與潘魯生教授在20世紀80年代末的北京認識至今，已有30余年。我們始終在工藝美術和民藝研究領域心有所屬，保持著學術上的往來。我看到了他在中國民協主席的任上，為推動中國民間文藝發展所做的貢獻極富影響，也看到了他在學術研究上不斷取得的新的成就。當然也偶爾看到他的畫作和綜合藝術展覽，但總以為那是他興致所作，興趣使然，沒有認為他會有更多的精力投入。這次在山東美術館舉辦的“寄情大灣區：潘魯生藝術作品巡回展”，他特邀我前去，展覽的形式也別致——不設開幕式，而只是一群藝術界朋友的觀摩和座談。我是第一次看到魯生這批畫于疫情防控期間的作品，大尺幅的風景，有風格的顏色調子，不尋常的構圖，完全沒有以往他的繪畫的民藝元素和設計感。我很吃驚，感到這是魯生對繪畫思考和創作的一個重要的轉折，無論對他自己的藝術道路和中國當代現實主義繪畫創作，都具有不尋常的價值。

下面我從三個方面談談對潘魯生這批畫作的感受。

第一，關于作品思想。藝術史強調，現代或后現代藝術，繪畫要表達思想，這毋庸置疑。潘魯生的這批畫作，以灣區為題，以寫生為手段，表面上看似乎是風景之作，但深藏了思想的厚重。我認為他這批作品本質上是表達“鄉愁”的。鄉愁很多見，這個詞前幾年也被說俗了。但是，我認為魯生作品中的“鄉愁”十分獨特，需要細說。為什么獨特呢？其作品我想起德國著名的實踐民俗學家鮑辛格（Hermann Bausinger）的一個觀點，“故鄉是一個任務”。鮑辛格對中國的民俗學研究影響很大，這個觀點也是他影響深遠的觀點之一。“故鄉”何以與“任務”連接？聽起來有些拗口，但細想來，鮑辛格對故鄉和個人之間的關系，做了一個與眾不同的超越性定義。“故鄉”是所有來自鄉土的傳統和精神記憶的總和，人在故鄉之外的地方生活工作中，不斷通過內心重塑和現實努力來達至理想。因此，“故鄉”是一種為理想奮斗的“任務”，這種任務是人一生不可回避的，曾經留戀又曾經失望，甚至是疏離，但又宿命般地不可分離。回故鄉，并為“故鄉”做事，是一種責任、一種情懷，更是一種非常復雜的系統性情感。

潘魯生作為一個民藝學家，無論是中國民協主席或是民藝學者的身份，都讓他在眾多田野調查的過程中，產生出豐富的對“故鄉”——對祖國、對文化、對傳統民藝深厚的情感，這些情感都可以顯現在他這批作品上。這批作品“鄉愁”的指向，就深藏在畫面之中。熱鬧的大灣區空無一人，但是在畫面前又能感受到畫面背后強烈的喧囂和“熱情”。大灣區的轟轟烈烈，產業和物流的繁榮，國家對大灣區發展規劃中所呈現的快速發展跟寂靜的畫面形成了強烈的“反差”。這種沒有人的風景畫，恰恰反映出一個人，以及無數人，尤其是以藝術家為代表的文藝工作者，在灣區快速、熱烈的發展背景下，從民藝學角度產生的一種沉思，一種對灣區快速變革中有關傳統生活分解、優秀傳統文化如何保存延續的憂思，這是一種“大鄉愁”。作品平靜的抒情性本身，帶給與諸如“火紅的年代”般一類建設概念所不同的巨大反差，且這種反差是具有警示性的。因為，潘魯生作為一個民藝學者，還是民協的領導 ，以發現并保護傳統文化為己任，從馮驥才先生手里接棒后，面對更加快速的城市化進程，他對民藝的憂思和現代健康發展的心情更甚。因此，我覺得他這樣一種獨特的情感的繪畫表達，可能是今天現實主義藝術創作的一 種新的動態，它很典型地反映出一種時代和藝術之間的比較性關系。

大家熟知的風景畫或山水畫，無論西方還是中國，都曾被作為表達藝術家現實情感的方法和角度。風景的背后是人，大家都很熟悉的柯羅（Camille Corot）、透納（William Turner），甚至再向前追溯至德國著名浪漫主義風景畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich），他們表現的風景，那些沒有人的風景，蘊含著強烈的現實情感。從現實主義繪畫角度來講，像蘇俄畫家列維坦（lsaak lliich Levitan），他的作品反映俄國從十二月黨人起義一直到十月革命的歷史情緒與社會現實。在俄羅斯的文化發展過程當中，現實主義藝術家通過風景來呈現他的思考和情懷，具有典型的意義。因此，可以從藝術史上清晰看到，風景畫從來就不是單純的“風景”。

潘魯生作品里面的這種獨特的“鄉愁”，還帶有一種風俗畫的傳奇意味，就像我們讀到馬爾克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez）的《百年孤獨》開篇場景一般，表面上看來是一種大場景的風俗活動描繪，但讀者卻從這種風俗的場景中看到了一個人所在的社會傳奇式的荒謬感，它展開了思考的一種獨特角度，這就是日常中所包含的不尋常。潘魯生的那張有關金色麥浪的巨幅大畫《灣區春早》，麥浪的裝飾性表現與遠處的村舍互為關系，畫面甚至呈現出超現實的意味。這種視覺的裝飾性構成了風景敘事的傳奇性，從而提示觀者需從新的角度去思考畫面所傳達的“現實”。這些作品的表現，在今天的現實主義藝術的創作里面具有新的、獨特的價值。

第二，關于表現風格。很多熟悉潘魯生或者熟悉這次給他寫前言的杜大愷教授的朋友，都會發現他的這批作品與杜大愷教授從20世紀90年代開始變化風格的彩墨畫之間的承繼關系。從外在的表現看，無論色彩還是線條，或者對風景構圖的取舍等方面，魯生很顯然受到了杜大愷的影響，但我認為他們之間有很大不同。作為中央工藝美院的老學生和老職工，我了解學院的彩墨畫傳統。20世紀50年代，杜大愷的老師——張仃、祝大年先生這代藝術家，探索傳統彩墨畫的新形式，走的是與林風眠、徐悲鴻很不一樣的一條路。他們這批人對現實主義的關注，對其題材及其傳統樣式的轉換性表現，做了極其重要的探索。50年代，張仃、羅銘、李可染諸先生，率先號召以“寫生”來促進中國畫變革，以此反映時代生活。實際上，當年張仃的寫生更多的不是向山水，而是向人物畫的方向發展。畫的是北京郊區的農民、漓江上的漁民和魚鷹、西南地區的少數民族少女，張仃先生將傳統彩墨與民間技法結合，又糅以西方現代藝術的表現，建立了所謂“畢加索+城隍廟”的風格。他的“新彩墨”，生動拓展了中國繪畫的表現力。祝大年先生的彩墨則有所不同，他也畫人物，后來（北京首都國際機場壁畫創作前后）則以一種強化了的裝飾意味，展開了風景的現代抒情。他的《森林之歌》雖然以陶瓷壁畫的形式呈現，其底稿卻是彩墨畫。杜大愷直接受教于祝先生，繼承了彩墨風景的抒情性，但這一代人畢竟接受了’85美術思潮的影響，吳冠中同時期的江南水墨創作也讓他們耳目一新，因此他們的彩墨畫開始用一種構成的語言，概括山水房舍和植物，顏色從20世紀50年代的具象逐漸抽象為一種概括了的抒情，由濃郁轉向淡雅，有莫蘭迪灰的調和，也有敦煌壁畫中經過歲月洗禮的魏晉色彩。畫家從原來比較暗淡的、復雜的、程式化的風格轉化為相對明朗的、純凈的、具象而抒情的風格。這種風格后來經過了袁運甫等幾代人的發展，到了杜大愷這兒已經“純粹”到了新的高度。杜大愷一直不同意別人說他是由西入中，堅持認為他的畫作是中國的。我認為，作為一位具有深厚修養且曾從事現代裝飾藝術的畫家，杜大愷的作品是對“裝飾”——從技巧到風格到思想的一次飛躍，在這里說“裝飾”沒有任何貶義，而是希望能為中央工藝美院的繪畫傳統正名。這所學院重視形式的傳統，其實包含著獨有的大有深意的情感和思想表達，是對中國美學的一種純粹和提煉，充滿著簡約的審美內涵，因此無論是顏色還是線條，都包含著當代美學的主觀意境。

我想，魯生感受到了杜大愷的追求，他將杜大愷的繪畫風格與其民俗學調查、民藝研究中的體悟融匯在一起，形成了他自己對風景對象的不同處理態度。寫生和使用照片是通常的手段，杜大愷曾經說，使用照片進行創作，沒有依賴寫生，而是追溯寫生時最原初的、最大感覺的印象，開展創作。因此，他的作品的完成重在后期——畫室里的整體思考和結合修養的融匯是關鍵；但潘魯生的“寫生”和使用“照片”這個環節卻很重要。因為于他而言，攝影和寫生，是一種田野調查，對于文化人類學和社會學來說，“田野調查”的意義，有時甚至超越目的，而具有獨立的價值。我可以想象這個階段潘魯生的內心，以及與后來繪畫時的關系，在他與杜大愷相似的灰藍、淡黃、土黃色系的表達中，他應該沒有杜大愷的那種詩意凝聚的優雅和抒情，而是田野調查過程中對大灣區快速發展的理性思考的凝重表達，以及他從民藝的角度對傳統和現代關系的未來發展的一種憂心的呈現。尤其這批作品的創作，是在疫情防控的特殊時期，長時間封閉在學校值守的日子里完成，這種感受應該更深更強烈。因此，雖然這批作品與杜大愷作品的用色和筆觸有相近之處，但畫家的創作狀態和要表達的內涵，卻有極大的不同。寫生是潘魯生對現實主義的藝術表現的切入點，通過繪畫表現的田野調查，貫穿起他的“鄉愁”，因此在他的作品里，寫生、田野調查和畫室創作是不可分離的整體，也是他對民俗學、民間文藝在當代社會里快速發展思考的重要中介物，這種中介物既是一種方法，也是一種目標。

我不避諱討論裝飾性的問題，并在很長時間內思考過裝飾性這個問題。可以看到，在西方的現當代藝術中，無論現代主義藝術還是后現代藝術，甚至那些最著名的藝術家，很少有人能真正離開“裝飾”兩個字，就看理論家對“裝飾”如何理解。我們看貢布里希（E.H.Gombrich）的《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，他認為裝飾藝術表現了人類的一種意趣，這種意趣可在人類創作的戲劇、詩歌、舞蹈、音樂及建筑中找到，裝飾這種人類的基本特性與生俱來，需要從我們自身的生物遺傳中才能找到解釋。藝術家也是如此，這世上沒有哪一個畫家離得開節奏、韻律、重復和矯飾，而人和自然中的秩序感也是一種裝飾。即便是一位現代主義藝術家，當他有意識把某種形式和風格強調，甚至強化到極致時，就不可避免墜入“裝飾性”。不管是否承認，裝飾性、裝飾藝術，還是裝飾感，是人類表現無法回避的形式。在我看來，如果說潘魯生作品里面有一些裝飾的因素，那恰恰是一種情感的高度強調的產物，這種情感的高度強調，使得他的某些畫面，通過色彩的強調甚至突出某種設計感來表現，而避免和超越限于照片自然地呈現。我認為這不是一般意義上的裝飾性，而是一種現實主義“典型性”的表現方法，是一種形式加強的方法，這在今天探索現實主義藝術的新表現上有重要的意義和價值。我看到許多主題性水墨山水畫創作中，已經顯現這種趨勢。

第三，關于藝術家個人。我和魯生雖然是認識30多年的老友，但這次參觀潘魯生民藝館，對他幾十年宏富而精彩的民藝作品的搜集整理，還是感到震驚和震撼。作為同行，我看到他在藏品背后付出的巨大心力和學術判斷。對于這次他的寄情大灣區的新作展覽，我認為，作為藝術家，潘魯生的藝術生活有非常明確的系統性。不少藝術家、評論家都提到他的多種身份，以及繪畫風格的變化，還有包括他的民藝研究、田野調查、工藝美術、壁畫、陶瓷創作等，綜合起來思考才能全面地理解，這就是一個藝術家的整體性和系統性。這次展覽中，潘魯生自己寫的前言非常好，他交代了特殊時期的創作狀態，如何通過回憶田野和轉換為繪畫語言的過程，突出了平靜沉思的狀態，這種心態也充分反映在他的作品里。這樣一種沉思特質是可貴的。如果將它置于當代民間文藝在今天這個時代所處的價值和命運，去看潘魯生整體工作的價值，可能是一種長遠的本質的價值。因此，這次的展覽創作對他來說，是轉折性的。

中國人的“鄉愁”，與歐美知識分子的“鄉愁”，有本質的不同。以潘魯生為代表的中國藝術家，面對傳統的變革和發展，“鄉愁”不再是消極的感傷，而是一種焦慮后的奮發有為，是一種新時代的使命。因此，它不僅是民俗學家的任務，對藝術家而言，也是一個偉大的“任務”。