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研究 | 張澤鴻：當代藝術的審美危機與救贖方案（二）

時間：2024-04-24 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：90 分享：

四、氣氛的迷狂：當代藝術的通感經驗

與瑟爾的顯現美學幾乎同時出場的，還有當代德國美學家格諾特·伯梅（Gernot Bohme，又譯為格諾特·波默）的氣氛美學。伯梅在早期生態—自然美學的基礎上重構了一種直面當代藝術與審美問題的氣氛話語，使得“氣氛”（atmosphere）一詞從物理—氣象學躍出，成為新的美學概念。在氣氛美學中，氣氛既非客體、亦非主體，它是介于主客體之間的一種現象，“居間”狀態是氣氛的本質屬性。伯梅認為，氣氛“不是被構設為某種客觀的東西，即物所具有的屬性，但氣氛仍是某種似物的東西（etwas Dinghaftes），是屬于物的東西，就物是通過其屬性——作為迷狂——來表達它在場的領域而言。氣氛也不是某種主觀的東西，比如某種心理狀態的諸規定性。但氣氛是似主體的（subjekthaft）東西，屬于主體，就氣氛在其身體性的在場中是通過人來察覺的而言，就這個察覺同時也是主體在空間中的身體性的處境感受而言”。從在場性而言，氣氛有“似客體”的一面，但它不是物本身；從身體在場和心理感知的角度看，氣氛有“似主體”的一面，但氣氛又不是純粹的主觀感受。進一步而言，“間性”思想是理解氣氛審美的關鍵，因為“氣氛概念促成了客觀的環境條件與人們在這個環境身上所經驗到的處境感受之間的中介”，氣氛是“知覺和被知覺者共有的現實性”，氣氛的中介性和居間性正是“美”的屬性。

氣氛美學極為重視營造和感受“真實的氣氛”，在情境化的氣氛縈繞中，無物（包括一切藝術品）不顯示出美的光暈。在氣氛美學看來，當代藝術是注重營造氣氛的藝術，如現成品、裝置藝術、工藝美術、爵士樂等都是可以顯現氣氛的對象。通過氣氛的觀照，一切“物”皆能彰顯出感性的形式。伯梅認為，傳統美學將自身局限在藝術理論上，并且具有嚴格的區隔功能，它將藝術與日常生活、嚴肅藝術品與低劣藝術品、手工藝品與商品等區分開來，形成明顯的審美等級體制。在日常生活審美化時代，前衛藝術要求打破生活與藝術的界限、彌合嚴肅藝術與應用藝術的鴻溝。氣氛美學懸置傳統美學的趣味專制和品質評判，要求對所有審美實踐產品予以平等的承認。氣氛美學要對不斷發展的“現實審美化”進行詳細辨析，不僅要指明日常生活審美化的合法性，還要對當代藝術做出合理的解釋。因為傳統美學已經不能勝任當代藝術的闡釋和評價工作，“日常美學、商品美學和政治美學帶著同樣的權利登臺亮相于藝術品美學身旁。一般美學的任務在于，讓這個寬廣的審美現實性領域變得透明和可言說”。

氣氛美學關注當代社會的諸多審美現象、主題和領域，氣氛理論可以對藝術、自然生態，以及影響我們日常體驗的聲光環境等作出解釋。氣氛美學是一種分析當代感官世界的手段，藝術、社會、政治和生態環境等領域的諸多問題，都可根據氣氛審美來加以合理解釋。當代社會的審美化趨勢日益加速，虛擬世界已支配了實在世界，圖像（顯像）的自我增殖主宰了世界的審美邏輯，“審美領域排斥著實在事物”，物的展示意義超越了實存意義，場景化已經成為當代社會的一個基本特征。因此可以說，注重氣氛營造的當代藝術（如舞臺藝術、裝置藝術等），正是當代社會生活戲劇舞臺化的一種表征。在這種普遍“奇觀化”的審美態勢之下，自然環境、城市景觀、藝術作品等都成為一種空間性和氣氛性的對象，當我們身處氣氛之中，才能感知或識別某個對象。當代藝術的很多類型都是場景化的，語言、光、聲響、氣味、空間場所等，在當代藝術的氣氛營造中都發揮著重要作用，從而使藝術品在特定空間中散發著“迷狂”。美國當代藝術理論家羅伯森和邁克丹尼爾將場所視為當代藝術的七大主題之一，認為場所和空間在當代藝術中發揮著極為重要的作用：“一個場所的空間也可和錄像、幻燈和光投射相互融合，各種聲音和氣味也能滲入并彌漫于整個空間。”空間與實體相互轉化，達到虛實契合的效果，氣氛就被營造出來了。從這個意義上說，當代藝術（譬如雕塑、裝置藝術、地景藝術等）就是場景化的藝術，也是氣氛藝術。

從氣氛美學看，審美知覺是身體在場性的，是身體處于環境之中的感知方式；同時，審美知覺的第一對象是氣氛而不是其他，也就是說，先于所有個體事物而被最先感知到的東西就是“迎面襲來的流體（Fluidum）”——氣氛，在氣氛感知的背景下，人們對更為具體的個體事物（如形式、顏色、氣味等）進行區分。按照伯梅的觀點，氣氛是一種情感化的空間，氣氛美學將藝術作品的空間性推到了關切的中心。如果想在藝術作品中獲得審美經驗，那首先藝術品和欣賞者必須同時在場，這種共同的在場性創造出了獨特的氣氛。為了進一步闡發藝術品包括當代藝術的感性特征，伯梅引入了“物的迷狂”（Extase）概念來解釋，就“物通過其屬性或其形式作為氣氛的營造者散射到空間中”并營造出特定的氣氛而言，“迷狂”誕生了。從這個意義上說，當代藝術作品在一定的展示空間（美術館、博物館、畫廊等）內以其屬性或形式營造出特定的氣氛，這個藝術品就具有了感性的“迷狂”。譬如杜尚的《泉》或沃霍爾的《布里洛盒子》，它們脫離了商品、日用品或仿造物的語境，被藝術家代表的藝術體制重新命名，被賦予藝術身份，成為一個新的“能指”，從而冠冕堂皇地進入藝術展示的空間中，它們以其舊形式、新身份（屬性）與新語境的結合，創造出特定的氣氛，如此，它們走出了物自身而登臺亮相，從而獲得了“迷狂性”，也就順理成章地成為審美經驗中的觀照對象。伯梅還指出，先鋒藝術家們并未如本雅明所預言的那樣，將藝術帶到生活中而消除了藝術的“靈暈”（aura），相反，“杜尚正是通過將一個現成物闡釋為藝術品，從而賦予了該物以靈氣”。這里，伯梅認為本雅明的靈暈就是指一種特殊的氣氛，一種關于藝術品的“空洞而無特性的在場性之外殼”。在氣氛美學對藝術的感性觀照中，藝術品不再是一個個孤立的物，而是被氣氛渲染的空間，它存在于當下直接的具身感知經驗中。在氣氛籠罩之中，藝術品就在一種“比以前更加極端的意義上成了美學的對象”。

人們對氣氛的感知通過視、聽或個別感官是不夠的，它需要一種“通感”（synesthesia），也就是所有感官的聚集，是身體的統一性體驗。按照梅洛-龐蒂的理解，通感是一種物我之間感覺共通的身體圖式，它體現了感官和對象的統一性，“我的身體是所有物體的共通結構，至少對被感知的世界而言，我的身體是我的‘理解力’的一般工具”。氣氛的通感經驗可以用來解釋當代藝術的審美感性問題。氣氛的中介性、“似物非物”性，可以在超越傳統美學的基礎上對當代藝術做出新的審美評價，藝術家不是要賦予某物（媒介）以一定的屬性，而是要讓物走出自身而與場景交融，讓物的在場性成為可感知的對象。氣氛的首要特征就是居間性（betweenness），居間性恰好可以解釋當代藝術的審美屬性問題，當代藝術的審美感性不是來自作品本身，而是欣賞者、作品與場所空間過程構成的一種交互性體驗的結果，這種體驗的結果就是是非主觀、非客觀的當下之氣氛。

自波德萊爾式的審美現代性以來，現代藝術的發展與審美理論的演進之間有一種持續競賽，尤其是先鋒藝術的激進性一再顛覆既有的藝術美觀念；勛伯格和杜尚之后，現代藝術的進展已經確證了美學闡釋的無能。而作為新美學的氣氛美學，一方面力圖恢復德國的審美感性學傳統，也就是說，氣氛美學希望建構成關于知覺理論的美學；另一方面，氣氛美學注重一系列個案研究，在分析當代藝術品時，也是將其置于氣氛的轉換之中，與豐富的日常經驗聯結起來加以審視，在氣氛的感知中重新發現當代藝術作品的審美感性特質。伯梅不僅將自然現象在審美經驗中的呈現稱為“氣氛之物”，還認為其在詩歌（譬如松尾芭蕉的俳句）和其他藝術作品中也有鮮明體現。因此，“氣氛”是普遍性的審美對象，“通感”是關于一般氣氛、自然和藝術所共有的主客交互感性。當代審美領域最深刻的變化就是我們可以通過“氣氛的迷狂”去感知自然、環境和藝術，這就是多元審美實踐、媒介技術變革以及先鋒派藝術的演進所共同促成的當代審美領域的“氣氛轉向”（atmosphere turn）。

五、當代藝術的審美回歸及其啟示

20世紀60年代以來，當代藝術的生活化和觀念化向美學提出了嚴峻挑戰。英美分析美學一直認為當代藝術作品消除了審美屬性，“當藝術作品與非藝術作品或其他藝術作品相像的時候，區別一定在于其隱藏的方面或關系，而不在于審美論所說的那種審美屬性”。因此，分析美學家將研究焦點集中在藝術定義和藝術的涵義等非審美屬性的分析上，并提出“審美態度的神話”“理論（在美學中）的角色”“藝術的終結”等一系列頗受爭議的命題。丹托曾指出，藝術最終的命運就是被哲學所取代；按照丹托的精神導師黑格爾的看法，絕對精神（理念）在自我矛盾運動的過程中，最終要揚棄藝術的感性和宗教的表象而回到自身，絕對精神才算走完了一個封閉的圓圈，也就是說，哲學取代藝術，藝術（史）被終結是它無法避免的宿命。在丹托看來，哲學褫奪了藝術的固有地位，人類藝術進化的歷史已經終結，當我們以知性取代感性，以概念僭越形式的時候，當代藝術就已進入“后歷史”階段，按此邏輯推理，抽象藝術和觀念藝術將是藝術的最后形態。總之，當代藝術的表征危機和審美危機是以藝術品的“去物質化”和“感性喪失”的諸多癥候而顯示出來。

面對當代藝術的觀念化實踐，分析美學的藝術終結論是值得懷疑的，我們需要探索和建構新的美學途徑和方法來應對；另一方面，激變的藝術和審美活動也需要擴展人類審美感知系統，重構人類的審美經驗。在這一復雜背景下，德國新美學批評從學科層面和理論層面對當代藝術的表征危機作出了回應，試圖通過建立顯象、氣氛諸概念，并將當代藝術置于審美感知新機制中來把握，從而重新發現當代藝術的感性特征及其出場方式，通過重建感性來彰顯當代藝術中的審美要素，重新喚醒被漠視的身體感知系統。從顯現美學和氣氛美學的融通性來看，審美對象的感性狀態（顯象）與審美感知方式（通感）的融合，就是“事態”或“氣氛”，據此可以回到感性的基點來重新看待當代藝術。這就從丹托的反審美的藝術批評路徑重新返回到鮑姆嘉通和康德的那種重視感性與鑒賞判斷的審美批評路徑，如此才能化解當代藝術的表征危機，實現當代藝術的審美救贖；同時，這一聚焦感性的闡釋路徑也為美學學科重新贏得尊嚴和話語權。

當代藝術的表征危機與美學的闡釋危機是密切相關的兩個問題。阿多諾曾指出，傳統美學與現代藝術是極不相容的，既有的美學范式已深陷困境，因為它不能從理論上弄清藝術目前的情境有何意義，“唯有通過批評性的自我反思這一途徑，美學才能再次理解藝術”，并獲得自我救贖。馬爾庫塞曾指出，審美的根源在于感受力，當代藝術是用新的感覺方式修正、強化甚至摧毀了舊的感覺結構，當代藝術的發展既改造了經驗的對象，也改變了經驗本身。基于此，當代社會需要進行一場“感覺革命”，培養一種新的感官系統，才能有真正實現審美解放的可能。當代藝術雙重改造的激進和猛烈，給美學理論提出了重大課題。因此，當代美學需要以重構感性經驗為核心，直面當代藝術的審美危機，拯救美感，實現當代藝術批評的感性學回歸。

20世紀先鋒派藝術的暫時勝利，對美（beauty）的驅逐和對審美經驗的消解，導致了“美的觀念在藝術意識中的消失本身就是一種危機”，當代美學界要想重建一種通變古今的總體美學，就必須兼收并蓄，與時俱進地對當代審美實踐和當代藝術做出合理闡釋。當代新美學重新發揚鮑姆嘉通的審美感性學傳統，以“顯現”“氣氛”“突然”“超越”等為核心，在拯救當代藝術的審美危機中為我們貢獻了頗具創見的話語體系。同時，這些歐陸新美學也為當代中國美學的建設提供了重要的啟示和參照：一是要堅持審美—感性學傳統，注重對審美經驗進行擴容和重構；二是堅持跨學科研究的視野，注重吸收中國古代哲學和西方的現象學、分析哲學及實用主義等不同哲學流派的理論和方法，重建當代問題域中的美學話語；三是能直面當代藝術現象和問題，將理論建構與藝術批評相結合，既能用新的美學理論來有效闡釋當代藝術現象，也能用當代藝術諸經驗來驗證新美學的合理性。唯有如此，我們才能迎來當代中國美學百花齊放的春天。

張澤鴻，淮陰師范學院文學院教授，翔宇學者，兼任泰國格樂大學（KrirkUniversity）客座教授、藝術學博士生導師。中華美學學會會員、國際美學學會（IAA）會員、全國藝術學學會會員。

責任編輯：張書鵬

文章來源：美育學刊

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