作者簡介

“空間轉向”是新時期以來中國陶瓷史研究方法論上的新探索，“陶瓷文化圈”學說是中國陶瓷史研究“空間轉向”的新進展，同時也是面向中國陶瓷歷史發展實際研究的新發現、新動向。本文旨在梳理“陶瓷文化圈”學說的理論淵源、歷史演化和基本特征，以期更深刻把握中國陶瓷歷史發展的真實面貌。中國陶瓷歷史發展中的“陶瓷文化圈”學說的興起最初是基于“中原陶瓷文化圈”的發現，由此延伸，逐漸建構起“陶瓷文化圈”的方法論體系。“陶瓷文化圈”學說不僅大大推動了中國陶瓷史研究的方法論創新，更裨益于從更多元的向度觀照中國陶瓷歷史發展面貌和現實實踐。

“陶瓷文化圈”思想和概念的形成，緣起于筆者長期側重的以中原歷史名窯及其現代轉型的中國陶瓷史研究。或可以說，“中原陶瓷文化圈”是近年來中國陶瓷史研究“空間視角”的新成果。

在對中國古代陶瓷空間分布的梳理中我們發現，位處中國腹地的中原地區是新石器時代以降最重要的陶瓷發源地、原產地，名窯林立，并在唐宋時期基本形成以環嵩—太行山東西兩麓窯場、窯群為中心的“中原陶瓷文化圈”，“中原陶瓷文化圈”又分為核心陶瓷文化圈、次生陶瓷文化圈和邊緣陶瓷文化圈三大圈層；在中國古代陶瓷業空間分布格局中，處于長江以南的浙閩贛及其周邊地區形成東亞大陸另一個龐大的陶瓷文化圈，謂為“浙閩贛陶瓷文化圈”，也大致形成核心、次生和邊緣三大陶瓷文化圈層。這樣歷史上南北分置的“陶瓷文化圈”，以歷史名窯為中心，在陶瓷文化圈的源起、本質內涵、陶瓷工藝美術風格、陶瓷空間分布格局演化及現當代轉型存在著這樣那樣的異同，共同構成豐富而分異的中國陶瓷歷史空間體系和分布格局。

作者2017年出版的三卷專著《鈞窯通史》（2017年版）

（一）連續態：“中原陶瓷文化圈”的時空演化

“中原陶瓷文化圈”以河南中西部為中心，中原古代名窯窯址主要散布在環嵩文化圈的山水間，然后通過陶瓷工匠流動、陶瓷輸出或其他形式的陶瓷工藝技術傳播，向外交流擴張，形成次生陶瓷文化圈、邊緣陶瓷文化圈，并與另外相異的陶瓷文化圈交集、互滲和融合發展。

即使在史前時期，環嵩地區、太行山系南麓都是陶器（主要是紅陶和彩陶）主要燒造地。舊石器時代晚期，位處河南許昌縣靈井的“許昌人”文化遺址出土的陶器標本，經科學檢測年代距今約13000年以上，這是中原地區最早發現的陶器標本，顯示舊石器時代晚期中原古人已經掌握了燒陶工藝。河南省新密市李家溝遺址，發現距今10500年至8600年左右連續的舊石器時代到新石器時代的文化堆積，堆積上部出土含繩紋和刻劃紋等裝飾的粗夾砂陶及石磨盤等。

位處冀南邯鄲武安市的磁山遺址，為一處新石器時代早期文化遺址，距今大約10300年，突破了新石器時代仰韶文化的考古學年代。遺址出土有紅色、褐色和灰褐色的倒靴式支架、直壁平底盂、圓底或三足缽、小口長頸罐、漏斗形器、舟形盆、圈足罐、罐、豆、鼎以及部分微型陶器等，其中以陶盂、陶支架（座）組成的陶器群最有特色和代表性，陶器以夾砂陶居多，也有泥質陶，均以泥條盤筑法或捏塑法手制，以素面為主，紋飾以淺細繩居多，編織紋、附加堆紋、剔刺紋等也有發現。

河南省新鄭市裴李崗遺址發現距今8000多年的舊石器時代到新石器時代的文化遺存，遺址出土紅色和褐紅色陶器標本，器形主要有泥質和泥質夾砂三足陶缽、陶壺、筒形罐、陶鼎等，器物多素面，少量有篾點紋、壓印點紋及乳釘紋，均為手制，未發現彩陶，時間上要早于仰韶彩陶。

河南省三門峽市澠池縣仰韶遺址、陜州區（原陜縣）廟底溝遺址，鄭州市大河村遺址以及遍布豫、晉、陜、冀等地的新石器時代遺址出土的彩陶，是史前中原古人創燒的獨具地域特色的彩繪陶器，工藝技術成熟之后向東影響到山東省的大汶口彩陶文化；向西影響到陜西、甘青以及新疆地區的彩陶工藝文化，甚至與西亞、東歐的彩陶工藝在造型、紋飾圖案等方面存在諸多神秘相似性，被學術界稱為橫貫亞歐大陸的綿長的史前“彩陶之路”。史前尚未有國家、民族等現代意義上的行政邊界概念，中原地區新石器時代彩陶工藝美學與西亞、東歐及山東地區的相似性，可能更多基于人群的自然流動流傳起來，較之“彩陶之路”，稱為“彩陶文化帶”更為恰切。但是海內外學術界一直以來論爭紛紜：中原史前彩陶工藝到底是源自西亞、歐洲，還是西亞、歐洲的彩陶工藝美學“東向”受到中原彩陶的影響？也有論者折中認為，新疆是中西彩陶工藝“西向”“東漸”的交集點，由此向東，西亞、歐洲彩陶工藝影響漸減；向西，中原彩陶工藝漸次弱化。

夏商周時期，以山西省襄汾縣的陶寺遺址，河南省偃師市二里頭遺址、禹州市瓦店遺址、登封市王城崗和陽城遺址、鄭州二里崗遺址、安陽市殷墟遺址等為代表的灰陶、白陶、黑陶及原始瓷似乎與新石器時代的紅陶、彩陶工藝文化存在根本的斷裂性關聯，迥然有別，形成先秦時期中原地區最具代表性的陶瓷門類。兩漢時期，中原地區陶瓷工藝以含鉛釉陶、畫像磚、灰陶陶樓、灰陶宅院、彩繪陶俑等最為著名。

魏晉、北朝到隋唐時期，以河北邢窯，河南鞏縣窯、安陽相州窯白瓷，以及河南魯山段店窯、禹州神垕下白峪窯、禹州萇莊窯等為代表的白釉瓷、三彩釉陶、絞胎瓷和絞胎陶、花釉瓷、黑釉瓷等在中原地區異軍突起，陶瓷史學界所謂的“南青北白”中國陶瓷格局在李唐時期基本形成。到五代、宋金時期，河北的定窯、磁州窯、邢窯及山西的運城河津窯、臨汾窯、長治八義窯等環太行山陶瓷文化圈基本形成，其中以白瓷及其相關工藝最為著名。與此同時，唐代晚期到五代、北宋、金元時期中原地區青瓷后來居上，尤其晚唐時期發源于關中銅川的耀州窯青瓷從都城長安傳播到中原環嵩陶瓷文化圈，河南的汝窯、鈞窯、官瓷等諸多青瓷體系的歷史名窯在中原地區林立、交錯燒造，形成中國陶瓷發展史上的一個巔峰時代，基本奠定了后世中國陶瓷格局的基礎框架。兩宋時期，西夏、遼、金元與南北兩宋軍事爭戰頻仍，客觀上也造成唐宋時期形成的中原陶瓷文化圈外溢，其核心地帶位處環嵩—太行山東西兩麓及黃河中游地區的關中地區，形成中原陶瓷文化圈的核心圈層和次生圈層。進入南宋和元朝時期，中原歷史名窯向南北擴張，以中原為中心形成耀州窯系、定窯系、磁州窯系和鈞窯系等北方四大窯系，推動形成中國乃至東亞地區陶瓷業基本空間分布格局的定型。

明清和民國時期，中國政治、經濟中心轉移出中原地區，加以戰亂、災荒等因素，中原陶瓷業大受打擊，尤其是隨著明清時期中央政府將官辦或御辦窯場設置到江西景德鎮，中原歷史名窯諸窯系普遍進入低潮期。

新中國成立后，唐三彩、汝瓷、鈞瓷、官瓷、絞胎瓷、定瓷、耀州窯、磁州窯、邢窯等中原歷史名窯陸續進入恢復研制和生產時期，并取得初步成效。20世紀70年代末啟動的以社會主義市場經濟為主導的改革開放政策，催生古代中原名窯的恢復性傳承和創新性發展，激發中原地區專業性的民辦窯場如雨后春筍般快速成長起來，當代中原歷史名窯呈現出快速復興繁榮的態勢。

尤其是近十年來，以神垕鈞瓷古鎮（禹州）、中國汝瓷小鎮（汝州）、中國洛陽三彩小鎮（孟津）、寶豐清涼寺汝窯創意園區（寶豐）、中國鈞瓷文化園（禹州）、定瓷小鎮（曲陽）、耀瓷小鎮（耀州）、富平國際陶藝村（富平）等陶藝村、陶瓷小鎮、陶瓷工業文化園區，以新石器時代、夏商周時期的古文化遺址為基礎打造的古文化考古遺址公園等當代陶瓷創意園區普遍興建，成為當代中原陶瓷業現代轉型的一道嶄新、亮麗的風景線。中原陶瓷文化圈邊界和范域顯得更為清晰。

2010年10月作者在杭州調研南宋官窯遺址

（二）中原陶瓷文化圈的基本內涵和圈層結構

關于中原的范域歷史以來聚訟紛紜。著名考古學家蘇秉琦先生將古代中國分為六大區系，其中提到“以關中（陜西）、晉南、豫西為中心的中原”。在這里，蘇秉琦將關中（陜西）歸劃為中原的一個組成部分，這樣一來，無論“關中”如何界定，耀州窯原產地耀州或銅川無疑都位處中原范域之內；但是這樣的“中原”范圍定義，則將河北邢窯、磁州窯、定窯及河北覆蓋面最大的民窯體系——井陘窯隔離其外。顯然，應在更大的范圍內考量“以關中（陜西）、晉南、豫西為中心的中原”陶瓷文化圈時空架構。

按照2012年11月國務院批復的《中原經濟區規劃》，“中原”涵蓋河南全省（鄭州、洛陽、開封、南陽、安陽、商丘、新鄉、平頂山、許昌、焦作、周口、信陽、駐馬店、鶴壁、濮陽、漯河、三門峽、濟源）、山東西南部（聊城、菏澤、泰安東平縣）、安徽西北部（宿州、淮北、阜陽、亳州、蚌埠、淮南潘集區及鳳臺縣）、河北南部（邢臺、邯鄲）和山西東南部（長治、晉城、運城）共5省30市3縣區。陜西關中并不在當下的“中原”行政區劃范圍內。不過，唐代中晚期，隨著都城在洛陽和西安兩個城市之間移動，位處關中的耀州窯工藝技術對于嵩山陶瓷文化圈影響甚巨，如今的汝州、寶豐、禹州、登封等地唐宋時期青瓷工藝大都深受關中耀州窯的影響，帶有很濃郁的耀州窯風格，歸屬耀州窯瓷窯體系的范域。

另外，按照中原經濟區規劃范圍，龍山文化晚期直到夏商周時期的山西臨汾市襄汾的陶寺文化遺址，河北定窯所在地保定市曲陽縣、井陘窯所在地的河北省石家莊井陘縣也被擯除在“中原”之外。其實陶寺彩陶與中原核心地帶的仰韶彩陶、灰陶等在器形、釉色、紋飾、窯爐結構、燒成工藝及美學風格等方面大致相關，存在千絲萬縷的工藝技術和文化關聯，明顯屬于中原陶瓷文化體系范疇；河北保定市曲陽縣的定窯、石家莊井陘縣井陘窯不僅與冀南的邢窯、磁州窯存在緊密的工藝、美學關聯，而且與中原核心區的各個窯場存在著一樣密切的工藝技術聯系，在器形、釉色、紋飾、窯爐結構、燒成工藝制度、美學風格以及自然地理空間結構等方面密不可分，也都是中原陶瓷文化圈重要組成部分。這也為從“核心—邊緣”視角考量中原陶瓷陶瓷文化圈圈層結構提供了學術新思維。

如此一來，我們會發現，界定中原陶瓷文化圈的邊界，當代中原經濟區經濟或行政規劃的“中原”顯然有點“窄小”，即使傳統的“文化中原”或“政治中原”，盡管在空間范圍上已經非常寬泛，但依然不能表達以陶瓷工藝技術為核心的中原陶瓷文化圈時空架構。

于是，在研究以歷史名窯為核心的中原陶瓷文化圈演化變遷的過程中，我們一方面從自然地理結構框架上，另一方面從歷史文化和陶瓷工藝技術的關聯度上將當下行政規劃的“中原經濟區”之外的河北武安的磁山文化、定窯、井陘窯發源地，陶寺文化遺址發現地山西臨汾市襄汾縣放置于中原陶瓷文化圈框架內進行學術觀察。位處關中的銅川耀州窯盡管遠離狹義的中原腹地，但是晚唐時期耀州窯工藝技術和藝術風格對于河南鄭州地區、汝州地區、禹州地區窯場影響深遠，而且河南耀州窯工藝技術、藝術風格成就等許多方面遠遠高于原產地陜西銅川耀州窯。為追溯河南耀州窯系的流傳脈絡，在研究中原古代歷史名窯尤其是宋元中原窯系的時候，對耀州窯系在河南腹地的工藝美學流傳也格外關注，只是耀州窯的原產地銅川黃堡鎮、陳爐鎮等產區并未置于我們觀照的中原陶瓷文化圈核心圈層范圍。另外，與一直以來將豫東、豫東南的商丘、駐馬店、信陽、周口、濮陽等地放置于“中原”框架內不同，這些完全處于黃淮平原的中原地區歷史以來絕少燒造陶瓷的遺跡，現在也缺乏燒造陶瓷的基本資源和文化傳統，所以反而被排除在中原陶瓷文化圈中心圈層范域之外，屬于中原陶瓷文化圈的次生圈層。由此，我們這里所研究的以歷史名窯為中心的中原陶瓷文化圈的歷史空間范圍比當下的經濟或行政的“中原經濟區”乃至傳統文化意義上的“中原”都大。像內蒙古南部窯場、北京西龍泉務窯、山東的大汶口古文化遺址、淄博窯址，都屬于中原陶瓷文化圈的邊緣圈層。

 2019年3月作者調研河南汝州張公巷窯遺址

（三）從“中原陶瓷文化圈”到“中國陶瓷文化圈”

觀照中國古代陶瓷產區空間分布，與環帶狀分布的中原陶瓷文化圈相對的，是南方的浙閩贛陶瓷文化圈。與浙閩贛陶瓷文化圈相比較，中原陶瓷文化圈存在這樣的幾個特征：其一，中原陶瓷史存在著從陶到瓷的連續性：紅陶→彩陶→灰陶→白陶→釉陶→青瓷→白瓷→彩瓷······并未發生時代上的斷裂。其二，從窯爐結構所見，中原陶瓷文化圈歷史上主要是穴窯、馬蹄窯、饅頭窯等小窯結構，這樣的窯爐結構便于還原火氣氛，燒成溫度低，但卻可以達到一定程度的瓷化；超過6立方米以上的窯爐大都是磁州窯、定窯風格的白瓷、白地黑花、黑釉瓷、天目釉等，主要以氧化氣氛燒制。早期的唐三彩等釉陶窯爐也不大。其三，從胎釉結構上所見，中原歷史陶瓷主要是厚釉工藝，流動性和乳濁性強，釉質層次感強；陶瓷胎因鐵含量高，以灰胎為主。為達致瓷器露胎處美感，或增加瓷器白度、亮度，中原古代陶瓷（尤其是白質瓷）會施各種形式的化妝土釉；另外，也會養成一定程度的除鐵工藝或增鐵工藝。其四，從燒成工藝上看，中原古代陶瓷呈現一種波動性的燒成曲線，還原氣氛（強還原、弱還原）與氧化氣氛反復疊變，以達成理想釉質釉色。當然，這樣的燒成制度必然造成瓷器釉色燒成范圍窄、燒成難度大、成品率低。也是在這樣的背景條件下，到元明清以后，大窯氧化火燒制的白地黑花磁州窯風格一家獨大，中原青瓷工藝逐漸衰敗。由上所見，陶瓷文化圈的差異主要在于陶瓷工藝上的差異，浙閩贛陶瓷文化圈在工藝特征上則剛好與之相對，形成另外一種陶瓷工藝美學風格。

在整個中國陶瓷業空間分布格局中，南北兩大陶瓷文化圈頗多交集，如李唐時期越窯對耀州窯進而對環嵩青瓷業的工藝技術影響；兩宋之際中原汝瓷、官瓷對南宋官窯乃至龍泉窯青瓷的影響。而在安徽、湖北、江蘇等南北兩大陶瓷文化圈過渡地帶，我們會發現這些地區古代陶瓷工藝美學風格也帶有南北過渡的意味。廣西、川渝陶瓷風格也這樣那樣地受到南北兩大陶瓷文化圈直接或間接的影響。邊緣地區非漢族活躍區的西藏、新疆、貴州、青海、海南陶瓷業盡管帶有很明顯的原發性或原生性，但是“國家體制”的統一化，也這樣那樣受到兩大陶瓷文化圈的工藝技術和藝術風格影響，共塑中華民族陶瓷文化多元一體格局。

2019年8月作者在神垕訪問鈞瓷界中國工藝美術大師孔相卿先生

從學術實踐中發現的“中原陶瓷文化圈”及“陶瓷文化圈”，在學理層面并非無源之水，一方面，在西方考古學、人類學研究中，一直存在一種作為空間分析的“文化圈”理論和作為文化整體主義思想衍生的“文化叢”學說，為“陶瓷文化圈”學說研究奠定了一定的學術理論基礎，尤其是“文化圈”學說的空間圈層分析方法，為中國陶瓷史研究“空間轉向”的“陶瓷文化圈”學說給予極大的學術啟迪。

在中國陶瓷史體系建構過程中，20世紀50年代前后對于宋元時期“窯系”的發現創造以及體系化，是建構中國陶瓷史體系的重要方法論基礎；但“窯系”概念更多的是一種基于生產視角的系統觀或體系觀，而不具有文化圈層理論淵源，真正具有“陶瓷文化圈”理論思路的是“瓷文化叢”和“瓷文化圈”的學術思路。在這里，我們簡略回顧國內外學者關于構建“陶瓷文化圈”的早期理論探索及其對建構中國陶瓷史體系的學術貢獻。

（一）“文化圈”理論及其內涵

“文化圈”概念最早是由德國民族學家、考古學家利奧·維克多·弗羅貝紐斯（Leo Viktor Frobe-nius，1873—1938）首先提出的。他用文化圈（Kul-turkreis）一詞來描述一種特定文化對其他文化的影響。“文化圈”學說的早期研究以德國人種學家弗里茲·羅伯特·格雷布內爾（Fritz Robert Graeb-ner，1877—1934）和奧地利民族和語言學家施密特（Wilhelm Schimidt，1868—1954）最具代表性、影響力最大，被學術界稱為“文化圈學派”。“文化圈”思想最初基于文化擴散的學術觀念，即包括物質事物、思想、習俗形式的文化元素，常常會從其起源點傳播影響到更遙遠的社會和文化。作為文化傳播學派的代表人物，繼弗羅貝紐斯提出“文化圈”概念之后，格雷布內爾對其進行了系統理論闡釋。格雷布內爾認為，世界文化的歷史是若干文化圈及其組合在世界范圍內遷徙的歷史，每個文化圈涵括一定物質文化和精神文化的共同部分。在文化圈概念的基礎上，格雷布內爾進而提出了“文化叢”的理論：文化構成了類似地層的文化層，可以把對文化的分析限定在特定時間和空間內。與單線模型的文化進化論和文化相對主義有別，格雷布內爾的“文化圈理論”（theory of culture cir- cle）認為，文化圈是一個空間范疇，在這種圈層空間體系內分布著彼此相關的“文化叢”或“文化群”；文化傳播是基于社會之間某種形式的互動的轉移，由此形成有限數量的文化圈。從地理空間角度看，“文化叢”就是“文化圈”。

W.施密特在前述“文化圈理論”基礎上提出了“文化圈進化論”，用“連續”的標準來解釋文化的傳播：只要兩個沒有連接的區域存在相同或者相近的文化遺存，就足以證明兩地曾有歷史聯系。在文化意義上，文化圈空間地理范圍上的一體性可能并不是閉環的，可能不一定連成一片，而是一種跳躍性的或跨區域性的。遠隔萬水千山的世界各地可以同屬一個文化圈，一個文化圈也可以涵括許多不同部族、民族，形成一個民族群。在一個“文化叢”相關的不同空間地帶，只要有一部分文化元素相符，就同屬于一個文化圈。文化圈是獨立持久的，也可以向外遷移，向外遷移的不僅是整體文化的個別部分，也可能是整個文化模式。“文化圈”有多種劃分法，或依時代劃分，或依地區劃分，或依人種劃分，或依物質文化劃分，或依經濟類型劃分，或依社會特征劃分······從而成為文化空間和傳播研究領域極具解釋力的理論體系。其中，有學者特別強調物質文化在文化傳播中的核心作用。

“文化圈理論”被后來的文化人類學家廣泛接受。之前北美學者在研究民族學問題時多用“文化區域”概念，而“文化區域”在時間和空間上都過于狹小，“文化圈”包括更大的空間，經歷更持久的時間，使用這個概念便于做更深入的研究。韋斯勒在“文化圈理論”基礎上進一步發展出“文化叢”理論，所謂“文化叢”是以某一文化特質為單位，包括很多文化單位。這些特質不是簡單的一種事物，必有許多附帶的東西組合成為一個“文化叢”。比如“米文化叢”，且須從培養、收獲、保存、烹食等技術，以及財產權、法律、社會慣例、宗教禁忌等視角，進行多角度的整體性分析。

“文化圈”理論對中國陶瓷史體系建構，尤其是“陶瓷文化圈”概念的提出具有很強的方法論意義：首先，文化圈是一個有著內在一致性的文化體，有一定標識明晰、獨特的文化特質，以使本文化體有別于其他文化體。其次，文化圈的形成是這種標識明晰、突出的文化特質傳播的結果。再次，文化圈是一個涵括物質、思想、民俗、信仰等綜合多層次的，而非單一的文化特質的傳播和研習，存在著“核心—邊緣”這樣的圈層結構體系，文化特質有從“核心”向“邊緣”傳播的趨向。所以說，文化圈的空間范圍是變動不居的。由此出發，“陶瓷工藝技術”特質差異是辨析“陶瓷文化圈”的基本尺度工具，但“陶瓷文化圈”的內在一體性并不僅僅單一涵括“陶瓷工藝技術”，美學風尚、文化傳統、造物理念以及風俗信仰差異都是一個“陶瓷文化圈”界定或區別于其他“陶瓷文化圈”的綜合尺度。另外，“陶瓷文化圈”并非僵硬不變，而是一個動態的文化圈層結構，甚至是一個并非連成一片的跨區域的文化組合體。

2021年12月作者在湖北美術學院演講鈞瓷美學史綱和鈞窯學

2019年7月7作者組織策劃鈞窯駐場藝術家參訪北宋東京城順天門城摞城遺址

（二）“瓷文化叢”的研究

傳統的中國陶瓷史研究，大多局限于陶瓷釉色、造型、紋飾、年代的單向度的陶瓷發展史描述，過分強調陶瓷發展本身，而對圍繞陶瓷工藝美學所形成的民俗、信仰、社會族群、價值觀等則鮮有涉及。在對景德鎮瓷業的人類學研究基礎上，藝術人類學家方李莉提出了“瓷文化叢”的研究模式。

方李莉的“瓷文化叢”意指與瓷器關聯的所有文化集合體，這個文化集合體包括陶瓷器物、窯工以及與器物相關的社會、文化綜合體。在方李莉看來，既往陶瓷研究側重關注器物本身，忽略了對器物背后的工匠技藝、生產空間的研究。方李莉認為，制陶技術是在一定的自然和歷史環境之下的人的創造，同時必有與之相適應的文化結構、社會組織結構，形成一個完整的“瓷文化叢”。

方李莉圍繞陶工的造物方式來研究“瓷文化叢”，“瓷文化叢”不僅是制瓷業的文化綜合體，甚至涵蓋陶工日常生活世界的全部細節。換而言之，陶瓷器物、陶瓷工具、陶瓷技藝、陶瓷裝飾及陶瓷器物背后的人事系統，綜合構建成了一個豐富的“瓷文化叢”。方李莉的“瓷文化叢”研究模式帶有很強的立體性，透過器物看見人，強調研究與器物相互關聯的人文世界，帶有很強的人類學色彩。不過，方李莉的“瓷文化叢”范式，將窯業生產、窯業行規、窯具、瓷器紋飾、習俗、外銷瓷等統統納入研究視野，主要不是基于一種陶瓷史體系建構思路，更多的是展現了一幅幅充滿生機的窯業生產與陶工生活的民間文化圖景。其中的人類學上的文化意義，遠遠大于陶瓷史學意義。

實際上，方李莉“瓷文化叢”的概念是把景德鎮陶瓷文化作為一種“文化型式”在研究，強調的是對景德鎮陶瓷文化的整體性研究，不僅關注瓷業生產體系本身，還將相關研究擴大到物質文化、精神文明和社會結構等諸多方面和領域，由此認知了解與瓷業生產相關的方方面面，進而認知了解陶瓷文化，從而構成一個完整的“瓷文化叢”。

方李莉的“瓷文化叢”理論基于區域性的陶瓷時空演化的研究經驗，面對宏闊的中國陶瓷歷史是否適用另當別論，但是走出“器物中心主義”的舊窠，將陶瓷文化作為整體性研究是當下中國陶瓷史研究面臨的迫切需要。不過，方李莉的“瓷文化叢”學說的人類學意義遠大于史學意義，不具有“歷時態”和“共時態”的史學建構性，更多的是一種地域或門類陶瓷文化研究的“系統性”或“整體性”。

2019年11月作者受邀參加“彩陶之路——仰韶文化英國劍橋大學展”并做主題學術演講

（三）“瓷文化圈”的研究

景德鎮陶瓷大學陶瓷文化學者李松杰，從側重對景德鎮瓷業社會內部結構分析的方李莉的“瓷文化叢”研究出發，將對景德鎮陶瓷文化對全世界社會生活和制瓷技藝的影響置于“文化圈”的理論之下，從全球器物交流視角，探究景德鎮器物產品、技術體系和文化結構對世界產生的影響，由此提出了“瓷文化圈”思路。李松杰的“瓷文化圈”，指瓷器在商品貿易、技術傳播和文化交流中形成的具有共同文化特質的物質文化圈，指為受景德鎮瓷文化影響的世界上的所有地理空間和文化空間。商品流動、技術互通、文化交流構成了“瓷文化圈”的基本要素和網絡結構。這一彈性文化圈以中國為原點，以景德鎮為核心，不斷形成和擴散為全球性的具有共同文化特征的區域。“瓷文化圈”的形成意味著以瓷器為代表的中國器物文化在全世界產生的巨大影響力，而瓷都景德鎮的地位也在此歷程中不斷得到提升。作為開放性的文化系統，“瓷文化圈”內部不同生產區域也在不斷借鑒，進而影響到景德鎮瓷業生產體系和器物風格演變。

從“瓷文化圈”空間擴散來看，“瓷文化圈”的形成包括三個階段：景德鎮“瓷文化圈”初步形成階段；瓷文化在東亞、東南亞以及中東產生影響力階段；“瓷文化圈”在歐洲產生巨大影響力階段。具體而言，就縱向的歷時態所見，兩宋時期，是以景德鎮為核心的“瓷文化圈”初步形成時期。這一時期，景德鎮還處于與其他窯口相互并存競爭的時期；以中國為核心的“瓷文化圈”在國內是以宋代五大官窯和景德鎮為原點進行擴散的，進而影響到東亞的日本和朝鮮，并與這些國家和地區文化融合，形成了具有區域文化特色不同的瓷器文化。元代，隨著中國海外貿易的擴展，西亞文化影響到中國瓷器裝飾文化，景德鎮形成以青花瓷為主導的“瓷文化圈”。到明清時期，景德鎮“瓷文化圈”影響力達到鼎峰時期，以景德鎮為主體的中國瓷器大量出口到歐洲，瓷業生產技術和文化隨著陶瓷貿易傳播到世界各地，影響到歐洲社會的審美和生活習慣，并形成席卷歐洲的“中國風”。近代以來，隨著瓷業生產技術的發展，那些歷史上曾經受到景德鎮瓷器深刻影響的國家和地區陶瓷藝術，反過來不斷對景德鎮陶瓷文化產生“反哺式”影響，進而重構當下景德鎮自身的瓷業文化體系，推動其不斷發展。

就橫向的共時態所見，到元朝時期，在原有眾多瓷器產品基礎上，景德鎮青花瓷成為世界上最為成功的商品之一，遠銷東南亞各國和伊斯蘭世界，因此奠定了景德鎮在全球瓷業體系中的高度和影響力。從元代開始，景德鎮在與中國眾多窯口競爭中脫穎而出，奠定了獨尊的地位。依托龐大的貿易網絡，景德鎮瓷器成為中國早期全球化最具代表性的文化產品，也形成了以景德鎮為核心的世界“瓷文化圈”。從 16 世紀開始，景德鎮瓷器通過海路貿易運輸到歐洲、美洲等國家和地區，而且隨著景德鎮瓷業燒造技術的對外傳播，構筑起全球性的“瓷文化圈”。以景德鎮為核心的“瓷文化圈”，標志性的產品是青花瓷和彩瓷，并受到以日本、越南為代表的東南亞、中東地區乃至歐洲的學習和模仿，體現出景德鎮在世界陶瓷文化中的巨大影響力。從元代青花瓷勃興到 18 世紀中后期，在近500余年的器物貿易和文化交流中，處于“瓷文化圈”核心地位的景德鎮曾在很長時間內引領世界瓷業發展，主導全球陶瓷貿易，以青花瓷為發端，構筑成為全球性“瓷文化圈”。

當然，“瓷文化圈”是一個以瓷器貿易為基礎，以技術和文化交流融合為核心的自組織體系，其內部生產主體相互融合促進。以景德鎮為核心的“瓷文化圈”在對世界瓷業發展產生重要影響的同時，一方面，瓷器對外貿易推動景德鎮瓷器裝飾風格的變遷，另一方面，對外貿易的驅動促使景德鎮瓷業生產技術系統不斷演變，推動景德鎮陶瓷文化體系重構，形成良性互動格局。不過，作為“瓷文化圈”核心地位的景德鎮也面臨內外兩種壓力：一方面是隨著歷史條件的變化，國內其他陶瓷產區技術、產品風格的提升也會影響景德鎮瓷業生產，出現核心與邊緣置換的情況；另一方面，國外尤其是歐洲在掌握瓷器燒造技術后，景德鎮曾經輝煌的瓷業壟斷地位被打破，極具商業頭腦和侵略性的歐洲商人通過各種新型的營銷手段和機械化的制瓷手段后來居上。但在李松杰看來，這依舊無法改變以景德鎮為核心的世界“瓷文化圈”的意義和價值，而且在此過程中景德鎮瓷業體系通過不斷重構創新，力圖維系自身世界“瓷文化圈”的核心地位，只是輝煌不再而已。

2017年9月作者組建鈞窯學與華夏文明協同創新平臺

考古學和人類學的“文化圈”理論方法極大激發了中國陶瓷史研究“空間轉向”的新進展，“瓷文化叢”“瓷文化圈”學說是“文化圈”理論關于中國歷史和文化經驗的實踐性分析。“陶瓷文化圈”則是在中國陶瓷史研究實踐過程中，吸收內化“文化圈”理論精髓，推動中國陶瓷史研究的“空間轉向”的新進展。其實在此之前，淹沒在繁雜的線性中國陶瓷史研究中的“窯系”學說、“陶瓷之路”學說，對“陶瓷文化圈”理論的研究更具有直接的學術啟迪意義。

“窯系”是20世紀上半期中國大陸學者在中國陶瓷史研究過程中自主發明創造的一個具有中國特色的本土學術概念，曾為建構中國陶瓷史框架體系發揮過重要作用。所謂“窯系”實際上是指“瓷窯體系”，在內涵上主要有兩層含義：其一，傳統意義上的某一窯口中心生產地域，往往由若干個窯場生產具有相當一致性的產品，這些窯場分布常常超出“瓷以州名”的“州”的范圍。其二，經過傳播，更多窯場、更廣范圍內的窯場會生產與中心窯場相同風格的瓷器產品，這種范圍是跨省區、跨流域，甚至會形成南北方交流。當然，新興窯場產品會根據在地情況相應進行產品上的變化，于是窯系內由主要風格串聯起一大批窯場，同時各窯場又有著這樣那樣的地方特色。換而言之，窯系即是由某些有著各自內涵、外延的瓷窯遺存類型的聯結關系構成的一種序列形態，本質意義上是陶瓷業發展的淵源流變關系或陶瓷器譜系。現有的中國陶瓷史體系主要就是在“窯系”學說基礎上建構起來的。盡管“窯系”概念或“窯系”學說后來遭受諸多批判，但是其對中國陶瓷史建構的方法論意義不容忽視。

“陶瓷之路”是日本學者三上次男的發現，主要指唐宋以降古代中國陶瓷外銷之路。自8世紀末起，中國陶瓷開始向外輸出，經晚唐五代到北宋初期達到一個高潮；元明清時期，都有大宗中國瓷器對外輸出。明清以往，中國輸出的陶瓷品種主要有唐三彩、越窯、邢窯和定窯白瓷、長沙窯、景德鎮青花瓷等，主要銷向東南亞的日本、朝鮮、新加坡、泰國、馬來西亞、印度尼西亞、菲律賓、斯里蘭卡、巴基斯坦和印度，西亞的伊朗、沙特阿拉伯、伊拉克、阿曼，非洲的埃及、肯尼亞、坦桑尼亞等國家和地區。其時，中國陶瓷外銷主要通過海上開展：一是從揚州或明州（今寧波）到達朝鮮和日本；二是從廣州出發經東南亞各國，或經馬六甲海峽進入印度洋，到斯里蘭卡、印度、巴基斯坦等國，遠到波斯灣，甚至繼續沿阿拉伯半島西航直達非洲。日本學者三上次男從考古學視角探究古代中國陶瓷歷史上如何輸往國外，并受到海外的重視，從而探索古代中國陶瓷生產的實際面貌，中國與海外國家地區之間的政治、社會、經濟、文化關系和貿易情況，以及與輸入國之間所呈現的陶瓷工藝技術、文化互動和影響。這種“陶瓷之路”的研究主要基于古代中國陶瓷對外市場路線的研究。

如果說“窯系”是對古代中國陶瓷空間分布格局的內生性研究，“陶瓷之路”則是對古代中國陶瓷的外向性擴展和關聯研究。實質而言，方李莉關于景德鎮民窯的“瓷文化叢”研究主要從人類學觀念出發，將景德鎮陶瓷業作為一個文化整體對待，提出了“瓷文化叢”概念，更偏重陶瓷的“文化意涵”。或許方李莉的“瓷文化叢”研究，其本身也并無期待對景德鎮陶瓷史甚或中國陶瓷史做一種歷史學的整體性構建。李松杰等基于景德鎮陶瓷國際市場傳播而提出的“瓷文化圈”研究，看似是“文化圈”理論的實證化研究，其實是三上次男“陶瓷之路”的景德鎮“微縮版”，學術視野和思想高度已經嚴重萎縮。換而言之，三上次男的“陶瓷之路”和李松杰的“瓷文化圈”更多的是基于陶瓷海外貿易而構建起來一個具有國際時空觀的中國陶瓷世界體系，只是三上次男的視野傾向于宏觀的古代“中國”陶瓷，而李松杰等則是基于以歷史瓷都景德鎮為中心的偏于微觀的“陶瓷之路”。具體而言，如果“瓷文化圈”和“陶瓷之路”學說主要是從市場或貿易角度辨析，“窯系”概念和“陶瓷文化圈”理論則主要是從生產或生產工藝技術視角為基礎劃分。

職是之故，“中原陶瓷文化圈”甚或“陶瓷文化圈”研究看似是“文化圈”理論的衍生或中國化、本體化研究，實際上更多是直接從傳統中國陶瓷史學者的“窯系”概念內化吸收和升華了諸多理論方法和思想元素，進而融合了陶瓷史學者關于“窯系”學說最新研究成果和“文化圈”的理論成就，側重以陶瓷的胎釉料配比、窯爐結構、燒成制度為核心的陶瓷工藝技術為標準尺度，進而裁量和劃分“陶瓷文化圈”的邊界和空間范圍，由此提出了核心圈層或中心圈層、次生圈層以及邊緣圈層的陶瓷文化圈層理論，以此作為分析工具和分析模型，在更宏闊的時空關系上推動了中國陶瓷史研究的“空間轉向”，具有深刻的方法論意義。

依據前述“陶瓷文化圈”理論和中國南北兩大陶瓷文化圈分野標準，環嵩—太行山東南麓地帶是“中原陶瓷文化圈”的核心圈層，包括河南省鄭州、平頂山、許昌、漯河、開封、南陽、洛陽、三門峽、濟源、焦作、新鄉、鶴壁、安陽，河北的邯鄲、邢臺。次生圈層包括河南剩余的商丘、周口、駐馬店、信陽，河北的保定、石家莊、張家口，北京市西部，以及內蒙古南部的赤峰、包頭、呼和浩特、錫林郭勒等華北平原向內蒙古高原過渡的丘陵山地河川的窯場，山西全省，陜西關中地區東部的渭南、銅川、西安、咸陽、寶雞等地窯場。“中原陶瓷文化圈”的邊緣圈層不一定與“中原陶瓷文化圈”的核心圈層、次生圈層連片相連，包括兩宋時期遼、金統治的東北南部地區，川渝地區宋元時期古窯址，廣西等地的宋元窯址，廣州西村窯、石灣窯，山東淄博窯，江蘇宜興窯，江西景德鎮窯，浙江南宋官窯、龍泉窯、哥窯等，湖北武漢、蘄春等古窯，安徽壽州窯、繁昌窯等，已經遠遠跨出了“中原”空間范域，但是在陶瓷工藝技術、釉質釉色等技術核心層面與“中原陶瓷文化圈”諸窯系存在本質上的相同性或相似性，被劃歸屬“中原陶瓷文化圈”邊緣圈層。

南方的“浙閩贛陶瓷文化圈”歷史上也是名窯林立，如浙江的越窯，杭州的南宋官窯，神秘的哥窯，龍泉窯，主要以青瓷為主；福建德化的白瓷，建陽的建盞；江西景德鎮等。這些都處于浙閩贛陶瓷文化圈的核心圈層。次生圈層包括江蘇宜興窯等，廣東的潮州窯、廣州廣彩等，湖南的醴陵窯，安徽、湖北等窯場。邊緣圈層比如廣西、川渝宋元窯場，也都受到“浙閩贛陶瓷文化圈”的影響，尤其是唐代越窯曾深刻影響陜西耀州窯青瓷，進而影響到環嵩地區汝窯、鈞窯、官瓷等青瓷燒造。可見，“中原陶瓷文化圈”與“浙閩贛陶瓷文化圈”在一定的時空范域都有這樣那樣或淺或深的交集，共同促進形成中國陶瓷空間分布格局。

如此一來，在“窯系”以某種釉質釉色或裝飾技法判定某一瓷種或“窯口”的基礎上，“陶瓷文化圈”超越單一或多個的瓷業系統，進一步在更大的區域范圍內尋求多元瓷種或窯場的內在“同一性”，進而通過與域外區域空間陶瓷文化圈的另一種富含內在差異性的“同一性”進行更高層面的比較，有助于在更寬廣、更多元的層面上建構更接近歷史實際的中國陶瓷史體系。當然，這種探究陶瓷文化圈內在的“同一性”并非無視每一個陶瓷文化圈內在的差異性，因為某一陶瓷文化圈的“同一性”或“一致性”正是在對陶瓷文化圈內部窯系、瓷種、窯場多元的差異性辨析中提煉出來的。這種螺旋式的“差異性—同一性”的辨析、提煉和升華，最終使我們更進一步逼近認知中國陶瓷史的真實面貌。于是，“陶瓷文化圈”在建構中國陶瓷史體系的過程中具有了獨特的方法論意義。