研究 | 莫陽：北魏洛陽永寧寺泥塑初探
時間：2024-07-15 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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北魏洛陽永寧寺位于北魏都城核心區，是由皇室出資營建的佛教寺院。根據記載，寺內有九級木塔，高百余米，是中古中國最高的建筑。1979年以來，中國社會科學院考古研究所對永寧寺遺址進行多次發掘，揭露出寺院遺址及塔基全貌，并獲得大量泥塑像殘塊，為認識北魏時期的佛教建筑和藝術提供了豐富資料。本文從文獻入手，還原永寧寺所處的歷史、政治和文化環境，并進一步以風格和技術為手段，探索永寧寺出土泥塑的來源問題。在洛陽博物館珍寶館的展線上，一件藏品被安放于四面通透的獨立展柜，又置于展廳的核心位置。這是一張破碎的佛像面部，其流暢的線條、微微翹起的唇角極為生動，總能引人駐足凝神（圖1）。
圖1ˉ永寧寺泥塑佛面ˉ中國洛陽博物館藏（筆者攝影）
佛面由兩件殘塊拼合復原，殘高24.5厘米。若根據五官尺寸推算，像高約3米（取立姿）。這件破損的佛面僅存面部下半部，自下眼瞼、鼻、口至下頜，輪廓完整，整體圓潤平滑，骨骼轉折處的處理不見明顯起伏。下眼瞼處內切，鼻梁直挺、鼻頭和兩側鼻翼較圓潤，鼻底線條較平，細節清晰，可見鼻翼線和鼻孔。從鼻到上唇由深陷的人中相連。上下唇自然閉合，兩側嘴角微提且內陷。整體來看，是斂目微笑的表情。佛面背面凹凸不平，應是從塑像頭部整片剝落的。這件佛面出土于永寧寺遺址，是北魏時期的作品。在出土時已呈破碎狀態（圖2），可拼合的部分僅兩件面部殘塊。這件巨大泥塑像的其他部分，已在火焚、崩塌及歷史的磨洗中化為齏粉。在永寧寺遺址，除了佛面，還出土了數以千計殘破與精美并存的泥塑殘塊。傳世文獻和考古發現，為我們了解這些塑像提供了一系列線索。
圖2ˉ 佛面出土狀況（中國社會科學院考古研究所漢魏洛陽城隊攝影）
熙平元年（516），在北魏都城洛陽的核心區內，一座占地巨大的佛寺開始興建，這便是永寧寺。寺內有九級木塔，高百余米，是中古時期最高的建筑，可謂“殫土木之功，窮造形之巧”[1]。永寧寺的營建由北魏皇室主導，贊助人是孝明帝之母——太后胡氏，一位篤信佛教的女性政治家、北魏政權的實際操控者。在建成后的第十六年，即永熙三年（534），永寧寺塔毀于天火，“火經三月不滅，有火入地尋柱，周年猶有煙氣”[2]。這些破碎的泥塑像就出土于毀廢千余年的塔基周邊。永寧寺遺址經過多次發掘，出土泥塑殘塊四千余件[3]。這些殘塊主要發現于塔基周圍，原應為永寧寺塔內裝飾。楊衒之描述永寧寺塔的裝飾：“佛事精妙，不可思議。繡柱金鋪，駭人心目。”[4]盡管并未對塑像著墨，但由此仍可窺見這座木塔裝飾之華美。隨著永寧寺塔的焚毀，塔內的泥塑亦遭受高溫、火燒，又經木塔塌毀，破壞嚴重，千余年后再見天日，已難窺其原本面貌。塑像本為彩繪泥塑，部分表面貼金或配置金屬裝飾物。但由于經過焚燒，泥塑被燒結為硬度不同、深淺不等的硬塊，顏色由磚紅（質地較酥軟）至青灰色（質地較堅硬），亦有少數經歷高溫被燒瘤。原有彩繪及裝飾剝落、褪色，破損嚴重。這些塑像在面部、衣飾等細節上，表現出較強的一致性，呈現明顯的本土化特征，是研究北魏都洛時期文化、藝術和制度的重要材料。根據現有泥塑殘件的情況觀察，永寧寺塔基泥塑種類多而復雜。既有推測屬于塔內各龕所供奉的主尊和脅侍，又有貼于壁面的僧俗影塑及各類裝飾。其中人（佛）像，大致可按照形體尺寸分為大像（立像復原高度約1.7米～3米）、中像（立像復原高度約1.4米）、小像（立像復原高度約0.7米）和影塑像（立像復原高度約0.3米）四類，主要表現的是佛、菩薩、弟子及供養人等。在進入對塑像本體的研究前，有必要檢討其來源及文化背景。將研究對象置于具體的時空框架下認識，有助于理解材料本身所具有的普遍性和特殊性。如前文已經指出的，這些精美的泥塑像殘片出土于洛陽永寧寺遺址內的塔基夯土周邊，原應是塔內裝飾。《魏書》卷一一四《釋老志》載神龜元年（518），王澄奏請頒布禁令，以限制佛寺興建，并引高祖時詔令：“故都城制云，城內唯擬一永寧寺地，郭內唯擬尼寺一所，余悉城郭之外。欲令永遵此制，無敢逾矩。”[5]可以看出，孝文帝在遷都洛陽時，對都城的布局已有規劃，其中亦包括皇家寺院。在他的設想中，洛陽城內僅立兩座寺院，其中位于內城的只有永寧寺。盡管此后洛陽城內外寺院林立，孝文帝所擬之制并未得到貫徹，但這仍不妨將永寧寺視為北魏皇室都城規劃中重要的一環。追溯永寧寺之名，則來源于舊都平城。《魏書·釋老志》載：“其歲（天安二年）高祖誕載，于時起永寧寺，構七級佛圖，高三百余尺，基架博敞，為天下第一。”[6]根據《水經注》《大同縣志》和《大同府志》的相關記載，一般認為平城的永寧寺位于郭城南部[7]。雖遠離宮城，但對孝文帝而言，這座寺院似乎有著舉足輕重的意義。不但伴隨孝文帝的誕生而興建，在孝文帝即位后，亦多次承擔重大的佛事活動，僅《魏書·釋老志》記載：承明元年八月，高祖于永寧寺設太法供，度良家男女為僧尼者百有余人，帝為剃發，施以僧服，令修道戒，資福于顯祖。三月，又幸永寧寺設會，行道聽講，命中、秘二省與僧徒討論佛義，施僧衣服、寶器有差。[8]永寧寺儼然是孝文帝時期最重要的皇家寺院。因此在遷都后，亦秉承孝文帝時期的傳統，計劃將這座大寺帶到新都。但是城市的營建、使用和發展是一個漫長的過程，即便在最初已有建造永寧寺的規劃，但到真正開始著手修建，已是遷都十數年之后了。具體操持這件事的，是孝明帝的生母，北魏后期最重要的女性政治家——靈太后胡氏。“肅宗熙平中，于城內太社西，起永寧寺。靈太后親率百僚，表基立剎。佛圖九層，高四十余丈，其諸費用，不可勝計。”[9]永寧寺地處北魏都城洛陽的核心區域。根據《洛陽伽藍記》，寺“在宮前閶闔門南一里御道西。其寺東有太尉府，西對永康里，南界昭玄曹，北鄰御史臺”[10]。閶闔門是宮城南門、正門，縱貫都城的軸線，即由宮城正殿太極殿而起，南穿三重宮門，經閶闔門沿銅駝街（御道）至宣陽門，直指城外祭天之圜丘（圖3）。閶闔門外、夾御道東西兩側的分別是左衛府、司徒府、國子學、宗正寺、太廟、護軍府；右衛府、太尉府、匠作曹、九級府、太社——官署駢列[11]。歷代都城的布局，除功能外，本就承載禮儀、觀念等因素。永寧寺位于太尉府西，與宮城、御道均一里之隔。[12]將一座佛寺修建于都城腹心之地，緊鄰都城軸線，這在都城規劃中是前所未見的，但又自此產生了巨大的影響。在北魏洛陽城之后，隋大興、唐長安城朱雀大街東側的大興善寺（以及與之隔街相望的玄都觀），隋唐洛陽城定鼎門街東西之龍興寺、龍興觀，日本平安京朱雀大路兩側之東寺、西寺，都可說沿襲了這一布局方式和理念。
圖3ˉ 北魏洛陽城軸線及永寧寺位置示意圖( 據錢國祥《北魏洛陽內城的空間格局復原研究——北魏洛陽城遺址復原研究之一》圖一改繪，載于《華夏考古》2019 年第4 期)
楊衒之對永寧寺的格局有詳細的描述：寺的四周有圍墻，墻開四門，南門為正門，中有九級浮屠，浮屠北為佛殿，此外還有僧房樓觀一千余間。[13]結合考古鉆探和發掘，大致可與此印證，且又補充了永寧寺布局和營建的實際信息（圖4）。該寺院整體呈長方形，南北長301米，東西寬212米；寺院墻寬約1.5米，轉角處加寬，可能有角樓類建筑；寺院四門，除北門址無存外，余三門均存夯土基址，其中南門規模最大。寺內中部偏南處為木塔塔基，是正方形的夯土基址，其中塔基地基邊長約100米，露出地面的基座位于地基正中，邊長約38米。塔基北側有一處大型夯土建筑基址，但早年因修建隴海鐵路遭到嚴重破壞[14]。
圖4ˉ 北魏洛陽永寧寺遺址平面圖（采自《北魏洛陽永寧寺》）
總體來看，永寧寺采用以塔為中心的布局方式。這主要受到佛教初傳，來自印度和西域的影響。繞塔禮佛仍是核心儀軌，佛寺的建筑空間亦需要滿足信眾的觀拜需求。北魏時期佛塔在建筑形式上早已完成了中國化，從窣堵坡（stūpa）轉變為樓閣式，但以塔為中心的布局尚未發生大的變化[15]。正如洛陽永寧寺延續了平城永寧寺的地位，洛陽永寧寺塔也延續了平城永寧寺塔的精巧構造。《水經注》形容洛陽永寧寺九層浮圖“取法代都七級，而又高廣之”[16]。永寧寺的重要性，不僅體現在洛陽城的平面規劃中。從更接近當時人視角的立面上看，高聳入云的永寧寺塔構成了新的城市景觀——一處讓洛陽貴胄和百姓引以為傲的奇觀[17]。天安年間修建的平城永寧寺七級浮圖“高三百余尺”，已號稱當時之最。五十余年過去，距北魏政權遷洛亦有二十五載，不論皇室還是百姓，似乎都習慣了新都的安定繁榮。孝明帝即位之初，大權獨攬的胡太后即謀定了興修寺塔的工程。對于這座中古世界的第一高塔，《洛陽伽藍記》的描述最為詳盡和引人入勝。中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈。上有金剎，復高十丈；合去地一千尺。去京師百里，已遙見之。初掘基至黃泉下，得金像三十軀，太后以為信法之征，是以營建過度也。剎上有金寶瓶，容二十五斛。寶瓶下有承露金盤一十一重，周匝皆垂金鐸。復有鐵鎖四道，引剎向浮圖四角，鎖上亦有金鐸。鐸大小如一石甕子。浮圖有九級，角角皆懸金鐸，合上下有一百三十鐸。浮圖有四面，面有三戶六窗，并皆朱漆。扉上有五行金鈴，合有五千四百枚。復有金環鋪首，殫土木之功，窮造形之巧，佛事精妙，不可思議。繡柱金鋪，駭人心目。至于高風永夜，寶鐸和鳴，鏗鏘之聲，聞及十余里。[18]在楊衒之筆下，永寧寺塔“舉高九十丈。上有金剎，復高十丈；合去地一千尺”。以魏尺約27厘米計，塔高約270米，這是一個令人難以置信的高度，或許有文學夸張的成分。與此相較，酈道元的記錄則看起來更合乎情理：“浮圖下基方十四丈，自金露盤下至地四十九丈。”《魏書》的數據也大致相合：“佛圖九層，高四十余丈。”不管是“去地一千尺”還是“高四十余丈”，都足以說明這座佛塔之高無與倫比。高塔的營構，耗資靡費，但這不單是財力、物力的投入。在京師的核心位置，不計成本地完成如此“奇觀”，這背后是政治權力的支撐。這座寺院和高塔是屬于胡太后的“形象工程”，是她權力和野心的視覺表征。塔之高，使都城內外的人沒辦法無視它的存在，聚焦和仰望是觀塔的視覺體驗，而若登臨，則又是一種全然相異的經驗。“裝飾畢功，明帝與太后共登之。視宮內如掌中，臨京師若家庭，以其目見宮中，禁人不聽升之。”[19]巨塔落成，胡太后即登臨其上。攀爬百米高塔想來不是易事，崔光的勸諫“永寧累級，閣道回隘，以柔懦之寶體，乘至峻之重峭，萬一差跌，千悔何追？”[20]不無道理。但攀登，意味著征服。登塔的過程，是將視覺體驗從仰望轉化為俯視的過程，當胡太后終于立于九級塔頂，俯瞰京師、禁中，已縮到仿佛可收入手中，這與執掌政權的感受多么近似。對統治者而言，這種特異的視覺體驗，以及由此帶來的權力感受，恐怕不能與人共享——登塔的行為被明令禁止。圍繞胡太后建塔和登塔，朝野之內也并非風平浪靜，在道德、禮法和權力的糾纏中，永寧寺仿佛只是劇目上演時的舞臺背景。轉向永寧寺塔的實際營構，傳世文獻記載寥寥，但至少留下了設計和建造者的名姓——郭安興。世宗、肅宗時，豫州人柳儉、殿中將軍關文備、郭安興并機巧。洛中制永寧寺九層佛圖，安興為匠也。[21]2001年在洛陽紗廠西路的北魏墓中發現一方墓志，志文除記述志主郭定興的生卒、籍貫、氏族源流外，還以較大篇幅記述其胞弟郭安興為“強弩將軍，永寧、景明都將”的身份，并稱郭安興“智出天然，妙感靈授，所為經建，世莫能傳”[22]（圖5）。顯然對于家族來說，修筑永寧寺的郭安興是值得稱頌的榮耀。對于永寧寺塔，這座中古中國的建筑奇跡，在永寧寺塔基發掘后，建筑史學界也有持久的討論和推演復原，本文聚焦于永寧寺的政治、文化與藝術，對此當別文另做討論。
圖5ˉ 郭定興墓志（采自《洛陽紗廠西路北魏H M555發掘簡報》）
永熙三年二月，浮圖為火所燒，帝登凌云臺望火，遣南陽王寶炬、錄尚書長孫稚將羽林一千救赴火所，莫不悲惜，垂淚而去。火初從第八級中平旦大發，當時雷雨晦冥，雜下霰雪，百姓道俗，咸來觀火，悲哀之聲，振動京邑。時有三比丘，赴火而死。火經三月不滅。有火入地尋柱，周年猶有煙氣。[23]永熙三年（534）伊始，永寧寺塔即遭遇天火。火災發生在黎明之前，起火點靠近塔頂。傳統木構建筑尤其畏火，一旦引燃即難挽救，何況高聳的木塔。上自君王，下至庶民，面對火勢都一籌莫展。雷雨和黑夜的背景下，高塔為火所焚，作為“去京師百里，已遙見之”的都城地標，巨塔焚燒的景象，也一定烙印入京畿貴胄和百姓的記憶，難以磨滅。作為曾經都城繁茂鼎新的象征，這場大火似乎不是個好的預兆。塔基余燼未熄，七月，孝武帝西奔長安；十月，高歡擁立元善見為帝，遷都于鄴。北魏王朝自此分裂為東、西魏，洛陽城作為國都的歷史就此終結[24]。盡管“宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟”，宏偉的塔基和數以千計的泥塑殘塊是文本之外的，屬于永寧寺塔的歷史碎片，同樣為我們重返歷史上的永寧寺提供了途徑。永寧寺泥塑像主要出土于塔基及周圍。木塔遭遇火焚，僅留下巨大如封土的夯土塔基，塔基又因后人取用柱礎等建筑材料遭到進一步破壞。作為原本附著于塔內的裝飾，這些泥塑在經歷過焚燒、坍塌及多次翻攪后，殘毀過甚，不但出土時無一完整，殘損的碎塊亦無法拼出可復原的單體。永寧寺出土所有塑像為泥質，除少數飾件可能為模制外，均為手工雕塑而成[25]。從尺寸來看，塑像可分為五種規格：大像、等身像、中像、小像和影塑像[26]。從呈現形式來看，永寧寺泥塑大致可以分為兩類：一類為圓雕像（包括大像、等身像、中像、小像），一類為高浮雕像（影塑像）。可辨識的內容，圓雕像主要為佛、菩薩、弟子等，不見世俗形象，應為塔內供奉。影塑像則更多樣，除佛、菩薩、弟子、僧侶外，還包括大量世俗形象：貴族男女、高官、侍從、兵士等。還有少量胡人、半裸體及畜獸形象。推測這些影塑像為塔內裝飾，且至少包含貴族禮佛和佛傳因緣故事等題材。胡太后為建造永寧寺塔，耗資靡費、不可勝計，目前所見塔內泥塑殘塊精湛的制作水平也印證了這一點。永寧寺泥塑雖破損嚴重，但體現的藝術造詣堪稱北魏造像之最。以影塑像為例，通常頭高僅6厘米～8厘米，身長20厘米左右。編號79LYT1∶1024的影塑供養人頭部殘塊，僅高5.5厘米，表現一位彎眉淺笑的女性供養人，梳環髻，發髻及頭部均刮出細密的擦痕以表現發絲。頂髻和鬢發兩側均見殘損的金屬片，表明原應插有金屬發飾裝點（圖6）。編號01LYT404∶033的影塑供養人殘塊，高28厘米，是一件保存完整的女性供養人的身體部分。像的身前右側刮削為平面，可知該像右前側貼合墻面，表現的是較為少見的背身形象。該像軀體微向后仰，腰部彎折，使軀干具有曲線變化。廣袖、帔帛和裙角則一致向右側飄擺，似為微風吹拂，或表現華服宮娥邁步前行（圖7）。像的雙手攏于袖內，袖口疊合處有一細孔，孔內尚殘存一截金屬簽，參考龍門和鞏義石窟的禮佛圖像，推測原應手持羽扇或蓮花之類道具。無名的匠師們在這方寸泥土上描摹精妙，縮微的泥塑像承載著豐富的細節，從五官、肢體到冠冕、鞋履，無不精確逼真。不難推想，永寧寺塔的裝飾工程應由北魏最頂尖的工匠集團完成。
圖6ˉ 女性供養人頭像79LYT1 ∶ 1024（采自《赫奕華麗——北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》）
圖7ˉ 女性供養人身像01LYT404∶033（采自《赫奕華麗——北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》)
整體來看，永寧寺塑像與大同北魏思遠浮圖[27]、遼寧朝陽北塔（北魏思燕浮圖）[28]出土的塑像風格差異較大。思遠浮圖和思燕浮圖的修建均與北魏文明太后馮氏佞佛有關，其始建年代約在太和年間。這兩處遺址出土塑像風格近似，應體現北魏平城時期寺院造像的風格。佛和菩薩的形象均面如滿月、身形壯碩，著厚重袈裟（圖8），與云岡二期洞窟造像在時代和風格上都較接近。與之相比，洛陽永寧寺遺址出土的塑像則顯得臉小而狹長，身形纖細，衣著也改為漢式褒衣博帶，大體風格與龍門、鞏縣、麥積山北魏諸窟相一致[29]。楊泓指出，永寧寺出土影塑與平城時期影塑之間風格的差異，應系南朝造型藝術新風影響所致，并以百濟定林寺遺址出土佛像為例加以論證：當時百濟與北魏并無官方交往，但與南朝無論在政治或文化方面均交往密切，百濟佛寺造像顯然受南朝影響。北魏和百濟有造型近似的藝術品（圖9），表明這類佛教影塑藝術應有共同的源頭——南朝佛寺[30]。
圖8-1ˉ 大同思遠佛寺出土影塑像（采自《大同北魏方山思遠佛寺遺址發掘報告》）
圖8-2ˉ 遼寧朝陽北塔（北魏思燕浮圖）出土影塑像（采自《朝陽北塔：考古發掘與維修工程報告》）
圖9ˉ 定林寺出土塑像頭部ˉ 韓國扶余定林寺址博物館藏（筆者攝影）
風格比對為了解永寧寺塑像的來源與去向提供了較為可靠的參考，而細究塑像的制作技術，也對理解這一時期造型藝術的發展，以及技術與風格間的相互作用提供了一個新的視角。盡管遺憾于永寧寺塑像的焚燒和破碎，但大量泥塑像殘件提供了諸多殘、斷截面，為觀察塑造細節，推測技術流程提供了可能性。如前文所述，永寧寺塑像可分為圓雕像（大像、等身像、中像、小像）和高浮雕像（影塑像）兩類。二者之間的區別，一是尺寸大小有別，高浮雕像要遠小于四種規格的圓雕像；二是在塔內功能有別，龕內供奉之主尊多采用圓雕形式，影塑像則主要作為壁面裝飾，題材和形式更為豐富。也正因如此，作為高浮雕，影塑像的軀干部分需被削平，以貼合壁面。不同影塑像刮削的位置不同，表明它們實際貼于壁面的位置不同，展現給觀者的角度也有所差異。盡管永寧寺塔已遭到嚴重破壞，無法復原其內部空間布局和供奉的具體配置，但不難推測，大小龕內供奉的佛、菩薩、弟子像的數量，應遠少于作為塔內裝飾、填補大小龕內外空白的影塑像。另外，圓雕像相對而言體量較大，更難在破壞中保存下來，反倒是影塑像因為形體小，在木塔焚燒、塌毀，建筑廢墟被翻攪的情況下，不至于被完全破損。結合這兩種情況，就解釋了出土影塑像的數量要比圓雕像多出十數倍的現象。另一個值得注意的現象是，盡管這些精巧的影塑像數量巨大，但它們并非模制制作，甚至塑造的精細程度并不因尺寸限制和單體數量之大而有所簡化，每件影塑像都與圓雕像一般，為工匠手塑而成。通過對出土塑像殘塊的觀察，可以了解泥塑像制作的大致過程。永寧寺的泥塑大體為木骨泥胎彩塑像，先以泥塑像的尺寸取用竹木包裹秸稈束（大像、等身像、中像）或竹木棍制作骨架（小像、影塑像），再于其上多次敷泥以塑造形象，最后完成彩繪妝鑾。如等身像面部殘塊（80LYT3∶1109）背面凹陷處有縱向分布高低錯落的壓痕，即為泥坯內束草留下的印跡（圖10）。此外該殘塊面部破損處留下內、外層泥的斷面，可觀察到兩層泥在粗細程度上有明顯差異（圖11）。據此可復原工匠的制作工序：預先捆扎稻草制作內芯，于其上包裹粗泥，捏塑出大致形態；再敷以細泥，精細塑造、刻畫五官，并將表面處理平滑。此外，雖然經歷火焚，原有彩繪痕跡多已不存，或經過高溫灼燒、烘烤改變色澤，但通過一些細部的殘留，仍可知在細泥層外還有彩繪和涂金處理[31]。
圖10ˉ 等身像面部殘塊80LYT3∶1109- 背（采自《赫奕華麗——北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》）
圖11ˉ 等身像面部殘塊80LYT3∶1109- 正（采自《赫奕華麗——北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》）
根據對影塑像頭頸部的觀察，可知塑像大多并非一次成型，而是頭、身分別制作，之后插接組合而成（圖12）。在細節的表現上，永寧寺塑像飄逸的衣飾最引人注意，在制作技法上主要采用泥片堆疊的方式。如編號79LYT1∶2302的跪坐姿供養人像，盡管軀干大部分殘斷，僅余腰以下部分，但從斷面和底面看，像內有貫通的金屬質內芯，內芯外裹泥塊以表現軀干的體量感，衣袖等部分呈片狀或條塊狀前后交錯疊合于中心的泥塊外側，這一手法以泥片表現層疊衣飾，比之以刀刻線條，更易處理得生動自然（圖13）。
圖12-1ˉ 影塑菩薩頭像80LYT3∶1129（采自《赫奕華麗——北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》）
圖12-2ˉ 影塑供養人身像80LYT3∶2109（采自《赫奕華麗——北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》）
圖13ˉ 影塑供養人身像79LYT1∶2302（采自《赫奕華麗——北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》）
總的來說，從永寧寺塑像的制作技術來看，塑像無論大小與位置，均為木骨泥胎彩塑像。在技術上與新疆和甘肅地區寺廟、石窟內的圓雕像制作方式相近。較大的區別在于永寧寺對影塑像的細致塑造，超越了影塑像的制作傳統。北魏時期發現的主要貼塑于中心塔柱的影塑像，如敦煌莫高窟北魏第437窟、第251窟中心柱上的影塑，思遠、思燕浮圖出土影塑像，均為模制彩繪泥塑[32]。永寧寺影塑像的特殊處理方式，體現了皇家大寺裝飾用工之巨，正是“殫土木之功，窮造形之巧，佛事精妙，不可思議”的體現。此外，對比前述與永寧寺塑像在風格上更為接近的南朝和扶余定林寺塑像，則在制作技術上呈現出了較大差異。從南京周邊出土的少量南朝佛像，如紅土橋[33]和西營村遺址[34]出土的泥塑殘件來看，南朝佛像在塑造完成后，大都經過入窯火燒硬化，且部分在入窯前表面經過施釉的處理[35]。這一做法不見于上述包括永寧寺塑像在內的北朝塑像。而與此相應的是百濟佛寺在塑像的制作技術上更接近于南朝傳統。位于扶余的定林寺遺址、陵山里寺址等出土的佛像均為入窯燒制而成，且表面施釉，顯示出與南朝之間緊密的文化與技術交流[36]。單從泥質佛像的制作傳統來看，南北之間有較大共性，亦存在明顯差異，主要分歧表現為對泥質佛像是否需入窯燒制方面。也正因此南朝（及與之技術路線相似的百濟）造像方式比之北朝泥塑像傳統而言，更接近于陶塑，或許是受陶俑燒制啟發而進行的技術革新。綜上所述，通過風格和制作兩條路徑審視永寧寺出土塑像殘塊，可得到如下認識。永寧寺塑像在風格上與平城時期的塑像有著較為明顯的差異，這反映了北魏遷都洛陽之后的藝術新風貌，是自孝文帝以來追慕漢地文化的表現。具體來看，塑像的造型應受到南朝文化和視覺藝術的直接影響。但風格的變化并不一定伴隨技術的革新，在塑像的制作技法方面，永寧寺塑像仍接續了佛教沿絲綢之路經西域傳入漢地的木骨泥胎彩繪泥塑傳統，而與南朝有所區別。此外，具體在影塑的制作方面，永寧寺出土的大量影塑像并未采用北魏以來影塑像普遍的模印法，而選取更復雜的木骨泥胎彩繪方式，顯示出永寧寺塔內裝飾規格之高、耗費之巨。永寧寺和寺內的九級浮圖在歷史上留下了濃墨重彩的一筆，作為北魏洛陽城內的地標，其修建、登臨都象征著政治權力的把控。而其燒毀，也同樣是值得記述的歷史事件，作為一場震懾人心的災難，留在楊衒之和無數人的記憶中，又巧合地預示了北魏政權的崩潰，以及洛陽城的頃頹。楊衒之寫作《洛陽伽藍記》的初衷，在于有感記憶和現實的強烈沖突。武定五年，歲在丁卯，余因行役，重覽洛陽。城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟。墻被蒿艾，巷羅荊棘，野獸穴于荒階，山鳥巢于庭樹。游兒牧豎，躑躅于九逵；農夫耕老，藝黍于雙闕。《麥秀》之感，非獨殷墟；《黍離》之悲，信哉周室！京城表里，凡有一千余寺，今日寥廓，鐘聲罕聞。恐后世無傳，故撰斯記。[37]巫鴻在《豹跡》中這樣描述對記憶的書寫：“以文字重現這些瞬間猶如以線條勾畫逝去的影子，是件令人擔憂的事情。把瞬間連接成真實發生過的事件更有自欺欺人之嫌，因為對往昔的復述只能是重構，而重構必然是當下的行為，投下的是當下的影子。”[38]那么楊衒之筆下的記憶，是否也如此“危險”？此前已有學者注意到，這種糅合了史實、記憶和強烈情感的文本，背后傳達了楊氏的政治觀念。[39]這也提示我們，在沉浸、理解和使用文本時，亦應抱有一定的警惕。透過楊衒之的眼睛和記憶回望北魏逝去的風韻時，似乎一切景致都生動鮮活。但為永寧寺留下洋洋灑灑千言的楊衒之，似乎從未留意過塔內的塑像。這些塑像歷經劫難磨洗留下數以千計的碎片，卻仍能從吉光片羽間折射出過去的精美。回歸到研究本身，當研究資料由歷史文本和考古發現構成時，研究者往往難以兼顧，似乎在文本記述和考古發現之間，存在著難以彌合的鴻溝——歷史文獻如何幫助我們認識物質資料，物質資料是否能構成其自身的敘事，以深入今人對歷史的認識？材料性質的差異往往意味著學科的分野，當這些資料以或交錯、或平行的不同維度，展示著同一事物的不同位面時，研究者該如何使用和理解，這可能是本研究試圖探索卻遠未解決的問題。莫陽，中國社會科學院考古研究所助理研究員，中央美術學院人文學院博士。
責任編輯：張書鵬
文章來源：美術大觀雜志
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