五、關于中國藝術史的工藝體系研究

前文談到，“文化”的實質是人與大自然的關系，“造物”意味著人與自然之物相互作用，是文化的主要表現方式。由此來看造物活動的成果，可以將其看作人與自然之物這兩種力量的結晶——既包括作為造物對象的材料，也包括作為造物技術的工藝。如果說材料較多地體現了人對自然的被動適應，那么工藝就較多地體現了人對自然之物的能動作用。因此可以說，工藝體系是中國藝術史知識體系的骨干。中國藝術史研究的全部已有成果，都是對工藝的描寫和論證，有助于認識中國藝術史的工藝體系。

不過，本文所謂“中國藝術史工藝體系”，與通常對中國藝術史的理解稍有不同。本文的基本出發點是人與物的相互關系，以“造物”為中心，不同于后者之以視覺與圖像的關系為中心。從大的方面看，本文認為任何意識形態事物——包括思想、文學、藝術、宗教和哲學——都起源于以生產勞動為基礎的社會物質生活，因而主張從物質的角度加以觀察和考察。從小的方面看，本文同意李硯祖的看法，認為最早的藝術活動是因生存需要而進行的改造自然物的活動，俗稱“造物”；在造物活動中產生審美，于是因儀式需要而進行裝飾性造物——俗稱“飾物”；作為純粹藝術品的物品，包括書畫，其實屬于模仿性造物——可稱之為“圖物”。中國藝術史的基本結構和內在本質，就隱藏在從“造物”到“飾物”再到“圖物”的工藝形態變化之中。

顯而易見，工藝體系研究是一項歷史學的研究。因此，工藝體系的歷史乃與中國藝術史知識體系同終始。從這一角度看，以下幾個主題最值得討論：

（一）造物與人類文明的起源

文明起源于人類的創造性活動，其成果是人化的物質世界。在建造這一世界之初，人類所面對的可造之物和所使用的工具在材質上是同一的，主要是樹木、泥土、石塊和動物身體。與此相應，這一時期的工藝有兩個特點：一是求實用，作品形制、所用材料、加工技法都與物的使用需求相符；二是符合人與自然的關系，一方面模仿人體（如手、足）的功能，另一方面復制材料的肌理。關于這兩個特點，可以黃河流域出現的遠古石球為例，其中很多石球來自舊石器時代。它們之所以受到遠古人類的青睞，是因為：較接近原始石塊之形，易制作；同手掌相適合，便于握持；可用于狩獵，能夠比較準確地打擊野獸的要害部位；可用于合作狩獵，即滾傳給另一人，供他連續投擲；制好后還可以反復多次地使用，甚至用于當時人的體育活動。這都說明，最初的造物，就是把人的需要與自然條件相結合。

因此，對早期造物與文明起源的研究，要以“物”為對象，采用考古學的資料與方法。大致有三種方法：一是形態分類，例如把舊石器時代的人工石器分為“剝坯”“修型”兩類。“剝坯”即把石核剝裂成不同大小、不同形狀的石片，其技術文化的代表有貴州黔西觀音洞文化，遺物的年代被測定為距今20萬至5萬年；“修型”指的是按工具母型的樣式修整石塊，其技術文化的代表有湖北鄖縣（今鄖陽區）后房文化，遺物的年代大約在距今15萬至9萬年之間。兩型都有從簡單到復雜的小分支，功能多樣。二是“操作鏈”研究，也就是參照實驗結果，復原特定器物的制作過程（包括原料的獲取和開發、毛坯的生產與選擇、工具的制作與使用等過程），把每一個觀察對象放回生產體系的時間鏈條當中，由此提取有關史前人類認知特征與技術行為的信息。三是從知識史和思想史角度進行技術分析。首先分析原料和產品形態的關系，探知古人的技術能力；其次分析支配打制動作的直覺，重建古人的技術記憶；最后從概念、方法、工藝、流程四方面加以總結，評估古人在計劃和調整過程中的思維。

就造物與文明起源這一主題而言，山頂洞文化是一個值得討論的案例。這支文化產生在距今2萬年前后、舊石器時代晚期，發掘于20世紀30年代，共出土了141件裝飾品，包括穿孔的獸牙125件、有刻紋的骨管4件、研磨而成的穿孔石珠7件、穿孔小礫石1件，以及若干骨器、角制品。其中，一枚骨針長82毫米，針身渾圓，針尖圓銳，針眼以挖刮而成，表明山頂洞人已掌握縫衣御寒的技術；穿孔獸牙聚在一起出土，穿孔鹿齒與石珠、頭骨相伴而出，表明這些獸牙齒用于頸飾或頭飾；又有三件穿孔的海蚶殼，來自幾百公里外的海岸，表明當時人已有強大的交通能力。綜合來看，山頂洞人在制作精美藝術品的時候，使用了磨光、刮挖、摩擦、染色等技術，擁有銳利的石制工具。可見這時的造物活動已達到較高水平，有自覺的審美意識作為指導。

北京周口店遺址出土的骨針。

通過造物來探究藝術的起源，有助于深刻理解人類文明起源。起源階段也就是圍繞生產生活的需要來造物的階段，即中國工藝技術開始形成其傳統的階段。一方面，這時人所造之物，與土、木、石、天然寶石等自然物質的原始屬性高度吻合；另一方面，造物活動的三個要素——功能、所用材料的性質、針對不同材質而產生的工藝技術——也建立起某種結構，影響到后世工藝的基本門類、基調和方向。這意味著，通過早期造物活動，可以探知中國工藝體系的雛形。

（二）裝飾與早期人類社會

山頂洞人還有一項造物貢獻，即掌握了人工取火技術。火不僅能加工食物，而且能燒結泥土，制作陶器，人工取火因而是造物史上的一個里程碑。從石器制作進入陶器制作，則代表了工藝史上的一次革命——人類從只能對自然材料進行外形改變，發展到可以改變自然物的質性，造出新的物質。這是一種從無到有的創作，一般來說，包含三個環節：其一選擇原料，用淘洗、夾砂等方式制作陶土；其二加工原料，采用捏塑、模制、泥條盤筑、輪轉等方法制成陶坯；其三裝飾陶器，或采用拋光技術制成磨光陶，或用泥條、泥餅裝飾器表制成堆紋陶，或用工具在器面加上拍印和滾印，用刻畫、剔刻之法制成幾何紋陶和彩陶。這些技術是有機結合的，具備工藝體系之屬性。因此可以說，中國最早的工藝體系就是制陶工藝體系。

如果稍加分析，制陶工藝體系還可以分作兩個發展階段。第一階段是選擇、加工原料，以“造物”為中心。龍山文化早中期所制蛋殼黑陶，端莊優雅，代表了這個階段（素陶工藝）的較高水平。第二階段是從制作陶器（器體造型）發展為裝飾陶器（器表造型），以“飾物”為中心。后者在技術上有兩大提升：其一是高溫燒窯，采用了較高的造窯技術；其二是器壁繪彩，采用了包括象征、抽象在內的多種符號手段。從仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化的彩陶看，在“飾物”階段，人類的造物智慧得到充分釋放：既可以依自己的想象自由地改變器物外觀，又可以在色彩、造型、比例、鏤空紋樣等方面實現其造型思維——造物藝術于是從現實應用中獨立出來。由此看來，探討中國工藝體系從造物中心轉向飾物中心，須注意討論以下三件事：第一，器體處理與器表處理的關系，如果說器體處理較多地反映了實用功能，那么器表處理則較多地表現了審美功能，二者是相互作用的。第二，造物活動的專業化。這種專業化主要表現為符號形式的個性化與器物風格的地域化，二者都聯系于特定的設計制造人才。第三，造物成果中的文化要素，包括其所表現的信仰傳統、儀式功能、美學習慣。

關于史前人的符號創造，《周易》有“近取諸身，遠取諸物”之說。無論是造物還是飾物，古人一直把人體和自然之物作為認識的標準和認識的對象。這樣就產生了人體工藝和仿生工藝。前者的代表是距今7000至6000年的陶塑人像、彩塑人像、彩繪人像、骨雕人像。這些人像出現在今黃河中上游地區，如著名的西安半坡人面魚紋，此人面魚紋多見于彩陶盆內壁，亦即甕棺棺蓋內壁，被認為反映了仰韶文化早期（距今7000年或稍晚）人類的埋葬習俗和圖騰觀念。彩繪人像中又有許多“舞蹈”圖像，表現了同儀式的關聯。這些器物提示我們：人類之造物，很早就是以自身為對象的，因此應當結合各民族所保留的文首、文身習俗，來理解最早的“飾物”工藝及其文化內涵。至于后者（仿生工藝），則表現為把雕刻技術、制陶技術用于仿生設計，亦即把從大自然中觀察到的事物或抽象或具象地表達在設計上。這兩種工藝傾向，一直影響到后世的青銅藝術和帛畫、漆畫、石畫藝術，是理解中國工藝傳統及其知識體系的鑰匙。

西安半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盆。

另外值得一提的是：手工業是殷商以來的重要生產部門，所造之物包括彩陶、青銅器、漆器、金銀器、玉器、竹木器等。因此，考察裝飾與早期人類社會，有必要使用甲骨文、金文資料（包括其字形信息），對這些器物和與之相關的技術工人、制作工具、建筑和施工環境，以及從器型到裝飾、從采礦到冶鑄、從釀造到窖藏的過程，都加以研究。

（三）圖物和書、畫的審美獨立

造物技術的工藝化使造物活動進入圖物階段。從甲骨文、金文中大量出現的器物字形看，那些造型精美的陶器和青銅器，不僅表現了精湛的器表和器型設計藝術，而且促進了作為實物之符號的書法藝術的發展。也就是說，至晚在殷商甲骨文成熟之時，書法和繪畫就逐漸擺脫實用性，發展成為具有獨立審美功能的藝術類型。這樣就開啟了一個新的造物階段，其特點是：（1）所造之物和物之原型的關系，成為另一種模仿關系，即再現性模仿；（2）中國藝術史研究者所關注的諸種觀念和概念——物質與精神、實用與審美、理性與感性、日常與非日常等——都從中得到體現；（3）“物”的社會性質和以前不同，以前是制作和技術的對象，是造物的條件；現在作為介質，成為“藝術”的工具和“藝術性”的載體。這種“物”，既包括書畫，也包括陶瓷、家具、園林和各種材料的雕塑。人們把前者稱作“純藝術”，把后者稱作“工藝美術”。值得注意的是，二者是相互影響的，共同表現了文人化、雅化的傾向。也就是說，“圖物”是同藝術家相聯系的，所謂“藝術家”，也就是為獨立審美而造物的人。

按照傳統的看法，這一階段年代跨度很大，內容非常豐富，是中國藝術史的主要研究對象。這就要求研究者采用歷史學的方法來作考察——既考察書法、繪畫審美獨立的過程及表現，也考察促進書、畫發展的物質基礎與技術條件；既要聯系生活史來理解書、畫審美獨立的原因，也要聯系經濟史來理解作為其社會基礎的官工業體系。

（四）設計：造物的人文因素

“設計”是一個同“造物”相表里的概念。如果說造物是人作用于自然界的行為，那么設計就是同造物之目的、計劃相聯系的思想。也就是說，設計是造物的一部分，亦即其靈魂部分；設計的歷史也就是造物的歷史，遠遠早于通常意義上的美術史。不過，從文明起源時代開始，設計就比單純的造物行為更具有近現代意義，也就是思想史的意義。當作為名詞的設計（作為結果的設計）與所造之物一起進入博物館以后，作為動詞的設計（作為過程的設計）卻會代表物所承載的思想長久流傳。因此，較具學術意義的設計研究，與其說是關于結果的研究（Design Studies），不如說是關于過程的研究（Design Research）。或者說得更準確一點，是要通過前一種設計研究進入后一種設計研究——重點研究造物的流程、方法和思維，以便同整個中國藝術史相銜接。

從動機角度看，設計也可以兩分：一是因功能需求而進行的設計，二是因審美需求而進行的設計。一般來說，先有前者，后有后者；但二者也常常結合在一起，比如儀式的功能要求往往轉化為審美要求——儀式所使用的象征之法，經一段時間積累，便會成為藝術范式。這樣看來，紋飾研究具有特別的意義：在新石器時代的彩陶和商周時代的青銅器上，紋飾往往以包括圖騰在內的種種信仰為內涵，或以包括祭神、送葬、成年、復活在內的種種儀式為內涵。通過紋飾設計研究，可以確認設計研究同思想史、生活史、符號史、科技史等學科的緊密關聯。這提醒我們，設計研究應該采用文化人類學的視野，重點研究造物活動的人文因素。

既然從設計角度研究造物，所關注的主要不是物本身，而是物所包含的創造者的思想；那么，某種普遍性便會成為考察和研究的對象單元。哪些事物可能具有這種普遍性呢？應該是：其一，紋樣范式及其集體意識；其二，與象形漢字相對應的器型、圖案；其三，作為象征的動物表象、植物表象和自然物表象；其四，表秩序的幾何圖案和器物造型；其五，在人造物（包括人造環境）上重復出現的各種形象；其六，關于歷代設計理念的理論表述。也就是說，完整的設計研究是關于對象及其符號意義的研究。它不光要考察事物的“美”，而且要考察“美”和“不美”的內涵；重點不在考察個別事物，而要結合事物所生存的社會文化背景，考察事物的類型、事物之間的組合及事物的演變規律。為什么要結合事物所生存的社會文化背景來作考察呢？因為，若要正確理解古代造物和設計，就必須回到歷史現場，而避免現代審美價值觀的干擾。

設計研究中最有意義的一個主題，應該是考察從實用到審美的演進，也就是研究從自然產生的到有意保持、重復、改造的，二者之間的轉換過程。由于有意識設計的事物都具有一定規律，表現為上文所說的這些“普遍性”，所以對“普遍性”的研究，應當深化為“普遍”與“不普遍”的比較研究，也就是關于“普遍性”之來源的研究。這項研究，既可以揭示材料、工具在設計技術史上的作用，也可以揭示人類在審美意識上的進步。

六、關于中國藝術史知識體系的歷史書寫研究

上文提到，考察“普遍性”的時候，要注意“關于歷代設計理念的理論表述”。其實不光設計，古代藝術史知識體系的各方面表現——符號體系、器物體系、工藝體系（含造物體系、飾物體系、圖物體系）——都有相應的“理論表述”，也就是用文字所作的記錄和描寫，這些記錄和描寫便組成了中國藝術史的文獻書寫體系。它是同漢字書寫的特殊性相關聯的、歷史悠久、內容豐富、有別于其他文字所遺留的體系，在世界藝術學中占有特別重要的地位。對它加以整理和研究很有意義，但其工作量也非常可觀，至少需要做兩項工作：其一，資料收集和整理，即用解題與考證的方法來整理現存公私書目，用資料分類匯編的方法來處理傳世典籍、出土文獻和民間文獻。其二，研究以上資料，闡明中國古代的藝術史書寫傳統及其所反映的知識體系的成長過程。

前輩學者在以上兩項工作中所做的貢獻，已見于各種中國藝術史著作。不過，從建設一個有科學意義的中國古代藝術史知識體系這一目標看，尚有三方面需要加強：需要系統化、需要規范化、需要進行理論提升。如何進行理論提升呢？且提出以下四個項目：

第一，研究中國藝術史知識體系的早期書寫。比如，通過《漢書·藝文志》和相關目錄書，考察中國藝術史知識體系的早期架構。這個架構出于學術官員和歷史學家之手，“體制”色彩較強。這說明：早在漢代，士人對藝術文獻的類型、性質和功能已經有了自覺分辨。正因為這樣，后世目錄書沿襲了這種分類架構。也就是說，通過早期目錄書可以窺見中國藝術史知識體系的雛形。

第二，研究藝術文獻的產生機制，亦即從書寫方式、書寫行為等角度，來研究文獻書寫過程和文獻成型之后的傳承。事實上，藝術文獻的制作是一種特殊的造物，和其他藝術品一樣，其形式具有設計學意義和文藝學意義，但它的內容超過了其他藝術品，乃反映了古人對藝術和藝術生產的種種看法。這是藝術文獻對藝術史知識體系研究的兩個意義。從社會學角度看，藝術文獻研究還有一個意義，即它的發展同樣表現了從官學階段、私人參與階段到綜合并行階段的演進。

第三，研究中國藝術文獻學的形成，亦即從文獻學學科理論的角度，研究中國藝術史知識體系在歷史上對應的不同形態。比如在成熟時期（中古時代），這一體系表現為以下結構（表1）。

表1 中古時期的中國藝術史知識體系

這表明，古人對藝術文獻有很明確的分類意識。這種意識既同書寫活動有關，也同文獻體裁有關。前者也就是記錄和描述藝術的行為，比如類名“論”，意為討論；類名“品”，意為品評。后者也就是由各種文獻學實踐所形成的文體觀念，比如論書、論畫、論樂，都有“目錄”一體，稱“錄”“簿”“譜”。這意味著，對中國藝術文獻作文本研究，首先要注意辨別古人記錄藝術行為、描述藝術形態時的主觀選擇；其次要注意考察文獻類型的歷史變遷；最后要注意分析個別藝術文獻在古目錄中的位置及其與文獻類型的關系。把這三者結合起來，方可以揭明隱藏于其后的藝術史知識體系。

第四，研究中國藝術史知識體系理論系統的生成。按照文獻學的邏輯，先從書寫到成書，再從建立分類結構到形成知識體系，這四步，是逐步提升的過程。第四步（形成知識體系）是在前三步的基礎上產生的，包含較多文化內容，因此需要從以下兩個角度展開研究：

其一是考察藝術文獻中的等級關系，包括文獻內容上的“藝”與“術”之二分，理論系統中的“體制內”與“體制外”之二分。前者（“藝”與“術”之二分）相當于《周易·系辭》所說“形而上者謂之道，形而下者謂之器”之分，《禮記·樂記》所說“德成而上，藝成而下”之分，也相當于《漢書·藝文志》之“六藝”與“諸子”之分——可見來自一個悠久的傳統。中國藝術史知識體系的理論系統，接受了這一傳統的影響。后者（“體制內”與“體制外”之二分）實即官方制作與個人制作之分。官方制作包括：（1）官學（官方理論），（2）官方文化建設落實于書面的討論奏議，（3）官方對藝術行為與藝術形態的記錄，（4）官方目錄編纂，（5）官方對藝術作品的匯編纂輯；個人制作則包括私學傳承、私人著述、私人目錄編輯、私人作品匯編等。在藝術文獻發展史上，由于藝術實踐、自我表達兩種動力的成長，曾發生從“官學”向“私人撰述”再到“綜合并行”的階段性演變。考察中國藝術史知識體系理論系統的生成，要關注這一演變過程。具體來說，要對藝術紀事資料進行分期、分類，討論各類制撰所關注的不同藝術主題、體例特征、表述方式、傳承方式，從而揭明中國古代藝術文獻類型分合的原理。比如，針對官方化和士人化的文獻，多關注名家生平、作品內容、立意、本事、風格、優劣比較等事項；而針對私人化和藝人化的文獻，多關注具體技術、實施手段、呈現方式等事項。中國藝術史知識體系的理論系統，正是在上述演變過程中形成的。

其二是考察理論系統同社會風尚的關系。以上論及中國藝術文獻的結構變化，表面上看，這一變化源于“藝”與“術”的相互作用，是思想變化；實際上，決定它的力量是社會力量，包括“體制內”與“體制外”的相互轉化。這種轉化是同傳播、傳承相關聯的，因為任何傳播和傳承都要依靠人來實現；通過傳播和傳承，藝術也被賦予了社會性。由此可以明白兩個道理：中國藝術史知識體系的形態變化，主體上是由社會結構的變化造成的；通過文化傳播和傳承的資料來考察理論系統同社會風尚的關系，可以達到對中國藝術史知識體系的深刻了解。這兩個道理值得深究。

結語

在中國藝術學領域，“造物”和“知識體系”是兩個最重要的概念。它們指涉了人類（作為主體）生產活動的全部：如果說造物指的是由主體生產對象，那么，知識體系（表現為話語體系）則可以理解為被對象生產的主體——由生產塑造的、具有系統認識的主體。二者關聯密切，曾被古人概括為“器”與“道”的關系。關于這一關系，昔有“器以載道”之說，或解釋為“道不遠人”“物中有道”；或解釋為“道在器先”“道在器中”“天下惟器”“以器啟道”；或說從宇宙生成角度看是“道先器后”，從本體角度看是“道體器用”，從人之生存角度看是“治器顯道”。總之，“器”是“道”的載體，二者一體兩面；離開“器”，“道”即無所附麗。這個道理說明：造物文化是中國藝術史知識體系和話語體系的基礎和母體，決定了中國藝術史知識體系和話語體系的基本結構和內在本質；通過造物來探索中國古代藝術史的知識體系和話語體系，是中國藝術史研究的必由之路。

關于中國古代藝術史的知識體系和話語體系，還有一個基本道理：這個體系既是動態的、客觀的，又是復合的、多面的。因為它是動態的，所以要把它作為過程來研究：首先研究它的生成，以便揭示它的原初本質，也就是揭示它的文化基因；其次研究它的成熟形態，以便確認它完整的結構，也就是確認它區別于其他知識體系的基本點。因為它是復合的，所以要從多個側面對它進行考察：首先考察它的起源，即采用歷史語言學方法和考古學方法，考察它作為符號體系和器物體系的生成；其次考察它的主要存在形式，即它作為工藝體系的存在和作為文獻體系的存在。因為它是客觀的，所以要摒棄那種從概念到概念的研究方法，而要注意考察承載內容的形式、承載精神現象的物質、表達思想的行為。為什么選擇符號、器物、工藝、文獻四個角度進行考察呢？就是因為中國藝術史知識體系和話語體系有這四種載體，也有四種形態——符號形態、器物形態、工藝形態、文獻形態。從材料、工具、技術等工藝角度所做的考察，可以探明中國藝術史經由“造物”“飾物”“圖物”而形成的知識體系和話語體系；采用目錄學、考據學、歷史學方法所做的文獻考察，可以探明中國藝術史通過歷史文獻而呈現的知識體系和話語體系。在求得中國藝術史知識體系和話語體系的四種形態之后，采用相互疊加的方法，加以綜合，自然可以得出最接近體系原貌的解釋。

正是為了得到這個最接近體系原貌的解釋，本文提出“從造物探究中國古代藝術的知識體系和話語體系”。關于這一提法，茲補充以下說明：

第一，從造物角度考察中國藝術史知識體系和話語體系，可以理解為：不把“藝術史”只看作概念的集合和藝術品的集合，而要關注人造之物的多重功能和多重本質。比如最初的人造物，身份是工具，或是在儀式上使用的符號；它們所表現的“精美”，其實源于工具或符號的某種屬性。因此，要從不同角度考察這些器物的歷史存在方式，將平面的對象復原為立體的。

第二，把“知識體系”和“話語體系”作為探索目標，要點是：改變在概念或主題之間搭積木的研究方式，而在古人對自己的思維結構的表述中，找到這種“體系”；并且用同資料本性相吻合的方式，即實證的方式，來建構這個體系。這種體系是存在的。比如古人的音類，便反映了他們建立概念的邏輯；古人的辭書分類，反映了他們對事物關系網絡的看法；古人所造器物最初很少，后來很多，這個過程反映了器物功能體系的成長。又比如在漢代，歷史學家建立了目錄，以六部分類法概括一代知識的體系，后來這個體系雖在每一時代都有變化，但保持了某種共通性。這說明，藝術史知識體系和話語體系是客觀的存在，應當用科學的方法來揭示這個體系。

第三，為推動學術創新，須建設新的資料基礎。比如就符號形態的研究來說，常規意義的“材料”較少，需要按新的思路去建設資料庫，亦即通過多種語言的比較建立漢藏語詞源資料庫；就器物形態的研究來說，不論是早期中國文化遺址中的器物，還是其后數千年中的藝術品，由于時間跨度大、地域分布廣、材料與技法類型多樣，因此總量極為龐大，需要通過相當的努力，將其有效地梳理、整合起來；工藝形態研究面對大量未經整理、未納入學術視野的零散文獻，需要加以收集和辨析。總之，“兵馬未動，糧草先行”，使用有效的方法來全面收集和整理材料，是進行深入研究的前提。

第四，體系意味著系統和均衡，為此需要辯證處理資料與方法上的各種矛盾關系。其一，在考古學與藝術學相結合的過程中，既要基于已有的考古發現，做出新的分型分式；又要改變既定推理習慣，用藝術學的視角來分析考古學提供的材料。其二，研究造物文化同中國藝術工藝體系的關系，不僅要注意“物”，而且要注意“造”，也就是重視“物”背后的“人”，重視人對工具、材料的加工，重點分析人文精神對“物”的注入。其三，在文獻學方面，既要注意考察文獻形式與內容，又要注意考察文獻行為——書寫行為和著錄行為。其四，注意考察把“器”與“道”聯系起來的種種方式，比如“數”（《莊子·天道》說“有數存焉于其間”）、“象”（《周易·系辭》說“以制器者尚其象”）、“觀”、“效”（“觀翚翟之文……乃染帛以效之”）、“質”、“文”（《論語·雍也》說“質勝文則野，文勝質則史”）、“信”、“器”、“禮”（《左傳·成公二年》說“信以守器，器以藏禮”）等。這些概念是介于“器”與“道”之間的思想橋梁，每個概念都指示了從造物到達藝術史知識體系的一條路徑。考證其原委，有助于探知造物實踐抽象化而固定成為思想體系的具體過程。

王小盾，文學博士，溫州大學人文學院教授。

金 溪，文學博士，副教授，碩士生導師，中國音樂學院音樂學系副主任、中國音樂理論研究院副院長、中國音樂史教研室主任。

責任編輯：張書鵬

文章來源：藝術學研究

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