“造物”是文化的主要表現方式，工具是人類所造的最初物品。只有從“造物”角度，才能探明中國古代藝術史知識體系的基本結構和內在本質，進而建立其話語體系。中國藝術賴以存在的主要物質有四：一是語言符號；二是材料和器物；三是工具和技術；四是歷史文獻。有鑒于此，可以使用四種手段來建構符合歷史真相的中國藝術史話語體系：其一，用歷史比較語言學的方法來探究古代藝術的符號系統；其二，用考古學的譜系分析方法來復現古代藝術的器物系統；其三，采用社會史學的思路，考察古代工藝系統在使用體系、制度體系、官工業體系、評價體系等方面的組合；其四，參考目錄學之演進來構建古代藝術的文獻系統。

“文化”是人文社會科學的一個關鍵詞，近百年來，已產生無數定義。由于所含內容非常豐富，故研究者常用現象分類之法來確認“文化”，即把它歸為一個民族的生活方式的總和——或個人從群體那里得到的社會遺產，或一種思維、情感和信仰的方式，或一種對行為的抽象，或關于一群人的實際行為方式的理論，或一個匯集了學識的寶庫，或一組對反復出現的問題的標準化認知取向，或一種對行為進行規范性調控的機制，或一種調整與外界環境及他人關系的技術，或一種歷史的積淀物，等等。這些定義從一個側面網羅無遺，但言人人殊，不便操作。有鑒于此，我們設想更換思路，采用屬性判斷之法來看文化，即把“文化”定義為人與大自然在相互作用過程中建立的關系形態，亦即人與自然相互作用的過程與結果。這一定義有三個便利：其一有助于解釋文化的地域性（不同環境對人的作用不同）；其二有助于解釋文化的生成機制（在不同環境中人的行為方式不同）；其三有助于提出工具的意義（人與大自然的關系中介是工具）。工具既代表被人化的自然之物，也代表人的物化——人體的延長；工具形態既反映文化的生產方式，也是文化形態的標志。由此引申開來，在人文社會科學中，“造物”這個詞就成為可與“文化”相對應的重要詞語。因為，“造物”是文化的主要表現方式；工具是人類所造的最初物品；工具形態可以概括為造物形態；造物形態是每一種文化的精髓；通過人造器物可以透析人類的思維方式。

對于“造物”這個概念，李硯祖教授從多個角度作過討論。一是文化角度。他認為，每一種文化都以其物質創造作為代表、指向和標志。造物活動出發于人類的生活需求，其成果包含功能性、材質特殊性、針對材質而產生的工藝技術性三種屬性。以器物方式呈現的符號，成為連接觀念世界與現實世界的橋梁。二是工藝角度。他認為，造物包含技術因素和審美因素，有其傳統。在機械工業取代手工業之后，造物工藝以其所具有的地域性、民俗性和個人性特質，成為“國學”的組成部分。三是哲學角度。他認為，造物文化作為基礎和母體，決定了中國藝術史知識體系的基本結構和內在本質。

那么，造物文化是如何作為基礎和母體，決定中國古代藝術史知識體系的基本結構和內在本質的呢？我們應該如何從造物角度，來探討中國古代藝術史話語體系的基本結構和內在本質呢？這是學界尚未細究的問題，故本文擬作專門討論。

一、課題背景

造物與中國古代藝術史知識體系的關系，是一個具有高度綜合性的學術課題。從研究方法的角度看，來自哲學、語言學、考古學、歷史文獻學等許多學科的學者都對這一課題有積極的貢獻；而從研究對象的角度看，最重要的學科是藝術學和藝術史學。

一方面，中國藝術學和藝術史學是在西方學術的影響下發展起來的。現有的中文譯著表明，這種影響有重視哲學思考的傾向。唐納德·普雷齊奧西（ Donald Preziosi）所編《藝術史的藝術：批評讀本》（1998） 是其中一個代表。此書選取19世紀以來的重要藝術史論著，從不同視角——歷史、美學、現代理論、方法論（圖像志、符號學、解構主義、闡釋學）等——對“藝術”的內涵與外延作了豐富多樣的解釋，被看作理論透視法的“花園”。同樣，在藝術史學科內，研究者也重視書寫的思想意義。比如以貢布里希《藝術的故事》（1950）為代表的藝術通史著作，往往強調研究對象的關聯性、因果性和功能性，“試圖說明每一件作品是怎樣通過求同或求異而跟以前的作品聯系在一起的”，具體做法包括：按地域（國家）與時間的雙重維度排列章節，而用不同方式為每個章節命名。其中有以藝術題材為名者，有以時代背景為名者，也有以藝術技法與理論的側重點為名者，展現了對多種關系的思考。西方學術的以上特點，對中國造型藝術研究者影響較大，比如關于藝術的本質、產生、類型、特征、形式、風格、精神及表達方式等問題，有許多論著作了討論。

另一方面，較富本土特色的中國藝術史研究也有可觀的成果。從藝術門類分，一百年來，產生了一大批關于繪畫史、雕塑史、工藝美術史、設計史、書法史、篆刻史、建筑史、園林史、美術思想史的著作；從研究對象分，則出現了各種斷代史、專題史和區域藝術史著作。其中既有《中國美術全集》這種大型資料集，也有《宋代制度視域中的書法史研究》等關注文化背景的研究專著。這些作品表現了兩個較明顯的傾向：一是研究范圍逐漸細化，因而在效果上更加深入；二是研究手段逐漸多樣，不僅采用美學、文藝學的傳統思路，而且吸納文獻學、歷史學、社會學、民族學等學科的方法和資料。不過，中國藝術史研究的主流方式，仍然是百年前從西方傳入的平面敘述方式——以典型作品串聯歷史，按時代、地域及藝術種類、流派、思潮來作分類和分期，把分析作品藝術形態、文化特征當作藝術史的主體內容。

面對以上兩方面情況，中國藝術學和藝術史學研究者頗思有所改進。第一種改進同20世紀新史學思潮有關，即提出以具體個案同一般歷史概念相互建構的方法。例如高居翰的《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，注意從明清繪畫去看歷史，而不是從明清文獻來看繪畫。又如巫鴻，倡導對“禮器”“墓葬”“尺度”“祭祀”“容器”“不可見性”等主題加以研究，以便發現新途徑，找到中國藝術的基因、內核和邊界。第二種改進是關注立足點問題，提出站在中國的立場上來理解中國藝術史，把中國藝術看作世界藝術中一個有個性的主體。美國學者杜樸、文以誠合著的《中國藝術與文化》（2001）便是這樣：以“包容中國藝術研究的多元和動態”為宗旨，吸納各時期富有代表性的“視覺性物質材料”（考古材料），對西方藝術史教材以繪畫、雕塑、建筑等作品門類組織材料的基本框架有所突破。巫鴻為理解中國藝術史所提出的那些主題，也揭示了中國藝術史上“識別度”較高的若干重要側面。第三種改進則是重視話語體系的重建。比如張道一、方聞、白謙慎等學者曾對如何建構“中國方式”的藝術史理論體系加以思考；李倍雷、赫云在《中國藝術史學理論與研究方法》（2015）中主張按實用—禮儀—教化—表意—意境的結構來書寫中國文化史中的藝術史。另外有研究者說：“中國藝術史的書寫……是對于中國藝術的歷史現實的一種有效講述，它既是對中國藝術基本邏輯的系統研究，又是對中國藝術在歷史中積累的綜合價值的闡釋。”

二、問題和解決問題的思路

事實上，同廣義藝術學的其他學科（音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等）相比，中國藝術學和藝術史學的成長較為突出——是一個健康發展的、被理想之光所照耀的學科。這也意味著，它有強大的生命力，可以進一步提升自我批判意識，走向更真實的歷史現場。為此，本文擬面向新的學術空間，提出以下三個問題：

其一，如何看待來自西方的“紀念碑”等概念。從學術實踐看，這些概念是有意義的，比如“紀念碑”，即可以類比古代中國人所制作的那些大體量的“藝術品”，強調其足可傳世的材質。不過，在中國藝術史的語境中，這個概念卻顯得突兀——在漢語的藝術話語系統中，不存在“紀念碑”一詞。這是因為：在中國，那些大型藝術品是“天人合一”之觀念的產物，而不是“不朽”觀念的產物。只要細致考察從神圣儀式中產生并定型的中國式的符號話語方式，便能明白這一點。這啟發我們，若要找到中國藝術的基因、內核和邊界，那么，必須把中國思維當作原型和尺度。

其二，如何看待“對中國藝術基本邏輯的系統研究”。這是一個有意義的提法，反映了近年來中國藝術史學對宏觀認識的追求。類似的提法很多，比如“中國藝術史理論體系研究”“中國藝術史結構模式研究”“中國藝術的民族文化基因研究”或“藝術史研究的中國方式”。但從現有的實施方案看，這些追求都無法達到目標。其原因或在于缺少經驗：即使西方藝術史家也未真正有效地討論過關于民族藝術的基因、結構或體系問題；因此，在接受西方影響的中國藝術學中，這一問題被長年懸置。但可能性更大的原因是淺嘗輒止：由于邏輯和結構隱藏在現象背后，難以通過表象描寫來揭示，故現有做法往往是概念分析法，也就是把結構理解為中國古代話語中若干有特點的藝術學詞語的組合。這樣就會陷入拼積木式的論述，所建立的邏輯顯得隨意，所形成的系統也不免主觀零亂。在本文看來，改變這種情況的路徑有兩條：一方面，把中國藝術的結構看作客觀的存在，看作古代中國人藝術活動的總和，看作是從這些活動中積淀起來的經驗的骨干，聯系歷史上的藝術實踐（比如造物實踐）來認識它；另一方面，把中國藝術的邏輯系統看作一個更大的結構——中國知識體系——的一部分，先找到中國藝術史知識體系的原生形態，考察它作為符號系統、器物系統、工藝系統、文獻系統逐一發生、發展的過程，然后構建“中國藝術基本邏輯的系統”。

其三，如何實現研究方法上的更新。如上所說，關于中國藝術學和藝術史學，研究者已經采用過歷史學、美學、圖像志、符號學、解構主義、闡釋學等方法。除這些常規方法外，巫鴻還嘗試了以“禮器”“墓葬”“不可見性”等主題為單元的中觀研究。不過，同作為對象的中國古代藝術現象相比，這些方法尚有欠缺。因為中國古代藝術的豐富性，其與社會形態的關聯程度，乃超過西方藝術學家的認識。比如，同樣一件物品，便有多重本質，需要用不同方式來理解——當它作為最初的人造之物的時候，它的身份是工具，有必要作考古學考察；當它用為儀式之物的時候，它的身份是符號，有必要結合語言學資料作比較研究；當它進入日常生活，用于審美的時候，它的身份是飾品，有必要采用工藝學的分析方法；而一旦被記錄、被描寫，它們的身份又變成了文獻或理論，因而要采用文獻考據之法。總之，若要求得對古代藝術的中肯而深刻的理解，那么就要從不同角度來考察“物”，加以綜合分析，使平面的研究轉變成立體的研究。

正是考慮到以上三個問題，本文提出從造物角度來探討中國古代藝術史知識體系的基本結構和內在本質。其基本思路是：認為“藝術”是一個同“制作”相關聯的概念。一方面，所有藝術品都是人造之物；另一方面，人類的各種審美活動都開始于某項制作，比如嗅覺審美和味覺審美開始于用火來烤炙動物，用釀酒法來加工植物，聽覺審美開始于制律。因此，應把藝術史看作制作史的一部分，把藝術理論史看作知識史的一部分，把局部與全部貫通起來研究。另外，既然任何事物的本質都在發生過程中表現得最為明顯，那么，就應重點考察“中國藝術史知識體系”的生成；既然任何意識形態事物（作為觀念和概念的總和，包括思想、文學、藝術、宗教和哲學）都起源于以生產勞動為基礎的社會物質生活，那么，就應從物質的角度去觀察它，重點考察中國藝術賴以生長的幾種物質：

事實上，中國藝術史知識體系，正是通過這四種形式表現出來的，即表現為語言符號體系、器物體系、工藝體系和文獻體系。因此，須使用四種手段來建構符合歷史真實的中國藝術史話語體系：其一用歷史比較語言學的方法來建構古代藝術的符號系統；其二用考古學的譜系分析方法來建構古代藝術的器物系統；其三采用社會史學的思路，把古代藝術的工藝系統看作使用體系、制度體系、官工業體系、評價體系的組合來作考察和研究；其四參考目錄學的演進情況來建構古代藝術的文獻系統。

三、關于中國藝術史符號體系的形成研究

現在先說中國藝術史知識體系的第一個系統。

中國人的造物成果，最早有兩項遺存：一是實物遺存，例如石器時代的石片和陶器，特別是其中的彩陶；二是對這些遺存的符號表達，即語詞。從知識史和知識體系的角度看，后一種遺存具有不可忽視的重要意義，其一因為語詞符號口口相傳，同實物相較，具有某種持久性；其二因為每一種語言都具有系統性，而物之創造又必定伴隨符號創造。關于這一點，織物起源是一個佳例。根據賈蘭坡等人提供的報告，1976年，在距今10萬年的許家窯舊石器時代文化遺址，出土有千余枚石球和三百多具野馬骨架化石。這些野馬必定是采用某種較先進的工具捕獲的，而這種工具很可能就是加繩索的石球。這意味著，許家窯人已經掌握了利用植物纖維制作繩索的技術。這和考古學提供的實物證據形成很大反差。因為植物易腐爛，目前國內發現的絲織物殘片最早見于距今6000多年的草鞋山遺址，以及距今5500年的仰韶文化遺址。不過，語言學資料卻可以提供輔證。比如澳泰語研究表明：早在漢藏語同南島語（越語-東夷語-侗臺語）分離以前，漢族先人和澳-泰人之間已經有廣泛的文化接觸，所共享的文明中有紡織和編織。例證是：漢語“結” （g‘wət），可推測來自印尼語*kət；漢語“針”（tiəm），可推測來自澳-泰語*kiəm；漢語“編”（niəm），可推測來自印尼語*anam；漢語“袋”（d‘ai） ，對應于臺語*day、高山語*kadai、雅米語*kalai；等等。而通過對殷商甲骨文所見“織”“紗”“線”“絲”“編”“結”“系”等字的分析，又可以推出紡織技術出現的先后順序，即先有徒手完成的“編”“結”，次有使用搓捻之法的“線”“繩”，再有借助工具的“織”“紡”。這就 是說，同實物相比，語言符號具有一定的持久性和系統性。進行中國藝術史知識體系研究，應當關注語言學的方法和資料。

江蘇吳縣（今江蘇蘇州市）草鞋山遺址出土的碳化葛纖維織物殘片。

從生成角度來研究中國藝術史知識體系的符號表現有一個優勢，即由于語言學家的努力，這項工作已有較好的基礎。其表現有四：一是一百年來，國內外歷史比較語言學有較大發展，關于漢語諸親屬語的研究都有很豐富的成果，比如美國語言學家白樂思（Robert Blust）著有《南島語詞源資料集》（Austronesian Etymologies），馬提索夫（James A. Matisoff）著有《東南亞大陸語言》（Languages of Mainland Southeast Asia）和《原始藏緬文手冊》（Handbook of Proto-Tibeto-Burman），這些成果充實了資料基礎。二是確定了一些古老語言的核心詞，比如金理新所著《漢藏語系核心詞》、黃樹先所著《漢語核心詞探索》，為進行符號比較提供了模本。三是大致弄清楚了幾種重要語言的形成時間，比如距今7500年左右，相當于河姆渡文化時期，漢藏語同南島語分離，形成漢藏語；距今4500年左右，相當于仰韶文化時期，漢語同藏緬語分離，形成漢語；而到3400年前，晚商時期，出現了成熟的甲骨文。這有助于對符號史加以分期。四是進行漢語與親屬語的比較，需要一個科學的音系標準，而金理新所撰寫的《上古音略》，恰好提供了這一標準。

以上條件意味著，利用漢語和原始漢語的資料，可以建構屬于不同階段的符號體系。一是利用原始漢語、南島語、藏緬語及其他有接觸關系的語言的資料，探索“物”的概念，建構前漢藏語時期（距今7500年左右）的藝術符號體系；二是利用漢藏語各語族的語言資料和古越人、蠻人、氐人、羌人留存的相關符號資料（例如彩陶、巖畫、音樂、文身圖案等），探索“物”的表現，建構前漢語時期（距今4500年左右）的藝術符號體系；三是利用甲骨文與漢藏語各語族的資料，以及青銅器紋飾等圖形資料，探索“物”的功能系統，建構漢語形成初期（距今3500年左右）的藝術符號體系；四是利用以《殷周金文集成》為代表的先秦語辭資料和以《說文解字》為代表的見于“十三經”的語辭資料，并利用新出土的文物和簡帛文獻，探索古人造物、用物的制度，建構漢語成熟時期的藝術符號體系。事實上，據《南島語比較詞典》（The Austronesian Comparative Dictionary），在漢藏語與南島語分離之前（即7500年以前），東亞許多民族已經使用了包括“弩”（Panaq，arrow）在內的若干關于人造之物的語詞。另外，中國藝術史知識體系正是在漢語成熟時期——殷周時期——定型的。

歷史比較語言學方法是從生成角度來研究中國藝術史知識體系的利器。因為這一方法能夠把作為研究對象的文字資料轉換為語言資料，也就是把資料的有效性往前延伸幾千年。這樣一來，我們可以用逆推方式來操作這一方法——以漢語成形的時代（甲骨文和金文時代）為中心，往前一步步追溯，追溯中國藝術史符號體系的來源，直到前漢藏語時期。這樣做有一個要點，即從人類學角度理解“藝術符號”，除了關注圖像符號（包括色彩、圖形、方位）外，還關注聲音符號、形體符號以及表概念（包括數字、關系）和感受（視覺感受、聽覺感受、嗅覺感受、味覺感受及其所引起的心理感受）的符號。每一種符號，事實上都對應于一類造物行為。

前文說到，每一種人類語言都具有系統性。這句話至少包含三個道理：首先，作為信息載體，符號有層級體系——符號與符號之間形成組合關系和聚合關系。其次，符號作為人類思維的反映，須經歷由簡單到復雜的演化過程，即表現為由感官到知覺再到想象的發展，有其內在邏輯。最后，人類的詞匯系統是有規律地豐富起來的，意義上的相關乃對應于語音形式上的相關，因而可以追溯其根源。事實上，從《說文解字》《爾雅》等辭書的結構中，即可以窺見古人的知識體系。

從符號系統之生成的角度來研究中國藝術史知識體系，有以下三個重要意義：其一，通過構擬漢藏語共同體或比它更寬大的親屬語共同體的符號系統，為廣義藝術史研究提供更豐富的資料和更宏大的知識背景；其二，通過考察古人把語言符號轉變為藝術之“物”的過程，亦即考察藝術符號從聲音到圖形的形象化過程，為其他方面的研究提供關于藝術符號選擇標準的理論認識；其三，采用逆推之法來建立中國早期藝術符號的層級體系，為中國藝術史知識體系的史前史研究提供有益的經驗。

四、關于中國藝術史的器物體系研究

上文說到，上古人的造物成果有兩項遺存：一是符號遺存，二是實物遺存。因此，從生成角度來研究中國藝術史知識體系有兩種主要方法：其一是歷史語言學方法，考察中國藝術史知識體系的符號表現；其二是考古學的方法——考察中國藝術史知識體系的器物表現。后者同樣可以采用追溯法，也就是以中國禮制成形的時代（相當于漢語成熟時期）為中心，追溯中國藝術史器物體系（包括所附著的紋樣體系）的來源。因此，它同樣把考察對象的發展過程分為四期：一是7500年以前，相當于前漢藏語時期。這時已經出現了繪畫和裝飾性玉器，出現了骨笛和占卜龜甲。這說明，中國藝術史器物體系的最初形態同宗教儀式有關，因此可以聯系相關儀式來認識其結構。二是5500年以前，相當于前漢語時期。這時出現了許多天文學符號，同時有豐富多樣的、覆蓋面很廣的彩陶器型和紋樣。這說明，藝術符號的傳播是同農業文明相關聯的，因此可以聯系農業社會的結構來構建中國藝術史器物體系。三是距今3500年以前，相當于漢語形成初期，也就是中華文明確立的時期。這時出現了很多種禮器組合，以及同禮制密切相關的城址、祭臺、儀式玉器及其紋樣，因此可以聯系商代禮制來確認這一時期的中國藝術史器物體系。四是距今3000至2000年前，相當于漢語成熟時期。這時，器物體 系和禮樂制度都已達到較高水平，形成規模，因此可以利用先秦兩漢禮書和新出土的文獻，來構建這一時期的藝術史知識體系。

河南舞陽賈湖遺址出土的龜甲。

從方法角度看，以上這種考察，主要采用了譜系樹的方式。除此之外，從考古學角度研究中國藝術史知識體系，把它理解為器物體系，也有一系列科學方法作為依據。主要有四種方法：一是環境考察法，即研究聚落形態，考察藝術活動的場所，以揭示人造器物的功能；二是地層分析法，從古代文化堆積的面貌，來揭示人造器物之間的時空關系；三是類型學方法，對出土之物所涉及的層位關系及其包含物做系統排比，使器物最大限度地披露有價值的信息；四是歷史學方法，即綜合研究新石器時代至青銅時代的歷史資料，分門別類地闡釋每一時期的物質文化水平，從造物角度建立關于早期中國的知識、思想及其符號的理解。

關于器物體系研究對于中國藝術史知識體系研究的意義，可以從兩個角度來認識。首先是地位角度：器物體系研究是中國藝術史知識體系研究的重要部分，也可以說是核心部分。其次是關系角度：對器物體系的考察可以分成兩段，前一段同藝術符號體系的形成研究相配合，后一段同藝術史工藝體系研究相配合。通過前一段，在每一時期的器物與語言符號之間建立對應關系，以完善對中國藝術史知識體系之本質的認識；通過后一段，進行材料基礎與工藝手段的對比研究，闡明造物過程中人與自然之關系的基本原理。樂觀地看，這些工作可能結晶為以下成果：《考古資料所見上古物質文化》《不可移動的中國早期藝術遺跡匯編》《中國藝術史的材料和技術：資料匯編匯釋》《造物文化與中國藝術史的工藝體系》。這意味著，中國藝術史的器物體系研究，將成為中國考古學的重要分支。

王小盾，文學博士，溫州大學人文學院教授。

金 溪，文學博士，副教授，碩士生導師，中國音樂學院音樂學系副主任、中國音樂理論研究院副院長、中國音樂史教研室主任。

責任編輯：張書鵬

文章來源：藝術學研究

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