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研究 | 孔錚楨：明代景德鎮瓷上嬰戲圖的敘事研析（一）

時間：2024-03-27 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：77 分享：

嬰戲圖是明代景德鎮陶瓷上的重要紋飾，其形式多樣、內涵豐富、于統一之中兼具變化性，常見有宗教題材嬰戲圖式、隱喻性圖式、生活場景再現圖式等。圖像傳承過程中的語意流失，造成對嬰戲圖內容的解讀出現偏差，其所承載的民眾信仰、文化觀念、社會功能，往往被“游戲”的表面遮蔽。瓷上嬰戲圖的環形敘事特征也與其他藝術門類存在顯著差異，產生原因是受到技藝和認知差異的影響。

西晉時期，描繪小兒嬌憨之態的文字大致就已出現，即左思所作《嬌女詩》。唐代詩人更留下眾多描繪小兒玩耍、成長的筆墨，無論是杜甫的《北征》，還是李商隱的《驕兒詩》，孩童們天真可愛的模樣都引人疼惜，即便是宋代豪放派詞人辛棄疾，也曾在《清平樂》中以柔軟的筆觸描繪了一名“溪頭臥剝蓮蓬”的無賴小兒，令人忍俊不禁。不過，若論在一首詞曲中描繪幼兒形象最多的，首推元人王大學士所作《點絳唇》①，其中第二首共1081字，描述了整整100個嬌憨小兒的不同動態，1980年春在遼寧圖書館中發現的這件文學作品可以被看作是目前所知最早描述“百子”景況的文本。

從圖像的角度來看，嬰戲題材在藝術史上的起源可早至唐代，鎮江市丁卯橋窖藏中出土的一件唐代鎏金嬰戲小銀瓶②當屬早期嬰戲圖的代表。經過北宋的長足發展，明代嬰戲圖已成為民眾最喜聞樂見的裝飾紋樣之一，景德鎮所產陶瓷上的嬰戲圖樣不僅內容豐富，構圖形式多樣，在延續前人圖式的基礎上，更增添時代特征。

一、嬰戲圖的藝術特征與形式分類

就明代景德鎮瓷上嬰戲圖朝代分布情況，我們在對1949年至今的考古發掘報告進行相關數據梳理后，共析出有效墓葬資料811條，其中，6座紀年墓出土有嬰戲圖瓷，分別是四川成都成化八年（1472）蜀懷王夫婦墓所出1件青花碗、嘉靖三十四年（1555）寧菊東墓所出1件青花壇；上海隆慶三年（1569）徐宗魯墓所出1件青花印盒；江西新干萬歷二十一年（1593）徐渚墓出土1件青花瓶；江蘇常州萬歷三十五年（1607）明墓群LM4出土兩件青花碗，以及江蘇泰州清順治三年（1646）吳登之墓出土1件青花碗。年代跨度自明宣德至清順治三年（1646）③。此外，收集114條有明確斷代的嬰戲圖瓷藏品信息。這120條信息的數據走勢（圖1）顯示，嬰戲圖普見于明代各時期，尤以明中期至晚期最盛。

▲圖1 明代景德鎮嬰戲圖朝代分布情況

總的說來，景德鎮的嬰戲圖陶瓷普及地區廣泛，深受社會各階層喜愛，其藝術特征與形式分類如下。

（一）藝術特征

1.造型種類豐富。根據現有資料所呈現出的數據分布（圖2）來看，以嬰戲圖作為裝飾的陶瓷器形幾乎囊括了明代主流的造型種類，其中尤以碗盤居多，可見嬰戲題材是明代人日常生活中十分常見的裝飾題材。

▲圖2 明代嬰戲圖瓷造型分類

2.裝飾手法以青花為主，自明中期以后可見少量紅綠彩，這一特征與明代景德鎮的陶瓷整體生產狀況完全吻合。20世紀中期已有研究者提出“（四川省1954年）明墓出土瓷器以青花瓷為最多，‘串枝花’‘嬰戲圖’‘人物畫’或底款‘大明成化年制’及‘萬福攸同’（有四字合為一體）者最常見”④，現有考古發掘數據仍能佐證這一觀點。

3.紋飾內容豐富，構圖形式于統一之中兼具變化性。“嬰戲圖”一詞涵蓋所有以兒童為唯一主題的裝飾題材，所表現的內容以兒童日常游戲為主，因此，其內容的分類十分繁雜。為便于梳理其中的規律，可按照畫面中的人物數量進行初步歸類。目前可知單人圖式占比7%，雙人圖式占比20%，三人以上的群組題材占總比73%，是最為常見的嬰戲圖人物組成形式⑤。

（二）形式分類

景德鎮瓷上嬰戲圖在表現具體內容時，據人物組合形式的不同，各有側重。

1.一人組圖式中最常見的當屬“持荷圖”與“攀枝娃娃”，另有獨坐、蹴鞠等。從陶瓷裝飾的角度而言，此類題材內容較之于宋元時期已有十分明顯的側重點變化。首先，宋元嬰戲圖常見以單人形式表現的戲水或飛天孩兒，如1988年在南昌市收集到的一件宋代景德鎮產青白釉嬰戲圖斗笠碗（圖3），“敞口，斜腹，圈足。盞外壁刻金絲菊紋，內壁刻水波紋，4個孩童在水中戲耍。內底刻一菊花。胎質細，釉瑩潤。高6、口徑13、足徑4厘米”⑥。同類紋飾也廣泛地出現在當時的墓葬壁畫中，如湖南桂陽劉家嶺宋代壁畫墓室南擋所繪7個飛天仙兒造型，與陶瓷紋飾亦有近似之處⑦。但是，此類嬰戲圖在明代的出現幾率卻明顯下降，取而代之的是與唐代長沙窯類似的持荷圖（圖4），這是對摩睺羅風俗的模仿。自隆慶時期開始，景德鎮出現了一種可能是以持荷童子為基礎改良而成的新圖式——攀枝娃娃，該圖式以纏枝蓮或卷草紋作底，每一單元花葉間或坐立一童子，其中最具代表性的當屬1972年江西新干縣出土的長頸瓶（圖5）。從最終的裝飾效果上來看，這類圖式能夠最大限度地適應器物的復雜造型，實現繁滿的裝飾效果。由于背景部分纏枝花卉具有較大的可塑性，這類圖式的二方連續骨架還可產生截然不同的裝飾效果，如南京博物院收藏的萬歷攀枝娃娃碗（圖6），在視覺效果上與宋代景德鎮青白釉瓷上的童子圖極為近似，由此可大致猜想二者之間應當存在某種構圖技法上模仿和學習的現象。

▲圖3 宋青白釉嬰戲圖紋盞⑧ （江西省博物館藏）

▲圖4 明天啟—崇禎執蓮童子圖殘碗⑨

▲圖5 明萬歷青花嬰戲紋長頸瓶⑩

▲圖6 明萬歷攀枝娃娃青花碗⑪ （南京博物院藏）

2.二人組圖式中最常見的為蹴鞠、放鳶、對弈3類，另可見尚武、交談等。這些題材幾乎都來自日常生活中常見的嬰戲景象。其中，最常見的蹴鞠題材是一項傳統的游藝活動和體育運動，《史記·蘇秦傳》中便有記載，唐宋時期已廣泛地流行于社會各個階層。有趣的是，蹴鞠圖式在宋、明兩朝的瓷器裝飾上發生了細微的變化，即從宋金時期磁州窯中的單人蹴鞠轉變為明代景德鎮以雙人為主的蹴鞠圖。從圖像語義上來看，明代的嬰戲蹴鞠圖更強調二人之間的對抗性和游戲性，具有更為靈動的生活意味。值得注意的是，這類紋飾最常用來裝飾碗、盤一類小型瓷器，特別是在明中期以后的民窯生產中日趨流行。由于市場不斷擴大，民窯的繪制者們不得不以簡化裝飾畫面來提高生產效率，這一點在蹴鞠圖中表現得尤為明顯。早期的圖式中可能還會細致地表現蹴鞠的場景特征，如草地、庭院等，但到了明代中晚期的民窯生產中，這些場景幾乎都被簡化了，嬰孩的面目及身姿也日趨簡潔，在天啟、崇禎時期甚至還出現了以數筆點、捺即完成描繪的蹴鞠圖。與蹴鞠相比，放鳶活動中的對抗性不甚明顯，但是，由于放鳶需要兩人配合完成，因此，這一題材也成為了二人組圖式中較為常見的一個類型。早在宋金磁州窯的瓷枕裝飾中，放鳶圖便已得到充分的表現，這應當是在市民文化快速發展的環境下，工藝美術裝飾對常見生活情景進行圖像再現的審美趨勢。而且，放鳶并非僅是一種簡單的民間活動，從諧音上來看，放鳶還有“直上青云”與“春風得意”的內涵。從民俗上來看，放鳶曾是驚蟄、清明、重陽等節氣的重要習俗，明清小說中也體現出彼時有以斷線放鳶寓意“放晦氣”的風俗。由此可見，明代景德鎮陶瓷中出現大量嬰戲放鳶圖當是迎合市場需求的直接表現。

3.嬰戲圖中的群組圖式是明代景德鎮陶瓷人物紋飾中的一個較為特殊的范例。此中所謂的特殊，一是指它的人數可能是最多的，二是指它的組成方式看上去較為復雜。古人以多子為祥，這一心理映射在嬰戲圖式上的極致當屬“百子圖”。從文學傳統上來看，除王大學士所作《點絳唇》中描繪的“百子”外，另有路德延《孩兒詩》⑫中呈現出精彩紛呈的群組嬰戲景象。宋元陶瓷上的嬰戲圖多擇選其中一兩種表現，這也是彼時瓷器上單人組嬰戲圖較多的原因。到了明中期以后，隨著青花裝飾與繪畫藝術在構圖和題材表現上日漸趨近，便可見到一類近似于宋代《百子嬉春圖》（以下簡稱《百子圖》）構圖的瓷上嬰戲圖，此類圖式包含的嬉戲內容與《孩兒詩》幾可一一對應（圖7）。明代景德鎮陶瓷上的群組式嬰戲圖容易給人眼花繚亂的感覺，從構圖形式上來看，大致可分為自由式與二方連續式兩類，前者與《百子圖》類似，后者可視作將前者中的人物形象拆散后重新按照獨立的二方連續骨架排列所得。值得注意的是，由于宋畫是將所有內容安排在二維平面中，因此，其中多有形象的穿插和交疊，但陶瓷裝飾紋樣卻是圍繞著三維造型均勻覆蓋的。所以，雖然其構圖形式著力模仿繪畫，卻不得不服從于其載體特征，即自由式嬰戲圖在構圖上均可見較為明顯的分組，一般根據器型大小調整分組狀況，如碗盤類多見2、4分組，壇罐則為4組以上。此外，據現有資料，無論構圖形式如何變化，明代景德鎮嬰戲圖中有一些高頻出現的圖式，這些高頻圖式顯示明代嬰戲圖的內涵可能并非僅是表現嬉戲和游玩的市井景象。

▲圖7 宋《百子嬉春圖》游戲內容圖解

二、群組嬰戲圖的常見圖式與內涵

通常，我們會因為嬰戲圖的名稱而將它想像為一種單純表現幼兒生活片段的藝術題材，特別是自唐宋開始的相關裝飾畫面，嬰童們的形象多表現為活潑好動、天真爛漫，很容易使人從日常生活的視角來欣賞這些裝飾畫面。但是，如果仔細辨別這些群組題材的擇選規律，不難看出，明代景德鎮的陶瓷嬰戲圖在選擇分組題材時常常更具深意，只是容易被嬰戲圖“游戲”的表面遮蔽。

（一）宗教嬰戲題材圖式

此類題材可分為“禮佛”與“擬像”兩類，前者指兒童模仿成人參拜佛像或其他具有佛的象征物的畫面，在繪畫中常見的參拜對象包括有佛像、塔、旗幡3類，但在明代景德鎮的陶瓷紋飾中可能由于工藝原料的特性限制，參拜佛像的嬰戲圖極為少見，而以“疊塔”和“拜幡”居多，后者以受摩睺羅影響深遠的持荷童子為主。

1.疊塔。此類圖式中的關鍵元素為2至4名童子以石疊塔并圍塔祭拜的景象。故宮收藏的一件舊箋題為“陳洪綬戲嬰圖”與此類圖式極為相似，研究者多認為此圖表現“戲佛”之意。畏冬在研究中提出該圖是對盂蘭盆會民間風俗的相關描繪⑬，一定程度上淡化了“疊塔”圖式與佛教思想的關聯；王育成對此說提出異議，認為該畫是“中國古代佛教畫的珍品”⑭，并以日本及上海所藏3件《妙法蓮華經》經變畫為例，指出該圖當為佛教徒陳洪綬為弘揚佛教而作，以“疊塔”母題作畫是因為它與《妙法蓮華經》中“眾生皆能成佛”的偈語有關⑮。從現有的資料來看，本文更認同王育成的釋義。從他列出的3件經文資料中可見，該圖式強調嬰孩與疊塔的關系，對嬰孩們的動作并無特定的要求，除了均有跪拜的姿態以外，他們的手持物可隨繪制者的具體需要而改變，多見花盆、樹枝一類供佛器物，或雙手合十，這一構圖特征在明代景德鎮的嬰戲圖式上也有充分的體現。

2.拜幡。在群組式的嬰戲圖中特別常見小兒手舉幡旗的形象，揚之水解釋這即是《陶謙傳》中“綴帛為幡”所指，此說當屬實，但其所指卻限于嬰孩手中所舉呈三角形鋸齒邊緣的幡旗。以1987年景德鎮市御窯遺址所出青花嬰戲圖宮碗（圖8）來看，戲水組畫面中右側嬰孩所舉即為《孩兒詩》中“旗小裁紅絹”所言幡旗，但這組圖對面居中的嬰孩手中所持卻并非此類幡旗，從它的圖像形式來看，這件有著長柄的半圓形物件更接近于傘蓋。佛教中常以傘蓋為佛的象征，藏傳佛教更有八吉祥紋飾，傘蓋為其一，結合該組畫面中其他嬰孩的跪拜及獻花動作，亦可證明這一圖式所表現的內容當為“拜幡禮佛”，其圖像形式亦與“疊塔”圖式較為近似。有趣的是，一件編號為13866的臺北故宮藏瓷碗（以下簡稱“故瓷”）（圖9）與景德鎮所出宮碗形制幾乎一樣，唯一不同之處在于故瓷畫面中非傘蓋而是三角幡旗。考慮到官窯的性質和生產方式，這種更換應當是一種有意識的行為，從其他資料來看，景德鎮宮碗中的傘蓋也幾乎沒有在其他嬰戲圖中出現過。但是，自嘉靖開始，與之近似的一種圖形——荷葉傘蓋大量地出現在嬰戲題材騎竹馬圖中。

▲圖8 明成化青花嬰戲圖宮碗⑯

▲圖9 明成化青花嬰戲圖碗⑰（臺北故宮博物院藏）

3.持荷童子。無論是單人圖式還是群組圖式，明代景德鎮陶瓷上的嬰戲圖中出現頻次最高的當屬源自“摩睺羅”的持荷孩兒。目前可知最早出現“摩睺羅”一詞的文獻當為敦煌文獻《某寺乙未年后常住什物點檢歷》中“漢摩候羅貳”及《庚申年七月十五日于闐公主施舍薄》中“磨睺羅壹拾”⑱兩句，可見摩睺羅是一種專用于中元節或七夕節的嬰孩形節日用品，宋元以后流傳下來的有關于摩睺羅風俗的文獻⑲則顯現出它有逐漸成為七夕專屬節日用品的趨勢。由于七夕賞玩摩睺羅的習俗延續時間長，且在文獻的記載中經常出現同音異字的現象，有關于摩睺羅的討論一直是現代研究者關注的重點，他們普遍認為摩睺羅童子像最重要的文化功能在于祈禱子嗣繁衍。“子嗣繁衍”在儒家傳統價值觀念中占據重要地位，陶瓷紋飾的創作者不斷探索這一題材更為豐富的表現方式，以滿足世俗社會對此類“求子”圖像的需求。例如，宋元時期磁州窯的白底黑花瓷上常見持荷孩兒形象，其中最常見的為“持荷趕鴨”與“醉臥”兩類，前者被認為有“一路連甲”的諧音，后者則主要用以表現嬰孩的嬌憨之態。同時，與蓮花有關的嬰戲圖還有一種可能來自于金銀器裝飾上的攀枝娃娃圖。美國西雅圖藝術博物館所藏元代磁州窯鐵繪花口瓶主體部分裝飾的嬰孩紋當可視作攀枝娃娃的前身，從構圖形式上可明顯看出其具有金銀器的裝飾風格。

（二）隱喻性圖式

在圖像的表現手法上，隱喻是一種十分重要且常見的藝術修辭手法，特別是對于注重圖意祥瑞的明人而言，以諧音、喻形等手法設計的圖式更符合明人審美，能獲得廣泛的情感共鳴。嬰戲圖中的隱喻性圖式多用以寄托人們對子孫成才、繁衍和平安的祈求。

1.設部伍。明代景德鎮陶瓷紋樣中的騎竹馬圖式常表現為一子跨騎竹馬，一手揚鞭，身后追隨一子，手擎長柄荷葉，荷葉頭部下彎，呈傘蓋狀，騎竹馬者身前或有一子執旗或棒呈引導狀。黃小峰曾在研究中指出圖像中三角形帶有火焰腳的旗幟屬于軍旗⑳，加之本類題材中部分跨騎竹馬者身著官服，身后附有荷葉形似傘蓋的特征，可以猜想，該圖式當有表現嬰孩模仿為官者之意。同時，每一組騎竹馬圖后基本都會跟隨一組以拖車嬰孩為核心的圖像，當為《三月三日曲水詩序》中提到的五歲嬰孩所戲“鳩車”㉑。揚之水引《三國志》卷十五《魏書·賈逵傳》判斷騎竹馬與鳩車戲合并在一起有“設部伍”㉒之名，其內涵與望子成才有關。不過，在明代的嬰戲圖中還有更多與設部伍具有類似寓意的題材，如被部分研究者命名為“尚武圖”的圖式，描繪的通常是數名兒童手持劍戟形玩具玩耍打鬧的場景。這在傳統的教育觀念中不僅是對幼兒游戲精神的培養，更被認為是潛移默化養成宏大志愿的方式之一，培養將才也是整個社會的重要教育目標之一。

2.做戲升堂。模仿是孩童的天性。自唐代開始，嬰戲圖中即有對“做戲”主題的描繪。研究者在丁卯橋銀瓶上分析出童子著戲裝表演參軍戲的內容，認為三人居中者扮演唐參軍，即一高位官員，左側執杖者為胥吏，右側回首攜扇者為雜劇中的“引戲”，值得注意的是研究者對于引戲人持扇或塵尾象征含義的分析㉓，群組圖中常見的持扇孩童形象當與此有關。前文所述鳩車戲紋飾中偶見的車后持扇者則不具此意，當是對車馬儀仗的一種模仿。與丁卯橋銀瓶上的參軍戲圖相比，明代景德鎮陶瓷上描繪4個嬰孩模仿官員升堂審案的做戲場景則更為復雜，他們分工十分明確，既有居中位高權重的審案者，也有報官者、書記與皂吏。較之于其他正在嬉戲的嬰孩相比，這類圖式中的兒童更顯持重老成，與題材內容相適應。

3.斗蟲。數件景德鎮所產嘉靖青花大罐上都曾出現過斗蟲圖，通常表現為三子圍于桌邊，桌上有一大陶盆，一子執草莖撩撥盆中之蟲。研究者一般認為這組圖式描述的是斗蟋蟀，但如果結合完整的圖像來看不妨猜測如果盆中盛放著的是明代市井生活中另一種常見斗蟲——螽斯，那么整幅嬰戲圖的含義顯然會發生變化。當然，有關于這類圖式的具體內容還需更多的資料佐證。

以1980年北京市朝陽區出土的青花大罐（圖10）為例，不難看出其中隱喻性圖式的規律與內涵。罐上按逆時針順序依次排列了斗蟋蟀（螽斯）、騎竹馬、鳩車戲、升堂4圖，將它們連續起來解讀便可知這套嬰戲圖想要喻示的莫過于子孫繁衍、成材封官之意，對于古人而言，這無疑是有關于子嗣和家族延續最美好的向往。至晚明，以諧音表現吉祥含義的圖式更加豐富，桂林博物館收藏的兩件梅瓶即將持荷、舉旗、騎竹馬3大主題連續為一個整體，取其諧音一路清廉喻示子孫為官清正。

▲圖10 明嘉靖青花嬰戲圖蓋罐㉔

（三）生活場景再現的圖式

除上述有宗教源流的嬰戲圖式和與擬態、模仿相關有引申含義的圖式外，明代景德鎮陶瓷上的嬰戲圖還刻畫了大量孩童日常生活場景，記錄了彼時市井生活的真實景象。

1.沐浴。沐浴圖式自明中期開始出現于群組式嬰戲圖式中，常見構圖為一裸體嬰孩蹲坐于水盆中，周邊圍繞數子，或持水瓶為他澆水沐浴，或圍繞于其身邊戲耍。英國維多利亞和阿爾伯特博物館館藏嘉靖青花五彩嬰戲紋碗是此類題材中表現最為細致和完整的代表作。畫面分為兩個部分，一組描繪浴兒，另一組為3名童子圍繞一縱向條紋的水盆，一子雙手置于盆中，似在戲水，另有一子手捧插有菊花的長頸花瓶，回首張望。其中的浴兒圖式在定陵出土孝靖王太后百子衣上也有近似表現。

2.傀儡戲。自兩宋時期開始，傀儡戲就在民眾的生活中占有重要的娛樂地位。根據表演方式或材質的差異，傀儡還可細分為“杖頭傀儡”“懸絲傀儡”等，前文所列《百子圖》中即有兩處表現該題材的畫面，從細節上也可看出傀儡的類型差異。至明代，戲劇形態發展逐漸走向成熟，城市發展為民間戲劇提供了表演空間，傀儡戲更成為市井生活中廣受歡迎的戲劇表演形式。嘉靖時期的嬰戲群組圖像中由此常常出現這一題材。從現有資料來看，傀儡戲圖在群組圖像中的出現并無特定的圖式規律，它多與設部伍主題同時出現，且多穿插在騎竹馬與鳩車戲圖的中間。

3.對坐圖。明代景德鎮陶瓷上的嬰戲對坐圖多十分潦草，往往不能看出其所表達的內容。鎮江丁卯橋銀瓶上有一幅較為清晰的對坐圖也許能為對坐圖的內涵做出一定的提示。毛穎在《唐鎏金嬰戲圖小銀瓶圖像探析》中指出此圖表現了端午節斗百草的風俗，即《荊楚歲時記》所說“五月五日，四民并蹋百草，又有斗百草之戲”㉕。在明代景德鎮陶瓷的嬰戲紋飾中，推棗磨、弈棋、猜拳等都曾是對坐圖表現的題材，只是其中部分圖像因繪工草率或顏料漫漶而無法分辨。

4.舞樂圖。嬰戲圖中的舞樂主題早在唐代即已出現，前文所列丁卯橋銀瓶上即有此類圖式，不過由于唐代盛行胡旋舞，故這件銀瓶上所描繪的舞蹈形式更符合當時的社會風氣。明代嬰戲舞樂圖中舞樂形式發生了改變，多以吹簫、擊鼓表現。該圖式通常為4人組合，自右向左依次為吹簫（笛）、擊鼓、玩鈸、舞陀螺，當它與騎竹馬、傀儡戲、升堂融合在一起時，便可組成一幅完整的雜劇演出景象，這與明代戲曲在市民階層中的快速發展有直接的關系。

作者簡介：孔錚楨，景德鎮陶瓷大學副教授，主要研究方向為設計史與設計理論研究。

責任編輯：張書鵬

文章來源：中國非物質文化遺產

（上述文字和圖片來源于網絡，作者對該文字或圖片權屬若有爭議，請聯系我會）

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