觀點 | 杭間：“工藝美術”在中國的五次誤讀
“工藝美術”重返當代生活有著深刻的意義。歷來由這一名詞所產生的問題，體現的是百年中國社會發展中有關傳統生活文化在西方社會制度和科技發展背景下，試圖找到自身的不足和重建價值的過程。它與“現代性”問題相對應，是技術和藝術的“現代化”在日常生活領域的典型呈現。百年來有關“工藝美術”的五次“誤讀”，是在學習原型的同時，突出了有意的消化和創造，而面對“閱讀”所在場域的復雜因素，“自覺誤讀”比起原作及其誤讀更具有行為過程以及在地的合理意義，因此，對“工藝美術”的誤讀實際指向一種建構，而這正是“現代性”問題在當代的重要策略。
二十余年來，設計專業界已經棄“工藝美術”概念而使用“設計藝術”。以我在1986年10月《中國美術報》頭版頭條發表的《對“工藝美術”的詰難》為肇始，以1998年教育部在高等學校學科目錄調整中全面以“藝術設計”取代“工藝美術”為標志，在全球重視設計和文化創意產業的年代，專業界痛感“工藝美術”內涵的保守性和與傳統手工藝千絲萬縷的關系，以及在社會大眾表述層面理解的“庸俗化”，決定“遺棄”這個使用了將近一個世紀的名詞；并預言，在經過現代工業化的大浪淘沙后，“工藝美術”產業也因審美趣味的變化和現代產品的勃興而終將徹底式微。但是，近幾年來人們發現，“工藝美術”并沒有就此真的退出歷史舞臺，反而，在市場經濟流通領域、在媒體表述中，甚至在很多專業討論的場合，“工藝美術”概念被頻繁、廣泛地使用，并與“藝術設計”有越來越多的絞纏在一起出現的狀況。很多人發現，那些將“工藝美術”定位在傳統手工藝、將“藝術設計”確定為現代設計的企圖，并不能準確表述它們各自在現實中的真實情境，傳統手工藝在市場化背景下時有推陳出新，新工藝美術在民間生活中也層出不窮，設計要回望傳統，“工藝美術”都是繞不過去的大山。在教學和學術討論的場合，不由自主為之“正名”的辨析還是不斷發生，并出現許多極端的觀點。讓許多年輕的設計從業者困惑的是，這樣一個名詞的問題，為何一百年了，在中國還是如此混亂不清？
實際上，“工藝美術”的每一次名詞使用所產生的問題，從來都不是“正名”的問題，而是在百年中國社會發展中有關傳統生活文化面對西方社會制度和科技發展背景下，試圖找到自身的不足和重建價值的過程。它與學界討論的“現代性”相對應，是技術和藝術的“現代化”問題在日常生活領域的典型呈現。表面看，1919年“五四”運動時期孕育產生的“美術工藝”似乎與西方現代設計的發端——德國包豪斯的產生同年，但實際上，它們既非齊頭并進的關系，更不是線性的繼承關系，但同時又有著耐人尋味的關聯，是中國的設計和藝術先驅面對中國問題“誤讀”的結果。自英國“工藝美術運動”以來，在工業化的背景下，裝飾藝術運動、構成主義、現代主義設計、流線型設計、高技派、生態設計等等歐美設計與日常生活之間的社會關系，是一個有著自身邏輯的發展過程。但中國作為所謂“工業后發國家”，設計在洋務運動以后的發展，其實并不在這個西方的邏輯線索上，然而我們又一直希望能納入這個邏輯（20世紀50年代的“趕英超美”是這種心態的典型呈現）。因此，在特殊的“中西比對”的背景下，我們就面臨一次又一次的“誤讀”。
“誤讀”（misreading），是指一個接受者面對“正讀”的態度和依據自身情況產生的可能偏離“正讀”的過程。比較文學研究認為，所有的他者接受“正讀”時都存在著誤讀的可能性，就像每一個人讀唐詩宋詞，都會同時產生自己的理解。絕大多數時候，“正讀”只是作為原型態保留著，它只有在誤讀的過程當中才會產生意義和傳播。因此，“誤讀”不是指對于原作的錯誤的解讀，而是根據“譯者”、接受者的在地情況，以及對原作思想的在地意義、“功利”價值，所進行的“主動”誤讀，也就是“自覺誤讀”。這樣的誤讀，在學習原型的同時，突出了有意的消化和創造，而且因為“自覺”的直覺性以及面對“閱讀”所在場域的復雜因素，使得“自覺誤讀”比起原作及其“誤讀”來，更具有行為過程以及在地合理的意義。因此，誤讀實際指向一種建構，而這正是“現代性”問題在當代的重要策略。
我認為，20世紀以來，有關“工藝美術”的誤讀有五次。
1.“五四”運動前后棄“工藝”凸顯“美術”而確立“美術工藝”；
2. 1949年以后以中央工藝美術學院成立為標志的工藝美術國策及其相關教育觀念的折衷和妥協；
3. 改革開放初期“實用經濟美觀”調和下對“工藝美術”的功利性利用；
4. 90年代開始的以“藝術設計”取代“工藝美術”的激進思潮；
5. 當代手工藝人通過品鑒和藝術市場的成功“重返”工藝美術。
這五次誤讀過程，前幾次已經“分別”被研究者關注，并進行了許多解讀，表面看來，已類似一個“祥林嫂式”的老話題。但實際上，限于專業學術研究的孤立性“議論”，這個問題并沒有在更廣闊的層面引起注意，也與人文社科界缺乏相互的印證和討論。因此，“工藝美術”一些原初的問題并沒有得到深入的研究并引起共識，于是在社會演變的進程中，就反復再三呈現歧義而成為“問題”。
二
前三個階段的誤讀，有一個共同的特性，就是“功利性”原則。
“五四”運動前因為鴉片戰爭的失敗，社會有一個普遍的認識，認為中國的落后是因為“技不如人”，要向西方學習，“師夷長技以制夷”，因而開始全面清算、否定中國文化遺產和技藝傳統。“工藝”二字在以儒家思想為主體的封建社會中本來就受到輕視，在內憂外患時地位更是不堪。實際上中國有良好的“技藝”傳統，先秦以來，“百工”是“國有六職”之一，《考工記》成為官書，先秦諸子縱橫捭闔各說紛呈，也多以百工藝事舉例，可見其重要性。“工藝”源于“百工”之事，但其含義豐富。從字面上理解是百工的技藝的意思；“工”不僅僅指技術，也指與藝術有關的技藝，更是所有生活的技藝。這一點在洋務運動乃至戊戌變法中被完全忽略。曾經于1889年后任清朝公使出使英、法、意、比四國的薛福成，其早期是典型的洋務派思想，只要求購置外國槍炮輪船、聘用外人教習、學習外國語言文字等。1893年，他在《振百工說》中認為中國文化“宋明以來專尚時文帖括之學，舍此無進身之途，于是輕農工商而專重士，又惟以攻時文帖括者，為己盡士之能事，而其他學業，瞢然罔省，下至工匠，皆斥為粗賤之流，寢假風俗漸成，竟若非性粗品賤，不為工匠者，于是中古以前智創巧述之事，闃然無聞矣”，而“泰西風俗，以工商立國，大較恃工為體，恃商為用，則工實尚居商之先；士研其理，工致其功，則工又必兼士之事”，力圖從各個方面論證“振百工”是“發憤自強”的“要端”。他甚至直指科舉制度，提出“欲勸百工，必先破去千年以來科舉之學”，漸化朝野上下“賤工貴士之心”而達到“風氣自變，人才日出”。康有為更在1898年維新變法時提出：“夫今已入工業之世界矣，已為日新尚智之宇宙矣，而吾國以其農國守舊愚民之治與之競，不亦顛乎？”他主張將中國“定為工國，而講求物質”，強調“獎勵工藝，導以日新，令部臣議獎創造新器，著作新書，尋發新地，啟發新俗者”，對“尋新地而定邊界，啟新俗而教苗蠻，成大工廠以興實業，開專門學以育人才者，皆優與獎給”，進而才能“舉國移風，爭講工藝，日事新法，日發新議，民智大開，物質大進，庶幾立國新世，有恃無恐”。
洋務派在此實際上是置換了傳統的“百工”概念，他們眼中的“振百工”是西式的科技，而非傳統手工藝。為了富國強兵、實業救國，各地在開辦工廠的同時，紛紛設置工藝局、實業學堂、藝徒學堂、師范學堂等新式教育機構，兼授中西兩科。其所開設的工藝科目強調工藝與工業、科技的聯系，專業分高中低多層次、多類型，并在后期開始嘗試設立獨立的圖稿繪畫科和工業圖樣科，用以培養專業設計人才，以期滿足新型技術人才和教育師資的需要，以及對產品品種、造型、裝飾等的新要求。而在工藝教育方面，眼光最深遠的當首推張之洞。他不僅在理論上倡導開辦工藝學堂的重要性，指出設計師與工匠培養的不同要求與特點，而且身體力行開辦了最早的一批工藝學堂。洋務派的這種教育思想，尤其是張之洞的教育思想直接影響了1902年壬寅學制。張之洞還參照日本學制親自參加了1904年癸卯學制的制定。這兩個學制規定都設有圖畫和手工課程。
在這樣的背景下登上“五四”運動舞臺的中國新文化運動的精英們，希望中國人從民族救亡的高度重新回望傳統，對傳統進行“革命性”的清算，冀望中國能夠走上“近代化”道路。此時興起的中國新式美術教育，主要發端于適應人們基本生活方式和技術手段變革需要的實業教育。中國知識分子借“工藝”（實際上是接近今天的“設計”概念）舊瓶裝“新酒”，是在全盤西化的情景下的一種移植。
盡管有新學興起的背景，但在文學運動的主流中，此時他們還沒有來得及為“新工藝”（設計）命名。細想起來，在這一代人物中只有蔡元培的思想影響最為直接，他的“以美育代宗教”、“美育救國”等主張，實際闡釋的是生活與藝術的關系，從某種意義上說，也是“新工藝”（設計）思想在現代中國的第一次啟蒙。
蔡元培曾先后留學德國和法國。1907年他第一次赴德時，德國制造同盟也正好在那一年成立，但總其思想，可以看出主要源自法國啟蒙思想和裝飾藝術運動的影響。1916年4月，在給旨在學習法國科學和美術的法國華工學校師資班上課時，他論述“裝飾”其實是裝飾藝術運動的設計觀：“裝飾者，最普通之美術也。其所取之材，曰石類、曰金類、曰陶土，此取諸礦物者也；曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取諸植物者也；曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰絲，此取諸動物者也。其所施之技，曰刻、曰鑄、曰陶、曰鑲、曰編、曰織、曰繡、曰繪。其所寫象者，曰幾何學之線面、曰動植物及人類之形狀、曰神話宗教及社會之事變。其所附麗者，曰身體、曰被服、曰器用、曰宮室、曰都市……人智進步，則裝飾之道，漸異其范圍。身體之裝飾，為未開化時代所尚；都市之裝飾，則非文化發達之國，不能注意。由近而遠，由私而公，可以觀世運矣。”蔡元培所論述的“裝飾”，與當時出現的“美術工藝”、“應用美術”等同義，他后來的關于美育、美術、裝飾等的表述，實際上都有今天“設計”的含義。但他的重點在視“裝飾”為動詞，是希望以藝術地生活來改良社會，因此與單純的強調“應用美術”又有顯著的不同。他曾提到英國藝術與手工藝運動的主要人物威廉·莫里斯，他說：“美術與社會的關系，是無論何等時代，都是顯著的了。從柏拉圖提出美育主義之后，多少教育家都認為美術是改進社會的工具。但文明時代分工的結果，不是美術專家，幾乎沒有兼營美術的余地。那些工匠，日日營機械的工作，一點沒有美術的作用參在里面，就覺得枯燥的了不得；遠不及初民工作的有趣。近如Morris（莫里斯）痛恨于美術與工藝的隔離，提倡藝術化的勞動，倒是與初民美術的境象，有點相近。這是很可以研究的問題。”在這段話中，蔡元培的“美術”對人生作用的認識呼之欲出，今天看來，他實際上是中國最早傳播歐洲現代設計思想的代表人物。20世紀上半葉，因之蔡元培在教育界的特殊身份和地位，有相當多的文學藝術領域的重要人物都受到過他的照顧和恩惠，后來領導成立中國第一所設計學院——中央工藝美術學院的龐薰琹當年從法國回來后，蔡元培就是他的就業介紹人。蔡元培的思想也因此影響深遠。
“工藝”舊有，并有新的含義，但新學的闡釋還不足以概括為一門有關生活與藝術的獨立學科；“美術”雖源于日本，但是西學在日本的移植和轉譯，相比較中國傳統的“圖畫”，其內涵相差何其遠矣！“工藝”與“美術”結合，是“五四”一代啟蒙先驅的必然選擇，只不過，“美術”與“工藝”，孰前孰后，自有個人的考慮。
1919年格羅皮烏斯在德國魏瑪創辦包豪斯學校時，龐薰琹十三歲，林風眠和徐悲鴻此時都已先后赴法留學。龐薰琹是在法國興起裝飾藝術運動的1925年到巴黎開始留學生涯的，正逢十二年一次的巴黎萬國博覽會，展出了以裝飾藝術風格為主的作品，這些經過裝飾藝術家設計的現代工業產品令他震驚。龐薰琹在回憶錄里寫道：“引起我最大興趣的，還是室內家具、地毯、窗簾，以及其它的陳設，色彩是那樣的調和，又有那么多變化，甚至在一些機器陳列館內，也同樣是那樣的美。這使我有生以來第一次認識到，原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”因此，一心想報考巴黎高等裝飾美術學院的龐薰琹，被拒絕后經蔣碧薇介紹改進敘利恩繪畫研究所學習，開始學習裝飾藝術和建筑風格，始有在中國也辦一所裝飾美術學院之設想。他的這個愿望幾經周折，到1949年新中國成立后，在總理周恩來的支持下才得以實現，這就是1956年11月1日成立的中央工藝美術學院。
今天習慣上將這所學院定位為中國第一所設計學院，這應該沒有錯，但是學術界并沒有去深究這是一所什么性質的“設計學院”。誠如我在不同著述中表述的那樣，“design”所對應的中文“設計”內涵十分豐富，就開放的人造物設計而言，從古代到現代，不同時期各有重點。例如“新文化”運動的后期陳之佛將“design”譯為“圖案”，而20世紀50年代則實際表述為“工藝美術”。現在看起來，龐薰琹創建的中央工藝美術學院起碼不是一所“現代設計”學院，而是一所“裝飾藝術”學院。理由是，如龐薰琹所言，“生活美化”是這所學校最重要的宗旨，這體現在校名的最終確定，選擇“工藝美術”而不是“實用美術”、“裝飾藝術”或“圖案”，可以看出創立者接受了蔡元培“美育”概念的影響；早于中央工藝美術學院幾個月掛牌成立的中央工藝美術科學研究所（實際上二者是兩塊牌子一班人馬），也仿照包豪斯學校請進了手工藝人，但請來的是“泥人張”（張景祜）、“面人湯”（湯子博），他們是民間裝飾藝術的高手，與包豪斯的“工藝大師”完全兩回事。回到歷史情境之中，可以看到龐薰琹當年的委曲求全——在校舍等辦學條件上接受中央手工業管理局的幫助，接受20世紀50年代加快手工業的社會主義改造后利用以傳統 手工藝為主的“工藝美術”出口創匯的國家政策要求，兼顧手工藝人的培養，種種。但是，心高首任院長）至少在理念上還能找到共通之處，這就是“工藝美術”——此前，已有英國的經驗。同時，1954年，龐薰琹在北京成功主持了“首屆全國民間美術工藝展覽”。
而那個蔡元培曾經推崇過的威廉·莫里斯是英國工藝美術運動的最重要領袖，通過工藝美術運動將英國這樣的一個工業革命的發端國，成功地轉化為現代設計國家，莫里斯本人也被稱為“現代設計之父”。這些，龐薰琹和鄧潔（鄧潔當年是杭州國立藝專的學生，中途參加革命）都了解，想象著中國的“工藝美術”可以類似于英國的“工藝美術運動”那樣，在1949年后的國家“現代化”中起到理所應當的作用，可能是他們最主要的相同點。說實在的，這個問題，即使在今天的設計專業界，絕大多數人也依然存在誤解。
但問題并非如此簡單。
現在，大家開始有共識，“Arts & Crafts Movement”的正確譯法應該為“藝術與手工藝運動”，而非“工藝美術運動”。如其英文原文所顯示，這場運動試圖改變文藝復興以來藝術家與手工藝人相脫離的狀態，棄除工業革命所導致的設計與制作相分離的惡果，強調藝術與手工藝的結合。藝術與手工藝運動希望對工業革命造成的“沒有靈魂”的機器產品進行嚴厲的批判，他們認為機器是所有重復勞動和人類罪惡的根本原因，因而提倡使用手工。但是，總的來看，這個運動的主要人物既不反對大工業，也不反對現代化，他們只是認為機器應該被用來減輕簡單、重復的勞動。約翰·拉斯金、威廉·莫里斯、察爾斯·馬金托什等都同意要避免機器對人的奴役，但在具體的生產過程中究竟從哪個程度起應該放棄機器回到手工，意見并不統一。例如德意志制造聯盟的兩個領導人物赫爾曼·穆特修斯和亨利·凡·維爾德，前者贊成標準化，相信大批量生產可以產生廉價的、民主的藝術，而后者則將批量生產看作是對創造性和個性的威脅。
在歐洲，藝術與手工藝運動之所以能成為運動，手工藝能上升到抑制大工業的機械千篇一律對人性的壓迫層面，并非偶然。自文藝復興以來，歐洲的手工藝便孕育出相當強的技術性，傳統的煉丹術衍變為化學，早期一些工匠的勞動涉及了后來產生的經典物理學的很多問題，像達·芬奇那樣既是藝術家又是機械制造專家的人不在少數。包豪斯學校辦學的初期，格羅皮烏斯堅持要邀請手工藝人的“工藝大師”與藝術家的“形式大師”一起任教，也因為是希望用高水平的手工制作來革除大工業機械的弊病——除了蒸汽機等動力，沒有什么是手工藝人做不出來的。
但是，近代中國的傳統手工藝都是些什么內容呢？陶瓷、紡織可能是最具產業化規模的門類，但以蘇州吳江盛澤鎮為例，那里明代時機戶如云，牙行交易發達，但是依然沒有發展為資本主義狀態，織機依靠傳統動力，利潤（剩余價值）回去購地娶妻。其他手工藝，則是為農耕社會生活服務，鐵、木匠不可能發展為現代產品制造者，泥瓦匠也很難發展為建筑師。總的來說，中國的手工藝發展到近代，與歐洲的手工藝狀態有著本質的區別，前者無法成為工業時代的“技藝”補充，而只能成為傳統思想的物化或者成為懷舊的映照物。因此，20世紀50年代認為彼“工藝美術”與中國的“工藝美術”內涵一致，進而誤解歐美的“手工藝”與中國的“手工藝”是同一種概念。其結果是，它使我們在思考設計在中國近代處境時，模糊了手工藝與純藝術在大工業背景下要解決的本質問題。這也釀成了龐薰琹的個人悲劇，當他意識到他的學校無法接受在20世紀50年代（此時包豪斯諸公到了美國并已在美國大規模推行現代設計運動）為了培養生產傳統手工藝品出口換取外匯的手工藝人而辦學的時候，殘酷的政治的結論是無法像今天這樣用學理來描述的。
毋庸諱言，工業化是人類社會超越傳統生活方式的一種重要的進步形態，是世界各國進入“現代國家”狀態的必然選擇。中華人民共和國成立以后，毛澤東已經意識到中國走工業化道路的重要性。建國初期的新中國從本質上說是一個以自然經濟為主的農民政權，但耐人尋味的是，它始終凸顯著工人階級的重要性。獲得政權后不久，毛澤東很快就提出中國要在最短的時間內實現工業化，當時的主要途徑是向蘇聯學習，走發展重工業的道路。1958年的大煉鋼鐵，實行“人民公社”、“大躍進”，就是要提前實現工業化，其出發點是積極的。拋開本身的災難性不論，這種過于急迫的工業化也是以犧牲中國傳統手工藝為代價的，關于這種“犧牲”的關系，毛澤東在《加快手工業的社會主義改造》這篇文章里，集中表述了通過機械化、半機械化“武裝”傳統手工業，使它們增加產量，多創造外匯，為實現大工業建設積累資金和服務的思想。以歐美發達國家經驗，本來在走工業化道路的時候，傳統手工藝應該作為傳統的生活形態加以保留，可以延續手工生產，將文化以及精神的部分保留起來，存活下去；面向現代生活，既可以作為本土設計的原創源泉，又可以由此進一步發展現代設計。但是，被統稱為“工藝美術”的手工藝在此被當成是中國發展重工業的原始資本積累，犧牲掉了它們的優勢，那種合作社集體所有制的生產組織結構，通過手工藝的批量化生產，丟掉了手工藝單件制品的心手合一的特點，變成了粗制濫造、千篇一律的東西。50年代將偏重“藝術”的手工藝分離出來，并以半機械化生產的方式分工生產，在最大化產量的前提下將之商品化處理，變成一種作為文化消費的外在的符號，嚴重脫離了手工藝的生活本質。現在看看當年那些遍布全國主要城市、如今已經衰落了的工藝美術服務部都賣些什么，以及每個省會城市都有的工藝美術研究所的研究結構，就很清楚這種局限了。半個多世紀過去了，當年曾經占整個國民經濟總產值四分之一的手工藝在合作社或集體所有制下慘淡經營，已經于20世紀90年代基本解體。
客觀說，毛澤東的決策是中國社會轉折的必然選擇，只不過是步伐走得過快。但實際上，此時的國家“工藝美術”的功利性政策，對中國現代設計的發展卻是致命的影響，這是設計從古代到近、現代轉折時碰到的最痛苦的抉擇。因為，從此在長達近半個世紀的歷史里，中國設計在究竟是面向現代生活的改善，還是作為一種經濟模式的功利性使用；究竟是面向古代所謂“民族優秀傳統”的發掘，還是通過與現代科學技術發展的結合著眼于解決民生問題上，始終糾纏不清。甚至直到改革開放前期的經濟政策，依然延續著這種功利性的利用原則，使本來清晰的、與生活和產業互動的“工藝美術”（設計）的本義在中國特殊的經濟格局和意識形態背景下，變得復雜難言。從我1983年在光華路開始大學生活時，大家都對“中央工藝美術學院”的“工藝美術”命名表示不滿，但沒有用，校名依然存在，一直到與清華大學合并。
20世紀后半葉中國的發展，有一個很有意思的現象，由于大工業的基礎薄弱，在經過政治的劫波重新開始注重社會發展、恢復經濟秩序時，“工藝美術”常常得到特殊的重視，50年代如此，70年代后期“文革”結束及改革開放后，依然如此。原因何在？仍然是注重它在外貿上的貢獻——用“工藝美術”的出口換匯所積累的資金購進歐美先進設備，以此來推進中國經濟的發展。除了“一輕”、“二輕”等與國家體制有關的“工藝美術”的管理部門繼續得到加強，以及工藝美術的出口機制牢牢控制在國家之手外，中國“工藝美術”最早的國家行業組織——包裝裝潢協會（簡稱“包協”）的成立可做例證。80年代初“包協”是一個特殊的設計組織，它的特殊在于，是國家主導的首個設計組織，原因是中國產品出口歐美，由于包裝藝術和技術質量低劣賣不起高價，而其中的中間商，拿了我們的產品后重新包裝，其價錢數倍于我們。“痛定思痛”，國家有關部門開始主導包裝裝潢設計，這一時期，“工藝美術”與“包裝裝潢”重疊在了一起。但是，從學理性質上來說，從專業界的表述中，這第三次誤讀，其性質與前兩次沒有本質的不同，社會追求的仍然是“工藝美術”的功利性價值。
三
1998年的教育部高等教育學科目錄調整，是學術界的重要事件。中國以國家辦學為主的高等教育體制，決定了這種調整具有深遠的影響力。以“藝術設計”全面取代“工藝美術”的調整方案公布以后，曾經在年輕一代中引起過“歡呼”，調整“其中可能有其他的人為原因，但它所造成的事實是：‘工藝美術’先是以名詞爾后逐漸實質性地退出了中國高等教育的學術舞臺，一個詞匯在我們中間消失了，我們有理由認為這是20世紀中國重要的歷史事件之一。這不是危言聳聽，因為，詞匯的變化是中國社會生活的縮影，也是中國經濟結構轉型的外在表征，文化和教育在這個時候往往成為中國社會變革的晴雨表”。但是，調整顯然出現了問題，2012年，教育部又在新的目錄修訂中將“工藝美術”恢復為二級學科。
將1998年的調整放到整個藝術教育歷史的角度去看，取消“工藝美術”顯然是中國設計界“全盤西化”、全力推進“現代設計”三十年后的結果。正如本文開頭所說，在新的一輪追求“現代性”的熱潮中，此時的“工藝美術”雖然不在觀念變革的最前沿，但作為生活的藝術的組成，當然也不能獨善其身。改革開放初期，歐美現代設計也與現代藝術一起進入中國，這其中最具標志性的思想，就是“包豪斯”。中國內地從最初接受香港的大量包豪斯設計思想影響以后，又更多地向日本去尋求經過總結了的“三大構成”這樣的包豪斯藝術基礎的訓練體系，并且將這種點形色線面的基礎體系上升為比訓練體系更廣義的一種高度。90年代的設計教育界，言必稱“構成”，將這種建立在大工業基礎上的設計訓練，視為“現代”的標志。這個時期，曾長期作為設計基礎的“中國傳統紋樣”及其由此總結變化的“寫生變化”逐漸被拋棄了，“三大構成”給中國設計帶來了相當長時間的負面作用。
在韋伯的理論中，合理性是現代性的本質。這種合理性可以延伸為“工具理性”和“價值理性”兩個不同的概念。一方面，在現代化進程中經由技術性手段建立的合理性的社會制度、結構與秩序，相比過去“無序”的時代，無疑是進步和超越的，但是純粹地從工具理性出發，在價值的衡量上忽視正確的社會倫理、價值取向、人性自由等實質合理性問題，其結果必然是非理性的。“工藝美術”本身就是在“工具理性”的基礎上發展的，因為它的“技術”的鮮明特征，決定了與現代科技相關的理性的選擇，但這是技術層面的“現代性”；作為一種生活方式，“工藝美術”或者“設計”還有更為重要的“價值理性”，這就是技術必須接受社會倫理、人的價值觀念等的衡量，這是決定“現代性”是否合理的關鍵。
還以包豪斯為例。20世紀前半葉，中國設計界主要接受了包豪斯兩個大的方面的影響：一個是相信藝術可以改造社會，這一點是中國傳統藝術界和當時的主流藝術界所沒有的；第二是他們相信并接受了包豪斯的這種工業時代藝術和手工藝是可以結合的理念。包豪斯與同時期及以后的歐洲現代藝術流派有很大的不同，它并不僅僅是一種包含了新觀念的新的形式的發現，而且是從理念、教育體系、藝術目標等均有系統的實現的可能性途徑，這在那種呼喚藝術和生活變革的時代尤為重要，包豪斯所呈現的那種藝術樣式是可以為大眾服務的。
歷史上，中國在20世紀40、50年代接受包豪斯的影響以及所產生的變化，是基于一個剛邁入近代化的民族對民生改善的渴望接受，到了70年代，隨著中國改革開放，作為現代設計象征的包豪斯設計被重新引進到中國來，表面看是中國現代產業發展的需要，但我認為它實際上體現了我們對解決轉型時期中國的“現代性”問題所作的必然選擇。我在這里用“自覺誤讀”這個詞來說明中國設計與包豪斯的關系。“自覺誤讀”在19世紀發生時，往往是一個具有文化自尊的民族，在經濟科技社會相對不發達時的開放而又自覺的主動行為，“誤讀”之“誤”此時成為一種有意為之的選擇，因為這樣一群作為民族精英的誤讀者，學習他者文化的最終目的是為我所用，建立適合自己的價值體系。在將近九十多年的過程當中，中國的設計界對包豪斯就是一個自覺誤讀的過程。1929年，龐薰琹在法國期間有機會了解包豪斯，但他后來并沒有照搬包豪斯，而是采用歐洲裝飾藝術運動的一些思想結合中國的實際創辦了中國第一所設計學院。這樣的一種選擇，他是自覺的，如設計界評議那樣，那是中國人面對世界的變化所產生的自己的一個正確的選擇。而到了80年代，整個中國設計教育開始全面系統接受包豪斯，此時的接受，是最接近包豪斯原意的接受。
現在看來，改革開放帶來的設計界的全盤西化得失俱存。一方面，隨著中國經濟的發展，工業化進程的加深，西方現代設計理念全面為中國設計界接受，是一種歷史的必然，唯其如此，與生活有關的設計，才能與當代科技和社會發展同步。生活的現代化按自有邏輯去發展，例如消費、時尚等等。但是，對“工藝美術”的過分揚棄，也帶來了另一方面的后果，中國畢竟有深厚的文化傳統，它在現代化進程中，自身的文化力量，會在自信心成熟之際滋長起來，而此時，全盤西化對傳統的放棄，就已經形成了一種很難復原的后果。海德格爾認為，技術弊病不是與生俱來的，而是由于單一技術化而異化成一種“逼索的去蔽方式”。實際上，藝術與技術都是存在“詩性”，都是一種解蔽活動和去蔽方式。技術在最原初包含了傳統技能所體現出的手工方式和精湛技藝，是充滿美好藝術的“techne”（技藝）。因此，傳統手工藝作為久遠歷史生活方式的積淀，自有其內在的合理性，一時的遮蔽并不能說明其本質有“弊病”，而有可能留待未來去重新發現。
四
當代卷土重來的“工藝美術”，就是這種重新“去蔽”的典型情景。
實際上，它是“手工藝術”——它已經蛻變為藝術品，無論現代或者傳統的風格都包含在其中，而非過去的具有實用價值的傳統手工藝。具體的有使用價值的“手工藝”，在20世紀后半葉，尤其在80年代改革開放后，隨著傳統鄉村的急劇減少，和外貿體制供求關系的轉變，確實差點遭受到滅頂之災，有許多人，包括我，都以為“手工藝”真的要徹底式微，大工業逼得手藝人無法生存，現代產品價廉物美，就連邊地民族精美的服飾也不再有人穿戴，在彩云之南的村寨里，到處是穿軍裝戴軍帽吸紙煙的男人。1999年我在《手藝的思想》中曾經感慨過：手藝無可 挽回地消逝了，但手藝有其思想，手藝思想永遠存在，并獨特作用于現代（那時“非物質文化遺 產”的概念還尚未流行開來）。現在看來，當年的判斷還是過于保守和悲觀。現實中，“手工藝” 現在不僅沒有式微而且蓬勃發展，一件玉雕、一把紫砂壺、一幅緙絲，動輒幾十萬、上百萬元;在蘇州的小巷中，各式工藝店中隱藏著某項技藝精湛的“高人”，沏壺好茶，拿出手藝，娓娓道來，是他們新的生存方式。一些文人工藝的復原水平已經直追明清時期；好的手藝人收入可觀，徒弟成群，成為社會新寵；收藏蔚然成風，拍賣市場不斷創下佳績；在江南，就是最尋常的人家，也有幾件“佳器”。我們突然發現，當年在學院里曾自以為站在高處睥睨過的“他們”，其實并不在我們的預言里。
與一百多年前的洋務運動對舊學發難、提倡新工藝相較，今天世界的科學技術的發展變化翻天覆地，當代數字產品炫目繚亂，其滿足人性細致入微，“奇技淫巧”依然“腐蝕”人心，但是，拍賣會、古玩店、會所、私人收藏、民營博物館、文化創意產業等等中，“工藝美術”卷土重來，文房回到書桌，家家有藏瓷，佩玉又成時尚，好像社會從未曾經過當年的“文革”。
這是為何？讓我們回到“物”的討論。鮑德里亞在《消費社會》中說：“我們生活在物的時代，我是說，我們根據他們的節奏和不斷替代的現實而生活著，在以往所有的文明中，能夠在一代代人之后存在下來的是物，是經久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的生產、完善和消亡的卻是我們自己。”同時，鮑德里亞認為消費者所購買的商品，其實都是些“符號物體”，他對原有的意指系統、詮釋系統有更深入的思考，認為“所指/符旨”不再只是“中性的物體”的意義，其實應該把“所指/符旨”放回語言學的體系而具備更加復雜的關系，因此又創了“符號價值”（valeur鄄signe）一詞。按照鮑德里亞的物和消費的關系的理解，如果物作為符號從一開始就具有一個目的，那么，它們必定也具有一種命運。符號的命運，是從它們的目的中被撕裂出來的，被偏離，被位移，被轉向，被復原，被誘惑，因而使物體系顯得豐富。在物體系中，鮑德里亞注意到時間、生產和歷史的可逆性，并認為只有對這種時間之可逆性的美妙的秩序和事物之結局的辨析，才是迷人的。我發現，鮑德里亞所說的“符號價值”正可用來闡釋今天的“工藝美術”之為“物”。今天作為藝術性的“工藝美術”，它的“符號價值”從手藝人生產之時開始，其“物”的所指就已經發生了本質的變化，它指向虛無的心靈，而非某種具體的實在。而“物”的接受者，從“物”身上體會了從具象有形到抽象慰藉的心靈歷程。形象地看，比如一個人，年輕時熱衷五花八門的現代之物，但韶華退去，人生不惑，相遇那無名溫潤之玉，把握掌中，感覺雋永，放眼世界，越過塵世，與時間和歷史中人的意想怦然相遇。這“物”在交換當中，如每個人境遇中的太虛幻境，只可以各自體會。
古代手工藝的“物”的內核，在獨特的美學，簡而言之有兩大不變的內容：一是超越時代的“材美工巧”——這是手工藝永恒的原則；二是每個時期的審美趣味的映射。從某種意義上說，重回手工藝美學的本質就是重回“材美工巧”，在合成物質極其豐富的今天，那些天然的美材工匠賦予特別的意義，猶如黃昏時漫步在霧霾里的孤獨者手里的握玉，不是一種美好的占有，而是一種存在的安慰。東漢許慎《說文解字》說玉有五德：“潤澤以溫，仁之方也；勰理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而不忮，潔之方也。”“五德”的解釋可以歷久常新，與現代生活對應，這樣的“德物”誰不喜歡并且浮想聯翩？而“工巧”則無邊無際，往往有這樣的體會，在看過平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有難言的愉悅，“工巧”的無邊是人性的無邊，巧妙、天成、善意、悲憫、詼諧，內中蘊藏的是作者的世界觀和價值觀。
超越實用的“工藝美術”不是一般的人工制造物，而是傳統精神的凝聚物。尤其是中國的“工藝美術”，它是亞洲這個獨特文化國家在地理上的標本（活的、生活的），它是中國獨特生活方式的“原型”所在，它復雜折射了土地、人、生產之間的關系，并通過“饋贈”和流轉，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是這個原因，可供品鑒的“工藝美術”不會消亡，它卷土重來，自會與中國人如影相隨。
結 語
“工藝美術”在中國的五次誤讀，有其內在的邏輯。前三次，相對落后中國的“現代性”所呈現的焦慮，是表面的，因而它呈現為“功利的”取舍。那時，因為中國社會的內部，其產業的發展以及生活價值的需求，還沒有真正需要具有設計含義的“工藝美術”。裝飾藝術在20世紀中葉曾經成為主流，“裝飾”從某種意義上說，是對本質的美化，同時也是一種遮蔽，它不是工業文明本質需要的東西。第四次，是中國現代化需要的真正催生，但操之過急。對建立在機器等技術發展水平上的現代思潮，傳統強大的中國還很陌生；面對西方的邏輯，我們無法順暢開始自己的情景敘事，因而失去了很多東西。好在這樣的過程碰到了“全球化”，環球同此涼熱，可以一起起步，我們有足夠的時間和耐心，通過設計和消費，來進入由網絡和手機移動終端構成的生活。當重回藝術的“工藝美術”蔚然成風的時候，雖然藝術市場使得它們離尋常生活日益遙遠，但這是“物”在世界暢游的本質，“物”本身無功利，功利的是“擁物者”，“工藝美術”成為映照物——我其實想說，我們這些觀察物的流通和消亡的人，其實是個“過客”，而“物”的那端，那些手藝人，也在可能“誤讀”造物，同時又遭受幾千年來對手藝的蔑視——這其實是中國文化發展最負面的因素之一，它是想從根本上抑制這些偉大的手藝人，只讓他們提供享樂的物品，而不使技藝產生本質的革命。古代工藝美術如此，今天的設計在中國也有些類似。這樣的誤讀情景，才是真正值得我們深思的問題。
原文載于《文藝研究》2014,(06)
作者簡介：杭間，中國工藝美術學會理論專業委員會主任，中國美術學院學術委員會副主任、美術館總館長、教授、博士生導師。
選編：歐爽
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