？是在整合中西文化的時候，引進西方文化，是在大的環境之中要進行民族文化的改革改造，今天這個任務改變了，今天我們談文化自信，我在劉先生的作品里面感到非常強烈的自信的氣息，雖然他個人的性情非常溫和、謙遜，但是劉先生的作品讓我感覺到是強烈的自信，是他心無旁鶩，沒有雜念，完全在自己的世界里面，這就是自信，藝術家的自信。
第三個是自然，自然而然。他的作品和方法論都有自然而然的氣質，不造作，沒有經營性的東西。圖案性，帶有裝飾感、結構性的東西，有沒有經營性？當然有，背后的根性是經營性、主觀性、理性，但是在劉先生具體的方法里面，劉先生融化為他的筆筆相生，這是他的作品感動我們的地方。自然，而不是人造，而不是營構。
《夜草星光》丨85cm×145cm丨2000陳岸瑛：在座各位嘉賓，直播間里的朋友們，今天的研討就要結束了。這里是北京悅陽空間“游走——劉巨德藝術作品展”現場。剛才的研討會從繪畫構圖問題切入，對劉巨德先生的繪畫創作方法進行分析總結。陰澍雨老師、于洋老師都做了很好的分析，特別是結合具體作品的點評。劉巨德先生今天把他的畫理講得很透徹，讓大家有醍醐灌頂的感覺。劉先生的畫理不僅在作品中，也在今天的研討中以語言的方式向各位呈現，經過今天的討論，我相信大家都能對劉先生的作品有更為深入的理解。
直播間里的各位朋友，希望你們能夠到現場來仔細感受這些作品。例如，今天讓大家特別感動的《草原悲鳴》，和其他作品有點不一樣，其他作品是離得越遠看得越清楚，而這幅畫一定要走得非常近才能看清楚，忽然之間你會被它震撼到，這種感覺很難用語言描述，各位朋友只有來現場，來北京高碑店的悅陽空間參觀，才能充分領略它的魅力。
今天的研討到此結束，感謝三位老師，感謝所有朋友。
《鄂倫春族老阿媽》丨98cm×67cm丨1980
《霜原》丨141cm×366cm丨2013
《胡楊魂》丨250×501cm丨2017
《大荒山》丨247cm×101.5cm丨2023
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