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專家名師

觀點 | 王福州：中國非物質文化遺產理論建構的三道門檻

時間：2023-04-15 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：378 分享：

非物質文化遺產在中國的興盛得益于聯合國教科文組織（UNESCO）的推薦以及相應名錄、名冊制度的實施。2001年，我國申報的昆曲列入聯合國教科文組織人類口頭和非物質遺產代表作，隨后古琴藝術、新疆維吾爾木卡姆藝術等相繼列入，以此為標志，拉開了中國非遺保護的大幕。有關非遺的學科或說理論建構更是近年來才興起的話題，人文領域有關話語、學科與學術三個體系的提出以及現代科技的發展，特別是一些學科門類表現出強烈的接通、綜合與交叉特性，促使人們展開聯想，思考非遺的交叉特質甚至是否獨立成科，所有這些皆可歸結于非遺的理論建構范疇。非遺是一個特殊的文化領域，事關民族的思維情感以及文化的自覺自信，因而歸屬文化學的重要范疇。就主體文化而言，其依托于主體的文化與藝術創造，因而成為主體本質力量狀態化的對應物，同時，作為客體絕非只是典籍記載與獨特技藝，而是承載著民族情感、思想與觀念的生活方式乃至生存方式。由于缺少謹嚴的學術規范，因而有關非遺的概念停留于例舉與整合層面，表面上，大多數非遺項目均有藝術特質，因而對相關藝術門類形成強烈的依賴關系。終歸，其聚集并承載著主體的精神內容以及為現代學術所重視的諸多核心要素。不可否認，藝術是其重要構成，而非內涵的全部，更非體系的筋脈或核心線索。

藝術與文化的勾連是多重而深層的，絕非局限于音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、雕刻以及詩歌、文學等具體的門類，正像模仿是音樂的本能，當然不限于風聲與雨聲等外在自然之音。藝術自有其本體構成，且內在美與外在美相分離，門類則充當了藝術的題目。而深層勾連或可從書法的發展歷程與理論建構中看出些端倪，中國書法作為中華傳統文化中分量最重的門類，于2008年即入選聯合國教科文組織人類非物質文化遺產代表作名錄。而有關書法的理論建構，唐代張懷瓘曾有“可以心契，不可以言宣”的忠告。書法“僅從筆墨上說，它在技巧上的精約凝斂的性格及由這種性格而來的趣味，可能高于繪畫，但從精神可以活動的范圍上來說，則恐怕反而不及繪畫。即是，筆墨的技巧，書法大于繪畫；而精神的境界，則繪畫大于書法”①。徐復觀所質疑的不只是書法文獻，更有書法對于中國的藝術以至文化的地位與影響。古代的書論建構往往著重于技法、審美與品評等層面，前者屬于表面且最為淺顯，容易為文獻記載所忽略；中者始終與書體藝術化進程相伴隨，依賴主體的感覺且與技法、形式等關系密切，表述受限也易被忽略；后者關涉技法、經驗與形式中的相關內容，不但難以揭示當代意義，也難以觸及其所存留遺跡與文獻等典籍資料的核心地帶。同時，作為懸浮的能指，藝術再顯赫也只是主體能動性的側面以及狀態化的部分，而非全部與根本。何況藝術自身也需要文化詮釋，其融感性與智慧于一體，既準確描寫本民族的文化特質，又向世界陳述、展示本民族的文化多樣性。某種程度上，非遺依托歷史遺存以及相關文獻進行整理，剔抉其與載體、文獻及觀念的關聯性，同時，其實就是依據文化條件以研究人類思維與行為規律的過程，進而框定非遺的范疇與體系；或者，循依非遺與中華文脈的特殊關聯，從非遺的文化性質出發，圍繞文化構成包括基質基因等界定概念，并圍繞核心范疇進行學術整合。上述所列兩條路徑是仿照古代書論進行理論建構的路數，或許操作起來情況更為復雜，至少面臨三道門檻。

一、自身概念

非遺作為近20年來興起的實踐文化事項，一直徘徊于保護環節或說實踐層面，如同世界遺產的表達起步于例舉與整合模式那樣，現實中少有人追究非遺究竟是什么，以及其核心的概念、范疇與體系。細究起來，論及這些必觸及中國文化的內核、張力與底盤，包括文化的成分、重組以及相互關系等。舉凡成熟的體系皆離不開概念以及核心范疇，特別當明晰了邏輯起點并對層次結構進行了系統統籌之后，就有賴建立起系列概念與范疇進行闡述。一旦概念得以界定，就要依托主干形成自己的核心范疇，并依托相關學科門類進行補充完善且由它生發出相關的諸多聯系。非遺作為UNESCO推薦給國際社會的整合性學術概念，現實操作中多采取例舉式或描述式，依托相關學科門類進行整合，未形成自己的核心范疇，包括相應的元理論、內涵外延及方法論等，總之自身概念始終不明晰。無論《保護非物質文化遺產公約》的概念表述，還是《中華人民共和國非物質文化遺產法》的概念界定，皆從項目管理層面而非學術學科層面進行的例舉、連綴與整合。由于缺少謹嚴的學術概念，體系始終主要依托相關的藝術門類而進行各自的發掘、發現與復原作業，成為當下基本的學術理路。由于體系的基本依托是藝術學而非文化學，導致體系缺少主干，對文化的觸及也僅限于口頭、底層或民族民間等文化形式，而中國文化的原生性、主體性與整體性等均有疏漏，體系松散、支離不完整，同時，由于未形成自己的核心范疇，亦未有文化學統攝下的主干系統分類體系，局限于相關門類的整合也是零星描繪或離散例舉，層次間未能內在地聯系成整體，與傳統學科門類的邊界含混、交叉而模糊。

這樣的困惑其實早就生發于當初參與申報的專家學者，表面看是申報名稱或說表現形式問題，實則是非遺與藝術勾連的背后總難擺脫與中國文化的糾纏。2001年，昆曲列入第一批人類口頭和非物質遺產代表作，國人歡愉的同時，也有疑惑，畢竟有著600年傳承歷史且被譽為“百戲之祖”的昆曲不只是一個單純的非遺“項目”。待到2003年再次遴選申報時，古琴終以“古琴藝術”入選當年的人類口頭和非物質遺產代表作名錄，與精神相對應以契合藝術的本體特質。截至目前，非遺依托具體的項目，在我國以申報為牽引到展開轟轟烈烈的保護實踐運動已逾20年時間。回顧起來，這樣的累積過程十分必要，由項目到觀念，進而實現由概念向項目的反思，這是任何事物發展都要經歷的過程。在此期間，非遺作為文化事項，始終以保護為主基調。而文化具有現時性，一切真文化都是現實文化，活態是文化的本質特性。或許人們誤解了文化學家朱謙之先生的名言，“歸根結底，一切文化均傾向藝術的文化”。認為文化在中國已經走過了宗教、哲學與科學的階段，最終必將走向藝術文化的階段。因此，非遺始終與藝術門類相依傍，將學科基點定位于“藝術學”而非“文化學”，因此難脫窠臼。學術研究中，也有人曾試圖從中理出文化價值或遞增或遞減的連續性線索，但始終未找到核心線索并形成主干脈絡。現實承載著現代藝術的繁盛，而非遺與社會、文化的關聯更加緊密，就像礦藏開采人們總關心儲量一樣，藝術也喜好新奇且總瞄準新問題的特質，使人們總期望借助其以獲取對歷史與文化的新認知。這樣的表現也就司空見慣，學術上，人們對與藝術相關的非遺作品趨之若鶩，而直接針對遺產自身的理論研究則被邊緣化，除了藝術機制的因素，還受思維慣習的影響。人在自然環境面前，總存在“能動”與“受動”的矛盾，產生心理傾斜也就難免，或積極主動或消極被動。藝術因之充當主體心理的調節器，滿足主體精神的獨特需求因而成為藝術生產的主要目的。而更為根本的，作為對應物，藝術所生產的是“第三自然”，一如羅格·佛萊（Roger Fry）所描述的，“直接把它看作是表現情感和生命的概念性形式，就必須使它與自然脫離，這個自然就是我們用不同于藝術的方式所能看到的那個自然”②。遺留承傳后世的藝術品總要表現主體的進取精神與向上理想，從非遺作為項目的淺層來看，非遺與藝術的關聯十分緊密，如傳統舞蹈、傳統音樂、傳統美術等，而另一些門類，如傳統技藝、傳統體育、游藝與雜技類等則與藝術好像又沒有太多關聯；如若深入藝術的本質深層，其作為主體的能動性側面，就不限于審美、宗教與科學等狹小領域，也與娛情、勵志、益智與養性等寬廣的精神領域相銜接貫通。不容否認，現實中人的能動性總是受限的，唯有“按人的方式來理解的受動，是人的一種自我享受”③。作為主體本質力量的狀態化產物，非遺也就成了主體能動性的載體，或許這還只是表面性的認知。更為深層的原因，則是非遺依托有形載體以對接人獨特的精神需要，不但都要觸及藝術問題，而且最終也都要匯入藝術文化的海洋。

回歸文化本體，圍繞“文化學”進行文化遺產的理論建構已成為現實之需。一個國家或民族的文明體系，除了正統與傳統，還有政治、哲學與觀念的維度。文化不僅是典籍與獨特技藝，而是涵容知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗，是主體生活與生存方式的體現。強調非遺要回歸文化本體，即是強化中醫、風水、天干、地支以及歷法等傳統的精髓，而非局限于具體的藝術門類。因為任何物質化方式的背后也不只是制度文化，更有精神內容，乃以物質化方式呈現不可見之道。遺產，特別是非遺，在一個國家的文明體系中占據特殊位置，源于其作為主體能動性的對應物，層層疊疊的文化累積中，既關聯主體又牽涉客體，最終取決于多層面的文化認同，因而是極為特殊的文化領域。任何形態總是先有物質，再有文化，再到藝術。中國文化自漢唐時期起就奠定了以儒家為主，道家與佛家為兩翼的古代文化體系，無論戰國時期的六經、董仲舒的“天人合一”、兩宋的理學以及當下的新儒學皆是儒家的發展，傳統文化源遠流長且博大精深。現實中，傳統文化總在不斷進行裂變、重組、吸納、揚棄，以累積新的文化傳統。人們對于文化特別是傳統文化難免有糾結心理，既存在“小馬拉大車”“殺雞用牛刀”等種屬不分的實用化傾向，還長期深陷道技之爭、理性與實用之辨以及抽象繼承等理論泥沼，致使“文化”自身程度不同地被泛化、扭曲、肢解甚至庸俗化。其實，“文化實與自然對立，前者是有生命的，后者是無生命的；有生命所以既能創造又能進化，無生命所以變成凝固與有窒礙的東西，而那些沉溺于文獻的糟粕中以講文化者，不得不說是已經陷于自然本位的偏見了”④。認同，特別是文化認同，是帶有傾向性的共識與認可，既是傳統文化的人倫，亦是本然天性。因為其聯結著文化、審美與價值等活躍因子，無論教化、韻致、意趣，還是觀念、技法、經驗等形態，皆取決于主體的感覺狀態，均需要從形式特征出發，才能獲取深刻認知。而幾千年文明傳承所鑄就的中國人的內吸式凝聚型文化心理，重視家庭和集體。以人為主體，血緣、信緣與地緣交錯；強調親情，觀念、秩序與倫理交織且均建構于人際關系之上，勾連主體的智慧、理性與知識，以表征并確證民族的本質力量。一切藝術活動皆是主體本質力量的展現，都是“人化的自然”與“自然的人化”的雙向建構。因此，非遺概念的界定必須循依中華文脈以確定核心范疇，而非只是依托相關藝術門類進行所謂的采擷整合，如若這樣，非遺不但被肢離，而且最為嚴重的是，將被嚴重矮化。在體系建構中，主體的因素自不待言，其建構應始終遵循文化、歷史與審美等三個基本邏輯，以儒家文化為主干線索，且以文化認同為前提，既包括本民族的文化，也包括異族文化，同時不遺漏時間、空間、人格等層面的成果。

二、知識生成

有關非遺的理論建構除了實踐累積，還需要學術眼光與學科路徑，如同造屋不只是鋪地基、搭架子以及找立足點，還必須要有繪圖紙與尋支點等事關框架支撐的關鍵要素。這個關鍵要素就是“文化存在”，即在人類知識生成體系中，必須為文化遺產（包括非遺）確立一個位置，并為它由知識累積向價值生成厘清基本的路向。“此所謂價值，又即實現一切文化范域之價值；如真的價值，美的價值，善的價值，靈的價值，均由其相當之文化范域所實現者。而此諸種價值之論究，又自各有價值哲學的學科，如論理學、倫理哲學、美學、宗教哲學，同時存在。”⑤這里的文化非靜態學問而是有著“源”“流”“今”的動態概念，或說“文化本身就是變和動的表現，而這個變動，就是生活進行，就是進化”⑥；而“存在”也非文化學中的泛“文化存在”，而是有著審美特質的精神型的“文化存在”。中國非遺的博大精深源自多姿多彩的文化生成，綿延賡續源于構成上的多種多樣，歷久彌新取決于起起伏伏的文化變遷，不同形態的文化要素、層次以及類型通過碰撞、解構與融合而革故鼎新。傳統藝術中的音樂、戲曲、舞蹈等門類雖有物質成分，也依托有形物質載體，但更多的還是隱含于精神領域的審美部類，主要以意識形態的方式呈現。如前所述，非遺的理論建構須始終遵循文化、歷史與審美等基本邏輯，這還只是客體因素的視域，由物及人，以及由人到物，人的因素至關重要，因為價值始終圍繞人且二者存在深層勾連，因而就產生了主體性問題。價值追索中，文化的邏輯無須贅言，而歷史作為單向度因素，每當主體的認知能力無以為繼的時候，往往會誘發對價值認知的轉向。而價值的性質與程度皆與主體的審美能力相關聯，特別在藝術中其“并不是哲學、政治、道德或科學思想的特殊形式的簡單重復。作品的結構是如此之大，它有可能包含這些思想，包含通過立體形象傳達的世界審美的多樣性”⑦。

《保護非物質文化遺產公約》中有關非遺的普查、立檔、保護、申報等著重文化管理而非學理探索，因而知識生成中，分類成為體系的最大難題，“要把這些事物劃分到彼此相互從屬的類別中去。假如我們曾有明察秋毫的能力，能夠在客體中發現為數更多的屬性的話，我們就立刻可以察覺，在那些對我們顯得最最類同的事物之間，也存在著種種差別，而我們因此就可以把這些事物再行細分為新的門類”⑧。真相確證不易，滑落到價值追索就成為必然。價值問題是人類與生俱來的問題，以藝術為重要構成的精神譜系累積疊加，形成最終的民族的文化精神。依從米田莊太郎的觀點，文化哲學也總是圍繞價值進行深究，包括價值個論、價值體系論以及歷史哲學等。畢竟原始人難以將客觀外在之物和本性與自己的感受、愿望和情緒等相區別。因而所謂的圖騰、巫術、裝飾以及繪畫、舞蹈、歌唱等并非有意識的娛樂，而是與生存勞動相融合的附帶衍生物。“客體的形象與情感和運動因素水乳交融：在那里，人在意識中擁有客體的形象，同時又體驗著必然與客體形象一同產生的恐懼感、希望感、逃跑的愿望、感謝、請求等感覺和愿望。”⑨非遺概念的界定必依賴知識生成，而知識生成又要以價值追索為根本，如若不依托文化學，有關藝術與審美的許多問題難以得到深層的開拓與解釋；如不依賴文化史，民族的美學史與藝術史研究也很難取得突破與拓展。由此，非遺應圍繞文化學搭建主體框架，依托藝術學、考古學、鑒定學、歷史學以及社會學等相關學科進行整合、補充與完善。

首先，歷史價值。所謂知識生成就是在中華文脈中依據主干文化的門類譜系所進行的系統建構，主要依托有形載體進行靈性挖掘，以確定“物”的具體性、歷史質感與文化內涵。顯然，單純的“物質性”與“非物質性”難以概括世界遺產的傳世品格、考古性質與文化意義，具體到非遺項目皆存在知識與價值兩套系統，二者也均不隸屬于“物”的系統，相互區分也是困難的，但又都依賴且最終統一于物的系統。為此，研究中需將知識系統與物的系統對應起來，并將物視作歷史文本的證據甚至是延伸的載體。遺產是對過去的回顧與累積，與人的記憶相關，因此也就難免帶有主觀性與虛無性。同時凡文本也皆具物質性，不可借此去抹殺文本的具體性，對文本做“平面”觀察的同時還要有“立體”的視角。或許，我們的許多思考與歷史及其相關理論總是纏繞的，所關注的實在性除了歷史文本等有形載體外，還有知識生成的條件與環境，而非像哲學所關注的諸如知識自身的結構一類。知識生成依托載體，而載體之于非遺，始終面臨兩種“物”的世界——或是出土之物或是傳世之物。從學理角度，二者分別對應于考古學與鑒定學范疇，而非哲學或藝術學的范疇。遺產就是時間的累積與給予，而歷史以人為中心，因此人類自身的歷史始終為歷史學所關注，向自然延伸其邊界的同時，生成了文化遺產、混合遺產與自然遺產等所謂世界遺產的相關形態。由物及人，須將物置于人的關系中去理解，以體現主體的向善追求、精神意向以及進步觀念，由此成就歷史價值的已有內涵。此外，知識累積生成中不但有哲學而且還蘊含內在的積極意義，或為精神文化的承載、延續與超越，或為思想文化的內在性、鏈條性與傳承性。“只有像歷史這樣的科學，才具有循環往復的再分配。隨著歷史的出場而變化，這種再分配呈現多種過去、多種連貫形式、多種重要性、多種確定的網絡以及多種目的論：以至歷史的描述必然使自己服從于知識的現實性，隨著知識的變化而豐富起來并且不斷地同自身決裂。”⑩

其次，文化價值。人類由蒙昧、人道到文明，從屈從自然到自由狀態，文化靈性是萌發和觸動這一進化的關鍵，具體表現為主體能動性的持有、自身生存方式的考量以及生活方式的選擇。正像人的本質力量具有社會屬性，人皆具文化定性，正如恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）所認為的，人非理性動物而是符號動物，唯其如此，才能理解人的獨特之處，以及對人所開放的文化之路。因為“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網的絲線，是人類經驗之網。人類在思想和經驗中取得的一切進步都使這符號之網更為精巧與牢固”⑪。僅將知識局限于客體的范疇是狹窄的，把客觀性、根源性以及規律性等統統歸結于客體也是錯誤的，甚至把知識視作主客相關聯的產物仍是欠缺的，一定不能回避人作為主體的地位與作用，忽略價值與主體性間存有的內在一致性。知識作為人類的文化現象，之所以能在不同時空地域賡續傳承，根本源于其基質構成中所蘊含的文化基因，以信息組合作為自己的存在本體。幾千年文明歷程的人類自然具有文化的屬性，發展文化的同時也延展自己。主體投入客體通過感覺系統與概念體系，而客體投入主體并非以物化形態，而是以包含著客體的屬性、關系與結構等信息的方式進入。如若沒有文化不可能有審美的存在，缺少了文化也就不存在具有藝術創作的行為，甚至離開文化審美的主客體交流也就缺少了中軸，甚至沒有文化意識的審美學也就難以揭示審美的生成轉換與機制構成。知識的傳承傳播過程直接表現為主客間的信息交換與轉移，其間，知識在人腦中的積淀、儲存，以信息方式進行所謂的編碼組合。而所反映的結果被主體加工成觀念內容，以標識客體關系、結構的信息組合，而這種主體化了的信息就是人類的知識。人類知識依賴時空以形成自身的先驗框架，由此形成文化、自然與混合三種世界遺產的形態。其中自然遺產好像具有獨立于人的自律屬性，其為人所關注并不在于其客觀性與科學性，而在于其與人長期互動中被賦予的景觀與人文意義。

還有，審美價值。傳統文化與藝術的勾連源遠而流長，“禮、樂、射、御、書、數”，史稱“六藝”，文化大家馬一浮曾有“六藝該統攝一切學術，而六藝又統攝于一心”的主張。六藝作為傳統文化的重要構成，也必定是非遺展開的重要陣地。人類要生存發展，必然先要滿足其基本需求，對客體現實的把握以及對主體需要的滿足就成為人類意識中的兩個基本方面。因而價值成為相關客體的存在、屬性與變化中之于主體人的意義。人的本質力量包蘊豐富，人的全部文化活動皆是“人化的自然”與“自然的人化”的雙向同構，美也只是人本質力量的部分呈現。至于審美，更只是人類文化哲學思想大海中的部分，其由多種因素合成的文化充當審美交流的中介，以達成主客二者間的審美交流。除了從種屬中發現文化與審美的關聯外，還要更進一步直至推開審美的大門而進入審美文化的堂奧，還會有更多的驚喜與發現。事實上，門類文化或區域文化的“浪花”唯有與整體文化的“大海”保持波頻，才有可能達成諧振的目標。鑒此馬克思將物質、精神以至心理結構等文化形態皆與人的本質力量聯系起來，并視它們為人類創造活動以及自身本質力量的展現。康德曾有“人的最終目的就是文化”的主張，由真過渡到美再從美轉化到善，由此他將美作為知解力與理性、認識與實踐（道德）間的中介。也有人主張文化的最高價值就是主體真善美的價值，因而審美有著寬泛的價值領域，包括人生的價值實現以及物質與精神世界的審美化等。審美是主體的體驗，因此相關的價值探索不但要圍繞主體，且要注重其與意識形態的關聯：一是寬泛性，審美體驗難以局限于孤立個體，而是社會與民眾的多維度多向性集合體，審美體驗的多元必導致意識形態的多元與寬泛；二是拓展性，創造力源自活躍的思維，思想解放必誕生多樣的風格流派，審美創造也就具備廣泛的思想基礎；三是目的性，審美中既要重視現象的個別性，又要包攝本質的普遍性，因為“藝術作品的外在性和內在性的同一是藝術形式的決定性因素，由此才能產生藝術的情感激發作用”⑫。唯有內在與外在相統一、本質與現象相統一方能成就審美構成的擬人化本質。

三、本體關聯

任何文明形態皆難脫離本民族的文化，因而文化學就成為文化遺產理論建構的底層依托，此由文化的原生本體特質所決定。而相應于文化自身的外在與內在結構，皆對等于人本質力量的外在狀態與內在狀態，同時人本質力量的展開歷史悠遠且異化現象日漸弱化，進而人本質力量的獨立性與自在自為趨勢日漸顯化。文化以其強烈的主體性必將伴隨“修養”等催化力量的加入而最終走向審美化，這也是朱謙之所預言的真正的文化時代必有審美文化的繁盛與詩意精神的張揚。而從形態角度看文化遺產，“宏大敘事”事關學術研究的視野、格局與方法，非遺領域一些學者受專業特長局限或學術思潮影響，研究中刻意排斥這一學術動向，如將非遺具象為有形的物質載體，有意無意將其矮化；將“歷史”局限于特定的“時段”與“地域”；將中國文化的傳承與延續性視作后世構建而任意解構。反觀UNESCO向國際社會所推薦的“世界遺產”概念就頗具這樣的敘事氣象，將《保護世界文化和自然遺產公約》（以下簡稱“72年公約”）以及相應的《操作指南》作為工具層面的共識原則，以涵蓋當下所能認知的遺產類型以及實踐探索，無論知識生成還是學科門類皆重點觀照動態的建構過程。通過近年來的實踐效果看，“世界遺產”的概念相當有作為，盡管當初UNESCO向國際社會推薦72年公約時，好像“世界遺產”的概念素樸、飄忽且松散，體系建構也帶有例舉、概略以及框架性質，很難說得上謹嚴完整。即便如此，也不容否定當初建構者的學術眼光與視野，貌似飄忽定位的背后卻閃爍著智慧的光芒，如今除了關聯性研究成果，自然遺產與文化遺產兩大類別的研究成果也正在逐漸顯現。

盡管世界遺產采用松散的例舉而非謹嚴的學理界定，但對非遺理論建構的啟發卻是深刻的。好像“自然遺產”與“文化遺產”（非遺）沒有太多的關聯性，但透過“自然遺產”的結構由知識生成進而過渡到價值追索的方法，對深化非遺研究具有多方位意義。幾十年來有關非遺的概念界定一直徘徊于例舉階段，底層難脫藝術學窠臼而非生長于文化學。特別是研究中，朦朧躑躅于物質載體，即所謂的物質文化，而與本體的深層勾連往往不知所云，“如果不僅考慮到知識和藝術，還要同時兼顧道德與政治上的優點，那么建立一個理想的標準來判斷從一個階段到另一個階段的文化的進步與退步就變得更困難了……人類在抓住一半文明的同時，卻將另一半丟棄了”⑬。缺少非遺與遺產、文化遺產以及與文化、民族文化的整體格局，因為“文化累積是從內部發展而來，所以如生物之進化，而不如物質之為堆積的。物質的堆積是有限的，空間的，同質性的；文化的進化則為無限的，時間的，永遠變化不息的”⑭。因此，圍繞文化學建構文化遺產體系的時機已經成熟，其實早在72年公約提出世界遺產概念之前，圍繞文化遺產進行的知識體系建構與醞釀就已開始，有三個領域與此相關且研究成果引起了人們的特別重視。

首先，考古學的帶動。考古作為方法工具，著眼民族或地域的文化發展史，以構建地域年代序列和文明年代序列。這種宏大敘事理念正好應和世界遺產動議的熱情，因而依托文脈展開考古發掘成為世界遺產早期項目管理的主要方法。科林·倫福儒（Colin Renfrew）曾說，考古學最吸引人的地方就是邂逅重要發現的興奮，它給人以難以忘懷的愉悅。除了田野調查與材料整理等文化歷史學的方法，通過考古發現文明與文化線索，以相互聯系的視角將材料進行拼合，借助史料以重建過去，尋找意義并做出解釋，總之，循著知識生成的路徑，以形成相應的理論、方法與路徑，下一番“闡釋”的真功夫，這是當下深化非遺研究的重要任務。

其次，建筑學的啟發。主要涉及遺產保護與文物修復。“輝煌的古代文明必遺留下雄偉的紀念性建筑，從埃及的金字塔到希臘的雅典衛城，從羅馬的萬神殿到中世紀教堂，這些集建筑、雕塑和繪畫于一體的宗教紀念性建筑，成為展開對古代文明理解的依托與主軸。”⑮西方對建筑物的物質價值認定以及展開保護的觀念與原則，不但主導了72年公約的制定，而且成為該公約《操作指南》的關鍵理念。文化遺產確是人類文明的作品，但不可就此將其局限于物質文化等扁平層面，因為無論從價值還是工具層面，表面看是靜態固化的文化模式，除了藝術、宗教和傳統等構成，還包含當下的生活方式，如市場、傳播與制度等層面內容。

最后，整體性的理念。借鑒美國的國家公園模式并受整體性保護理念的牽引。盡管主要針對自然遺產，但整體性作為理念除了以真實為前提外，還涉及結構、美學以及歷史等諸多層面。前者不僅是物質結構的改變，還涉及價值判斷等主觀因素；中者指主體的觀察能力或說審美能力；后者則涉及社會功能，遺產的自然屬性相互關聯且易變，而由政府推動的遺產事項，先起步于項目保護，爾后才漸漸演變為社會的文化運動。

梳理世界遺產的生長脈絡，對深化非遺的學理研究以及提升對文化遺產的整體格局具有重要意義。宏觀敘事與微觀探索分處不同的學術層面，具有不同的學術功能與目標。作為研究方法二者皆針對歷史而展開觀察與解釋，不但不矛盾還有互補與配合功效：一方面，宏觀敘事必觸及歷史的深度與廣度，需要擺脫進化論模式，著眼以往文化史所忽略的重大現象與歷史轉折時期的文化傳統。包括魏晉南北朝至隋唐時期佛教文化和禪宗思想的融入，直至宋明理學的誕生，唐以后“三教合一”奇觀的出現，顯現著居主流地位的儒家思想與中華文化的包容性。另一方面，微觀探索不拘泥于特定的地域與時段，著眼人類思想與實踐的內在生命力與普遍意義，挖掘遺產自身所具的文化屬性與社會功能。中華傳統文化以儒家文化為主干，這是歷史的選擇，不可將儒家文化的精神作用表象化、淺層化甚至污名化。幾千年傳承賡續中，儒家文化確有中庸、懦弱等農耕文明的痕跡，文本記載中也確有被抽象化、表面化甚至庸俗化的一面，但不可就此否定其擁有修復、完善、自省與內生的另一面。一旦與先進的社會制度、先進的生產方式相契合，就會顯現出歷史、文化與審美的多重靈性。意大利史學家貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）曾有針對歷史的靈性論述，顯現為主體能動性的持有、棄舊圖新的選擇以及文化靈性的萌發。某種程度上，歷史作為有價值的思想與文化的遺存，不只為過去所欣賞，也必定會融化并轉化于現實中。靈性對應思想文化與精神文化，因而與儒家文化的內在精神特質相吻合。呈現為主體的能動性展現，主體始終保持內心的不安分、范式的好奇心以及意識的內激勵。幾千年傳承不斷的文脈中，包含著民族文化得以構成與傳衍的規則、理念、價值與信仰，既包括儒家思想在漢代以后所謂的文化大傳統，也涵蓋民間的文化、藝術、禮俗和信仰等所謂的文化小傳統，所有這些對框定有關非遺的概念、內涵與外延都彌足珍貴。非遺的理論建構中，中華文脈無疑成為知識生成的基本線索，依托各個時期、朝代，特別是轉折時期的有形與無形文化遺存，系統梳理文化遺產的知識累積與價值生成演進的邏輯，以構建完整的知識與價值體系，進而探討學科建構的可行與可能。

來源：中國非物質文化遺產保護中心公眾號

（上述文字來源于網絡，作者對該文字權屬若有爭議，請聯系我會）

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觀點 | 王福州：中國非物質文化遺產理論建構的三道門檻

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