自古希臘以來，藝術通常都被認為是少數天才的專利，不能在日常的線性時間中均質化地產生，而是誕生于一個非理性的、充滿生產性力量的、在內在性中見證和收攝超越性的事件性狀態，也就是神靈憑附或靈感乍現的狀態。正如詩人雪萊所說，靈感就像變化無常的風，往往來時不可預見，去時悄無聲息，卻在發生時為行將熄滅的心境之火煽起“一瞬間的光焰”，使詩人抵達“梟翼所不敢翱翔的那些永恒的境界，從那兒把光明與火焰帶下來”。離開這一狀態，詩人將與常人無異。然而在人工智能時代，算法取代靈感，成為創作的源頭。人工智能可以根據任何人的指令在短時間內生成大量圖像或文字作品，尤其是隨著算法的優化與升級，這些作品的質量不斷提高，逼近甚至超過擁有成熟技巧的人類作品。神圣的創作時間在這里被人工智能以工業化的方式敉平為日常時間，藝術不再因凝結著創作者的思想和情感而顯得獨特，而是偏向于藝術工業——盡管其產品是差異化的、審美化的。

作者，正如解構主義所爭辯的，逐漸走向“死亡”。在人工智能創作中，人類作者不再親自投入“道成肉身”的過程，他提供的往往只是某種空洞的意向和先于他產生的詞匯，而借助“生成式人工智能”（AIGC）對語詞及語圖關聯的預訓練，這些詞匯得以自動轉變為風格各異的藝術作品。作者在其中談不上激情和性格，更沒有個人的語言和身體的參與，一切都是與語詞對應的圖像或其他元素在“黑箱”中的自動重組，而非迸射的心境之火在精神與質料的“械斗”中、在狂歡與痛苦的催促下朝著感性身姿的凝煉。作者因此被去個性化，成為藝術活動的次要角色。這在某種程度上具現并極化了羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的文本概念，即“文本是來自文化的無數中心的引語構成的交織物”，也就是說，是既有的意義化符號而非作者創造了文本。當然，巴爾特的觀念更多是一種解構作者權威的理論觀察，但現下這已然成了一個現實的藝術倫理和生存論魔咒。ChatGPT等應用誕生不久就引發了這方面的廣泛爭議：人工智能是否有資格被視為作者？借助人工智能是否會有損藝術家的原創性？以及最終，人工智能是否會取締藝術家乃至藝術？

這些問題同樣也是針對普遍的人提出的。研究者意識到，當人工智能逐漸在高級思維活動和技術作業中占主導地位后，人與工具的位置可能會完全倒轉：不再是人控制工具，而是工具作為“主體”反過來控制人的生活和思想。這里的問題倒不在于人們通常爭論的人工智能是否會擁有意識，而在于人將自身交托給某種更加精確、更加簡便且更具生產性的外在智慧體是否會導致自身的失落？20世紀以來的技術發展已經見證了人的某些異化，比如高效的信息交流加速了個體的原子化，削弱了個體與他人和世界的互動，由此導致了“客觀和主觀上的孤立、不快樂、缺乏參與，或與工作和他人僅有工具性參與關系的感覺”。質言之，技術在延伸和強化在世存在的某些維度時，也會隨之弱化乃至取締另一些維度，使主體不再是其所是。

隨著人工智能時代的全面到來，這種異化狀況只會有增無減。目前人們對人工智能藝術最有力的質疑之一在于人工智能缺乏情感，因此無法創作出帶有情感深度的作品。但正如言語行為理論所表明的，我們直接打交道的是欲望或情感的表達，而非欲望或情感本身，后者只有通過“表-達”（ex-pression）才具有某種程度上的可見性和可交流性。這一事實反證了人工智能藝術的運行邏輯，即它可以通過提供某種無情感根基的、模仿性的和代替性的情感表達來引起真實的情感反應。正如研究者所指出的，“雖然ChatGPT不像人類那樣擁有真實情感，但它有能力有效地模擬和模仿情感[……甚至可能導致]真實情感的概念不再存在，成為空想”。盡管這一提法不無夸張之處，但在我們看來，正是內在經驗的可模仿性和可代替性構成了人工智能對藝術和主體最大的沖擊。它意味著人們有可能迷失在無法區分的藝術作品中，進而將人最內在、最本質的經驗交托給人工智能，讓其“代替”自己去感受和表現世界；而它形成的認識表象反過來又會潛移默化地重塑人們經驗世界的方式。藝術家或主體越是滿足于這種模式，就越會被人工智能所宰制，使其鮮活的具身化經驗被工業化的視覺盛宴所置換。正如馬爾庫塞（Marcuse）所揭示的，“人們在科學技術造就的富裕的‘病態社會’中得到物欲的滿足和‘虛假的快感’，但喪失了對現存社會否定、批判和超越的向度，喪失了對解放、自由和美的精神追求，而成了被操縱、被控制的‘單向度的人’”。如何抵御愈發完善的技術對藝術和人的操控，將是人工智能時代藝術理論與實踐不可回避的話題。

然而，人工智能藝術也存在解放的面向。隨著人工智能對藝術的祛魅，藝術將不再是少數人的專利，普通人也能參與普遍的藝術實踐。這將加速藝術領域自攝影技術普及以來所發生的審美大眾化和民主化進程。沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）曾敏銳地察覺到攝影的革命性意義。在他看來，繪畫等傳統藝術具有鮮明的視覺等級制度，技術上的限制使其格外依賴對再現對象的“選擇”和“提煉”，因此其作品通常只能表現少數具有代表性的人或場景，并強調通過構圖、姿勢、光影等方面的安排使它們符合某種預設的理想。攝影全然顛覆了這種方式，它能憑借其真實性、快速性以及廉價性等特征，將原本被排除出藝術領域的普通人或者事物如其所是地呈現出來。那些曾被判定是邊緣的、瑣碎的、粗鄙的對象如今在攝影中變得平等可見，被接納為世界的一部分，這使得攝影“預示了一種新的民主藝術”。后來的攝影實踐更深化了這點，普通人不僅作為再現對象，還作為再現主體參與對世界的再現，世界在這種視覺共同體中被進一步解蔽。可以預期的是，人工智能藝術將延續并加深攝影的這種審美-政治邏輯，只不過它將更多地從再現領域轉向表現領域。個體能以前所未有的方式將自身內在的意向轉化為外在的表達，而這曾經是藝術家特有的能力。

技術能改變人們觀看世界、認識世界和與世界打交道的方式，進而造成個體及社會在某些方面的遷變，因此在學術研究中，技術問題總是不可避免地指向精神的、政治的維度。正如馬爾庫塞所言，技術本質上“是一種生產方式……同時也是一種組織和維持（或改變）社會關系的方式，一種流行的思維和行為模式的表現形式，一種控制與支配的工具”。隨著人工智能技術的日趨發達，其對個體和社會的這些影響開始有跡可循，我們這里強烈關注的是它對藝術和主體產生的可能沖擊。前文表明，人工智能是以工業化的方式“生產”藝術，這勢必帶來一場視覺盛宴，但也會潛在地“代替”藝術家和主體對其存在經驗作探索和表達。而這種代替在延伸主體表達能力的同時，也可能造成主體對技術表達的依賴，進而喪失對精神事務的自主探索和追求——這并非理論懸想，當代媒介技術的普及已經見證了大眾在表達上的高度同質化，個體性在其中有意無意地被壓制或淡忘。在更大范圍內，人工智能藝術或許將導致一種藝術上的“富裕社會”，其背后則隱藏著馬爾庫塞所說的異化危機。

人工智能藝術之所以具有這種能力并引起社會深切的憂慮，其根源在于它別樣的技術特性。相較于攝影對可見對象的真實呈現，人工智能藝術并不依賴對象的在場性，也絲毫不以真實性為準繩，可以說，它的本質就是“想象”和“表現”，而這將對19世紀中后期以來的藝術實踐產生重大影響。毋庸諱言，人工智能藝術首先是一個純粹的技術問題。從2014年加拿大科學家推出的生成對抗網絡（GAN），到2016年推出的擴散模型（Diffusion Models），以及2021年OpenAI公司推出的語圖對比預訓練模型（CLIP），再到其后不斷完善的各類模型和應用，研究人員逐步攻克了人工智能語言及繪畫技術的種種障礙，使得今天只需寥寥數語即可生成高質量的作品。但它顯然也不只是一個技術問題，承載某種空洞意向的語詞轉化為作品的過程，在我們看來是具現了想象本身。恰如保羅·利科（Paul Ricoeur）所說，想象指向的是“幻想、虛構、非現實、可能性、烏托邦”。

想象取消了實在的種種設定，它以完全自由的方式處理對象，我們可以在其身上識別出雙重性質：其一，正如薩特在《想象物》中所說，想象“可以將對象設定為不存在的，或者是缺席的，或者是存在于別處的；它也可以保持‘中立’，即不設定其對象的存在”。對象的“虛無”使想象迥異于知覺的“實存”，它是不在場的或虛構的事物以直觀形式向意識的顯現。其二，想象還意味著“自由變更”。人們可以通過虛構的方式任意改變對象，打破事物原本的實在規定，創造新的、非現實的事物；而這確立了想象對“可能性”的探索及其對現實的挑戰和重塑。正是這雙重性質使我們有可能洞悉人工智能藝術的創作機制。質言之，人工智能藝術所呈現的形象通常在現實中并不存在或不如此存在，它們全然是人工智能程序根據語詞或圖像提示自由生成的。這是一種真正意義上的“自由變更”——可以隨意拼貼現實形象或藝術風格，也可以創作更加夢幻乃至難以言說的藝術形象。用利科的術語說，這種想象不是“衍生性想象”（reproductive imagination），即不是對某個不在場“原作”的再現和摹仿，而是一種“生產性想象”（productive imagination），它創造了一塊超越現實的“烏有之地”（nowhere）。這些藝術形象或直接或間接地挑戰著人們的經驗習慣，將其引向一場場全新的、全然自由的視覺盛宴。

這契合但也在一定程度上改寫了19世紀以來的藝術表現論。這種理論認為，“藝術家是通過努力尋找適合或‘符合’某種感覺的線條、形狀、顏色、聲音、動作和/或語詞，來表達其情感狀態的——這么說吧，就是將它帶到自身之外”。這種表現論反對此前側重摹仿自然外觀和社會風貌的再現論，強調對內在經驗世界作探索。與此相似，人工智能藝術并不試圖再現客觀世界，它是對客觀世界的想象性變更，并且可以說它的運作過程也契合意向外化、實現為具體形象的過程，只不過藝術家的作用被大幅削弱了。曾經需要由藝術家努力憑借感覺、想象和技藝完成的工作，現在卻在不同程度上由智能程序代勞，且后者的想象力和表現力似乎更佳。正是這種狀況引發了我們的憂慮：主體是否會因過度依賴人工智能而喪失想象及自我表達的能力？當然，完全貶低主體和藝術家的地位也不盡準確，我們或可將他們看作是生成對抗網絡中的判別器（Discriminator），負責判斷生成器（Generator）產生的數據是否合適，二者相互對抗和協作，以此實現高質量作品的生，這為藝術家和主體留下了重申自我的可能。

此外，人工智能藝術還是一種視覺機制，可能進一步將我們推向圖像時代。所謂圖像時代，一方面是指圖像數量的暴漲和應用范圍的擴大，這將導致一種顯而易見的視覺霸權；另一方面是指世界和主體本身的圖像化及其引起的問題。質言之，人工智能藝術擺脫了再現的限制，它幾乎能將任何擁有“感性概念圖式”的語詞轉化為圖像。在這種趨勢中，所有外在對象和主體的內在經驗都將傾向于被表達為圖像，圖像成為理解世界的基本方式，那些無法被圖像化的事物則趨于被遮蔽，以至于仿佛是不存在的。實際上，隨著媒介技術的發達和普及，人們或多或少已經開始經歷這一進程了：這在主體層面意味著個體對感性經驗更感興趣，非感性經驗被埋沒；在公共層面則意味著人們更易被圖像化的事件所引導，圖像之外即為虛無，而這將加速后真相時代的到來。總而言之，主體和社會在此過程中傾向于扁平化，并因此面臨諸多潛在的危險。

就目前來說，人工智能還沒有意識或情感，但它們已經愈發能以其偉力提供一種代替性的情感或審美功能。這使其能以極為隱蔽的方式侵入生活世界，改變我們與自身、他人和世界的關系。在這種逐步實現的技術社會中，個體不自覺地把自身交托給技術程序，這將日趨削弱個體感知、想象和表達世界及自身的能力。個體與他者原本以語言和互動為基礎的交往模式，也傾向于被技術模式所取代，他者逐漸淪為符號性的存在者，甚至被替換為按偏好設置的、全知的技術程序。再者，個體與世界的關系也可能隨之演變為一種圖像化關系，也就是說，世界被看作是一種全然確定的、為我們所擁有的、我們完全了解且可以隨意置弄的對象。這一切都將造成存在的不合理化。面對這種潛在的危機，我們必須批判性地反思技術與存在的關系，重建主體與他者在技術性世界中的“善的生活”。藝術固然面臨著種種危機，但在我們看來，它仍有可能承擔起肯定和見證主體超越技術統治的責任。

本文作者吳飛，首都師范大學文學院博士后，主要研究方向為敘事學、解釋學。