紋樣是人們在生活中，通過長期觀察、感受周圍世界后，進行提煉和想象而升華創造出的藝術形象，可以表現一定的事物，表達特定思想和情感的視覺圖像。甘肅省天水市的絲毯織造技藝于2014年列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目保護名錄，其中絲毯紋樣是重要的呈現部分。絲毯技藝在悠久的歷史傳承中逐漸沉淀積累出豐富而典型的紋樣，它們既有藝術欣賞價值，也具有一定的文化符號含義，承載著長久以來人們對美好生活與事物的想象和追求。文章基于田野調查，參照符號學方法，對天水絲毯作品中的典型紋樣進行梳理與分析，對其中所蘊藏的精神文化內涵進行探討，挖掘天水絲毯技藝中的“紋”與“意”，進而分析紋樣符號與歷史社會、文化交流之間的關系。

在甘肅省天水市有一項傳統的絲織品織造技藝——絲毯織造技藝，它是以傳統地毯為基礎，用絲線進行栽絨的手工技藝。這項技藝可上溯到唐代，在唐代白居易《紅線毯》詩中就有：一丈毯、千兩絲，百夫同擔進宮中，美人踏上歌舞來，羅襪繡鞋隨步沒。該詩就是關于絲毯的描寫，可見絲毯織造具有悠久的歷史。在歷史社會變遷中，不同文化和藝術風格相互融合，呈現出了更加多元化的紋樣風格。絲毯紋樣圖案是天水絲毯藝術的重要組成部分，它既有傳統吉祥圖案，從青銅文化、雕刻、壁畫和書法中汲取營養，又有以地方名勝古跡、自然風光為題材的創新，經過數代傳承人的努力，形成了具有地域文化特色的工藝美術品。

天水絲毯工藝復雜、材料珍貴，因此其紋樣均經過設計師反復打磨，經過時間檢驗的經典之作，除了藝術欣賞價值外，更重要的是反映了人們精神世界中對美的追求，成為人與社會情感交流、表達的一種媒介，也是人們生活水平與社會位置的體現之一。美不是一般的形式，而是“有意味的形式”，是由于它累積了社會內容的自然形式，才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的“審美感情”［1］。隨著社會生活的加速變化，這種有意義的存在物經歷了一個漫長而又豐富的發展過程。

“研究社會符號不能就符號論符號，而是要透過符號掌握其背后的精神生產規律。若是把符號當成一種純粹的形式研究，就無法理解這些形式所蘊含的精神內容和社會符號現象的本質。”［2］紋樣符號的社會作用和文化意義主要是通過社會情感來體現，因而紋樣符號的運用在一定程度上也會影響人們與其之間的關系。因此，在梳理清楚天水絲毯典型紋樣的來龍去脈之后，對其更深層面的文化意義進行分析，可以進一步了解天水絲毯織造技藝的藝術特色。

一、人和符號的互動關系：鳳紋與纏枝紋

“鸞鳳呈祥”紋樣在天水絲毯的大小作品中較為常見，該作品也屢獲大獎（圖1）。鸞鳳呈祥中鳳紋以線的表現方法為主，將鳳紋布滿整個絲毯，鳳冠相交生長出類似棕櫚葉紋樣，用剪花工藝做出凹凸有致、層次清晰的效果。該絲毯中的鳳紋是借鑒西周時期簋腹部長花冠及長尾鳳紋樣而來。周人把鳳視為百禽之首，祈求鳳鳥神靈能夠保佑人們平安吉祥。因此在形態上，天水絲毯中的鳳紋同西周時期的鳳紋一樣趨于輕松簡潔，增添了許多美好的含義。

關于鳳的不同稱呼，《山海經·大荒西經》記載：“有五采鳥三名，一曰皇鳥，一曰鸞鳥，一曰鳳鳥。”［3］《山海經》記載：“有鸞鳥自歌，鳳鳥自舞。鳳鳥首文曰德，翼文曰順，膺文曰仁，背文曰義，見則天下和。”［4］《說文·鳥部》記載：“鳳，神鳥也。天老曰：鳳之象也，鴻前、麟后、蛇頸、魚尾、鸛顙（額）、鴛思（腮）、龍紋、龜背，燕頷、雞喙。五色備舉，出于東方君子之國，翱翔于四海之外，過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿鳳穴，見則天下大安寧。”［5］故鳳鳥是融合了各個不同氏族的圖騰特征。

通過梳理和對比各時期鳳鳥紋樣的外形特征發現，商周時期的鳳紋、鳳字（圖2、圖3、圖4）以頭冠和尾羽最為突出，頭冠和尾羽又分別呈現出向前向后下卷的態勢，這種高冠特征與古人對高冠的理解相關。1955年，陜西西安仰韶文化半坡類型遺址出土的人面魚紋彩陶盆中圓形人面佩戴高冠，這是早期巫師佩戴高冠的形象。高國藩通過對古代文獻、考古發掘資料中巫師裝束圖像的觀察和歸納，得出“中外古巫的裝扮都是頭上生角，有兩只角和三只角。一直到現代，這種特征也沒有發生改變”［6］，如苗族民間巫師在禳鬼時，頭上戴著竹篾扎的帶有三個犄角的帽子，身上穿著由各種顏色布條綴成的百衲衣—法衣，這也驗證了佩戴高冠是古代巫師明顯的標志。［7］商周時期，尊神重巫的思想尤為盛行，因此，鳳鳥高冠的形象與巫師形象中的高冠緊密相關。

圖1-圖4

商周時期鳳紋中的尾羽富有變化，有長尾、垂尾、分尾和對稱連尾等形式。《詩經·大雅·生民》記載：“厥初生民，時為姜螈，生民如何，克禋克祀，以弗無子，履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙，載生載育，時維后稷。”［8］《詩經·大雅·生民》又載：“誕寘之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。”［9］由此可見，鳥類既是周人與神靈溝通的媒介，也是保護周人的神鳥。

隋唐時期經濟文化高度繁榮，人們通過藝術的表現自然，以表達對生活的滿足，此時期的鳳鳥形象在繼承周、戰國及魏晉南北朝的基礎上呈現出華麗、豐滿和自由的面貌（圖5）。同時佛教的興盛對我國的文化藝術產生了巨大影響，例如花卉纏枝圖案的興起就與佛教中精神不滅、輪回永生的理念密切相關，因此，纏枝花卉與鳳鳥融合的圖案自然就成為人們描繪的對象（圖6）。從繪畫角度而言，南齊畫家謝赫的“六法”中的“氣韻生動”“應物象形”強調作畫要從理性出發，追求形似和傳神，這種精神理念在工藝美術領域中亦適用，使得裝飾圖案的寫實性明顯。人們真實描繪自然界的奇花異草、珍禽異獸，并將動植物紋樣綜合，如纏枝葡萄、纏枝牡丹等。其次，隨著波斯文化中“聯珠團窠”式圖案的流入，鳳鳥與團窠的融合也成為新的裝飾語言。此外，“鸞鳳嘴銜同心結”也是唐代鳳紋的新創造（圖5、圖7），以示夫妻同心互愛，象征著幸福和愛情。

宋代，理學作為宋朝時代精神的核心，滲透到社會的各個方面，鳳鳥開始有了雌雄之別。此時期的藝術表現漸趨靜謐纖秀，更加注重對客觀事物真實細節的表現，這種轉變同樣作用于裝飾紋樣，增強了裝飾紋樣中的繪畫性和寫實性，美術和工商業緊密結合，繪畫中的寫實技巧在工藝美術中保留下來。反映在裝飾紋樣上，這一時期的鳳鳥形象逐步合理化并逐漸規范化，即裝飾紋樣從抽象化向具體化方向發展，如鳳鳥頭冠上出現了如意形狀，雌雄區別、嘴巴短粗、長腿、散條形尾巴和鱗羽描繪細致等特征（圖8）。此外，這一時期的鸞鳳常用作詞人游仙的座駕，體現了詞人對神仙世界的向往。

圖5-圖8

作為中國傳統裝飾紋樣，鳳紋在不同朝代和文化中都有不同的特征和寓意。通過對比可以看出，天水絲毯鸞鳳呈祥中的鳳紋在形態上主要沿襲了商周時期的紋樣，對后期時代的紋樣特征少量吸收，體現出天水地區對上古文化的追摹，也繼承了鳳紋中對女性的認可。文化含義上，商周時期鳳紋象征統治階級的權力和威嚴，裝飾在貴族的各種器物上；隋唐時期，鳳紋成為較為普遍的裝飾圖案，寓意吉祥、美好，同時也被視為皇權的象征；宋元時期是吉祥紋樣的盛行期，鳳紋的普遍運用反映了人們對美好生活的訴求。從古至今，鳳紋的吉祥寓意依然被沿用。天水絲毯“鸞鳳呈祥”用紅色突出主體紋樣，以示吉祥、喜慶，它被廣泛地用于室內裝飾，為美化室內環境起了重要作用。此外，畫面中以鸞與鳳的組合寓意夫妻相隨、和諧幸福、婚姻美滿，成為現代生活中重要的文化元素之一。

纏枝紋是天水絲毯比較普遍的紋樣之一，代表性作品有“珠聯鳳祥”。珠聯鳳祥（圖9）是150道手工栽絨地毯，該紋樣以聯珠組成團窠環，窠內為一對稱立鳳，站于棕櫚座上，鳳體上飾以鱗片狀紋，較為細密，頸部和尾部飾以條狀，鳳尾上翹，似火焰；團窠外為纏枝紋（圖10），分布四角，以波浪形和回轉形枝莖樣式進行扭轉纏繞，看似形態復雜多變，又能夠巧妙地將各部分紋樣銜接，線條流暢，變化多樣。

纏枝紋是“S”形態曲線骨式的植物裝飾紋樣，這種結構早在新石器時期已經出現，以渦旋造型最有代表性，在馬家窯彩陶紋樣中出現較多，表達了人類對生命力和美好愿望的想象。秦漢時期，植物裝飾紋樣逐漸增多且S形曲線趨于成熟，這一時期，受到“仙道教”思想的影響，云氣紋為時代主流紋樣。所以，植物紋、云氣紋與動物紋融合形成了秦漢時期的纏枝紋形態。一方面，植物紋與云氣紋融合經歷了一個從亦云亦草的模糊形態發展到云氣分離再到植物特征明顯的過程。另一方面，植物紋與動物紋也顯現出了另一紋樣特征，如鳥形蔓草紋（圖11）。魏晉南北朝時期是植物紋樣發展的重要時期，這一時期的纏枝紋繼承了漢代以來植物紋樣與云氣紋、動物紋結合的特征。此時期玄學、佛教等精神文化得到極大發展和流行。纏枝紋樣經常與蓮花、忍冬、石榴等寓意佛教信仰、耐寒、堅毅精神的植物花卉同時出現，這些裝飾圖案象征著生命的美好向往，極受人們的喜愛。隋唐時期，纏枝紋發展活躍，呈現出富麗飽滿的形態，與當時開放的外交政策、中西文明的融合和奢華的生活方式密不可分。這一時期的纏枝紋樣在云氣紋、忍冬紋及希臘莨苕紋形態上進一步延伸，演變成獨具中國特色的“卷草紋”，又稱為“唐草紋”。隋唐時期出現了大量的花卉題材，卷草紋與牡丹、葡萄、蓮花和石榴等融合形成纏枝葡萄、纏枝牡丹、纏枝蓮和石榴卷草（圖12）等紋樣。宋元時期，纏枝紋的形態特征由唐代的富麗飽滿演變為精致含蓄（圖13），這主要得益于理學精神和工筆花鳥畫的興起。明清的纏枝紋樣在宋元時期藤蔓形纏枝紋的基礎上繼續演變，紋樣整體構成是在扭轉纏繞的枝莖造型圍繞花卉、果實等主要紋樣，表達了人們對美好生活的渴望，極大地迎合了市民階層的審美需求。此外，這一時期受到伊斯蘭紋樣的影響，纏枝紋樣的云勾狀曲線（也稱“回回花紋”）特征更加明顯（圖14），圖案中的云勾狀曲線繁復且靈活自變，在明清瓷器中經常出現，體現了對外來紋樣的吸收和借鑒。

圖9-圖12

圖13-圖14

纏枝紋在不斷發展變化過程中，逐漸演化出多樣化的形式和寓意。通過梳理對比，發現天水絲毯“珠聯鳳祥”四角上的纏枝紋（圖10）與明清時期的纏枝紋樣極為相似，它以波浪形、回轉形等枝莖樣式進行扭轉纏繞，曲線繁復且靈活自變。文化含義上，秦漢時期道教逐漸興起，而佛教也開始傳入中原地區，在此影響下，纏枝紋的裝飾題材逐漸傾向于神話傳說和羽化登仙等內容。魏晉南北朝時期的纏枝紋樣寓意著幸福和美好生活的向往；隋唐時期的纏枝紋豐盈豪放，構圖繁復豐富，寓意著繁榮昌盛，體現了唐朝的繁榮壯麗；宋元時期的纏枝紋樣變得更為細膩而真實，寓意著生命的充實；明清時期纏枝紋則更為精細，寓意著富貴吉祥。總之，圖必有意，意必吉祥，纏枝紋樣的“吉祥”寓意貫穿始終。縱觀來看，無論是上層社會還是下層百姓之間，纏枝紋樣作為花果草木集合的文化符號，多取吉祥之意。珠聯鳳祥中的纏枝紋仍然體現了人們對美好生活的渴望和追求，寓意生生不息、連綿不斷，成為中國傳統文化中不可或缺的一部分。

人們與紋樣符號形成了互動關系，而這種關系反過來又影響著個體認知能力的發展。人的存在是開放式的，人與人之間具有相對的交換關系。因此，人們為了維持和實現自身的生存與發展，必然會存在人與人、人與物之間的交換。就絲毯而言，除了具備實物交換的性質外，還能夠實現非實物的交換，即絲毯紋樣裝飾語言能夠達成交換者之間的情感交流。例如天水絲毯鸞鳳呈祥、珠聯鳳祥紋樣多用于喜慶場合，寓意夫妻生活美滿，是象征夫妻情感的文化符號。再如纏枝紋樣寓意生生不息、連綿不斷的美好愿望，并且與不同植物相結合傳達不同寓意，也是維系人類社會情感的視覺圖像，是凝結人類精神、自然和社會的人化自然物，成為人類世界永恒和固定的藝術形式。

作者簡介：張文慧，西北民族大學碩士研究生；王曉珍，藝術學博士，西北民族大學教 授。

責任編輯：張書鵬

文章來源：田野編輯部

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