理論｜王小茉：非現代主義的現代——再論裝飾藝術運動
作為一個專業領域，裝飾藝術在法國的市場與業界地位。繼而歸納，法國裝飾藝術的四種裝飾/設計策略：造型模仿與直線—幾何形式的簡化、注重“力場”與整體的控制、材料表面體驗與機械感的象征，以及裝飾語匯：多元文化擷取。隨后延展，討論裝飾藝術傳播到美國后，發生大眾化、世俗化轉向的成因。通過重新回顧裝飾藝術，研究者可從文化的角度理解裝飾和設計實踐，實現對設計本質認知的提升。
一、為何討論裝飾藝術運動
2013年，法國巴黎的城市建筑與古跡博物館舉辦了一場裝飾藝術運動回顧展“1925, quand l'Art Déco séduit le monde”（1925，當裝飾藝術誘惑世界）。這是法國以裝飾藝術（Art Deco）為主題策劃的最大規模展覽，名稱中的“誘惑”（séduire）一詞，用得既幽默又有深意。它好像是對裝飾藝術所產生的世界影響力的自嘲，而這種“不正當性”的比對，顯然來自現代主義——由另一派歐洲文化精英發起的現代主義。
19世紀中葉以來，面對生產技術、社會秩序的現代化變革，現代主義者的回應急切而熱烈，并且在一定程度上繼續加速、加劇了這種變革。彼得·蓋伊（Peter Gay）評價，現代主義者們總體而言是“政治或教義極端的”[1]，其在現代主義建筑、設計的表現結果是，將對機器與效率的推崇轉化成一種全球化手法，最終形成一套具有鮮明審美取向的形式主義——外觀潔白、均一，偏愛輕型技術、現代合成材料、標準且模塊化的部件，忽視特定的客觀條件。1925年至1965年，國際風格（International Style）強有力地推廣，幾乎以一種獨斷態勢，讓無論是專業人士還是普羅大眾都不禁默認：現代化的進程是一條縱軸，最終指向現代主義。于是，阿道夫·路斯（AdolfLoos）在《裝飾與罪惡》中的斷言，變得愈發預見性地不容分說：“文化的進化意味著從日常品逐漸剝離裝飾的過程。”[2]在這樣的社會與學界氛圍下，設計中裝飾的理論意義、裝飾藝術運動的歷史研究與相關設計實踐，曾經處于邊緣。
裝飾藝術的核心，同樣是“現代”（modern）。它展現的是當時行業中堅力量——法國裝飾藝術家及美國工業設計師等群體，依從歷史傳統、社會環境與市場現狀，對現代的理解。伴隨著后現代主義的興起，裝飾重回主流視野。1966年，巴黎裝飾藝術博物館的展覽“Les Années 25: ArtDéco/Bauhaus/Stijl/Esprit Nouveau”（25年：裝飾藝術/包豪斯/風格派/新精神），第一次確立了“裝飾藝術”在設計史中的重要價值，也明確將“Art Deco”作為定義一種設計風格的專業詞匯。盡管如此，至少在2000年以前，裝飾藝術運動的關注程度與討論深度遠不及現代主義設計。這一情況在最近十幾年發生轉變，英國維多利亞與阿爾伯特博物館、美國大都會博物館，以及上文提到的法國城市建筑與古跡博物館（博物館的原建筑夏悠宮，本身即是裝飾藝術風格的經典作品），先后舉辦裝飾藝術大型展覽，出版研究成果，獲得觀眾好評。“1925，當裝飾藝術誘惑世界”的策展人埃馬紐埃爾·布勒東（Emmanuel Bréon）談到，他在組織展覽的過程中發現，原來很多國家地區都有與Art Deco、1925年巴黎裝飾藝術與現代工業國際博覽會相關的專業收藏機構。[3]20世紀二三十年代，裝飾藝術從法國、美國，輻射至亞洲、南美洲等地區，世界上重要的大城市都發展了這一風格，涉及建筑、家具、服裝、汽車、染織、商業展示、舞臺布景、繪畫雕塑諸多領域，其流行之廣，是第一個真正國際化的風格。
近一百年后，再論裝飾藝術運動，我們拋磚引玉，希望提問與探討的是：為何要重新審視裝飾藝術運動，它的遺產是什么？它如何契合時代語境，以裝飾性的表現方式回應現代社會？如何彌合手工制作與工業化生產之間的障礙，推動消費，從而塑造大眾設計的另一面？以及，如何利用其他文化的基本元素，形成兼具國際化與在地性的設計語言？
二、讓“現代”成為一種風格
法語的design（設計）與designer（設計師）是外來語，直到2000年之后逐漸使用。[4]這背后，反映出法國人基于本土文化，對現代設計準則的自我建立與把持。19世紀中下葉，法國人首先發明“arts décoratifs”（裝飾藝術）一詞，用來劃定“設計”這個新領域。
承襲傳統，法國的裝飾藝術家推崇精湛的手工技藝，但與工匠只專于一行不同，他們有室內環境的整體意識，具備設計方案的能力，把握色彩與圖案，協調各種家具、金屬裝飾、玻璃、陶瓷等多種陳設、材質之間的關系。裝飾藝術家替代了部分建筑師的工作，使之專業化。1901年，藝術家-裝飾家協會（Société des Artistes Décorateurs）成立。1903年，法國創辦了著名的“秋季沙龍”，從第一屆開始，裝飾藝術即作為沙龍展的獨立門類，與繪畫、素描、雕塑、版畫和建筑并列[5]，可見它在本土市場與業界的主體地位。
1902年，意大利都靈率先舉辦了“第一屆現代裝飾藝術國際博覽會”（Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna）。主辦方制定了嚴格的參展規定，確立了一種新標準：“唯有呈現絕對新形式美的原創產品，方可參展。任何模仿歷史風格，或者毫無美感的工業產品都不能被接受。”[6]博覽會的目的，是展示實力和建立話語權。不過，比起意大利裝飾藝術，更讓法國人感到產業威脅并夾雜著民族仇恨情緒的，是德國設計。自1907年德意志制造聯盟成立以來，雖有內部爭論，但是德國日用產品制造機械化與標準化的進程不斷強化。德國的設計成果開始成為范本，德國人也明確將建設本國設計文化，作為塑造民族國家身份的戰略。1912年的一篇藝術評論指出：“秋季沙龍接受了德國野蠻的色彩趣味……德國品位影響了許多作品……”[7]所以，當籌備1925年巴黎裝飾藝術與現代工業國際博覽會時，組委會沒有強制所有參展作品都必須采用現代風格。同時，由于拒絕邀請德國，“二戰”之前，德國設計思想及包豪斯美學沒有在法國進一步滲透。
無論對于裝飾藝術還是現代主義，1925年巴黎裝飾藝術與現代工業國際博覽會（l’exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes）都是里程碑式的事件：裝飾藝術確立了它的風格；勒·柯布西耶（Le Corbusier）展示了他的“新精神館”。從展館布局來看，裝飾藝術占據主流位置；新精神館偏居一隅。在后來的設計史中，由于組織敘事結構的難度，這次博覽會就像一個節點，讓裝飾藝術與現代主義走向兩條道路。兩者似乎沒有關聯，甚至是對立的。如果分析它們的形式系統，其實會發現，裝飾藝術與現代主義是兩個群體——裝飾藝術家與現代主義建筑師——各自針對“現代”所提出的方案。
與勒·柯布西耶清晰明了的“新建筑五原則”大為不同，裝飾藝術的風格很難定義：歷史主義、奢華裝飾、幾何美學、簡潔、抽象、直線……即便拋出的是一個個關鍵詞，依然難以涵蓋，何況這些關鍵詞本身就自相矛盾。這也是為什么，裝飾藝術又常常被稱作“運動”。
總體而言，法國裝飾藝術家尋求“創新與保守之間的一種平衡”[8]，通過回溯過去應該優先考量的問題，獲得符合時代的創新。19世紀中后葉法國的科學發展與教育普及，讓理性主義在這里有著扎實的社會文化基礎。法國裝飾藝術家對理性主義的追求伴隨著古典主義的支撐。后者像是一個無形的坐標系，要求（或者說引領）裝飾藝術家遵循，并繼續搭建裝飾的秩序感。具體可歸納為以下四種策略：
第一，造型模仿與直線—幾何形式的簡化。將新古典主義時期的寫字臺與埃米爾-雅克·魯爾曼（Émile-Jacques Ruhlmann）的作品并置，可以看出魯爾曼在承襲前者基礎上的簡化做法，是受到同期立體主義和純粹主義的影響。（圖1、2）新古典主義裝飾的銅鎏金配件、瓷板畫、有弧度的支腿被去除；直線的處理也不像新藝術（Art Nouveau），把它們當作線性的裝飾。魯爾曼對寫字臺整體結構、塊面關系的把握，通過光滑無裝飾的異國烏木材質得到加強；細節之處克制的象牙鑲嵌和絲綢流蘇，則是向工藝傳統致意和民族意識的另一種表達。
圖2. 埃米爾 - 雅克·魯爾曼設計，Tibattant 寫字臺，烏木、象牙、皮革、鋁葉、銀、絲綢、橡木、木芯膠合板、楊木、桃花心，法國，約 1923 年
圖3. 埃米爾 - 雅克·魯爾曼設計，“收藏家館”室內設計，巴黎裝飾藝術與現代工業國際博覽會，1925 年
圖4. 讓·杜南，吸煙室設計，藝術家 - 裝飾家協會法國大使住宅，巴黎裝飾藝術與現代工業國際博覽會，1925 年
圖5. 埃米爾 - 雅克·魯爾曼設計，David-Weill 桌，紫檀、象牙、鯊魚皮、絲綢、金屬、橡木、木芯膠合板、楊木、胡桃木、樺木、馬卡薩烏木，法國，約 1918—1919 年
第三，材料表面體驗與機械感的象征。裝飾藝術家們既善于使用奢華、新奇的材料，也不抗拒現代主義設計常用的普通材料——玻璃、鋼管、鑄鐵，這是手工藝傳統賦予的才能。（圖6）突破以往，裝飾藝術家偏愛光滑、單色的飾面加工。它們有時是比雕刻、鑲嵌、彩繪高級的裝飾，對工藝、材質、色調的要求更嚴格和更微妙。這種做法一舉多得：迎和雇主展現了材美工巧，也象征了無裝飾的機械感。大量直線、直角的運用，也是對現代工業的積極回應，并且如未來主義者的“宣言”：“對我們來說，直線將是充滿活力和躍動的，它將自己完成材料的所有表現性的需要，它完全剛直的本質特性，將是現代機械線條的金屬般陽剛的象征。”[11]這里，一個值得關注和有趣的地方是：第一次世界大戰之前，未來主義將機器看作是個人的、浪漫主義的、反對無序的古典主義的體現；而戰后的機器美學，又將機械看作是集體原則的體現，和一種接近古典美學原則的秩序。[12]
第四，裝飾語匯：多元文化擷取。在法國輝煌的帝國時代，她的海外殖民地數量僅次于英國。帶著對“他者”的想象，異域題材一直是歐洲人青睞的，法國人尤其擅長這方面的創作。法國人還在1931年舉辦了以殖民地為主題的博覽會，展現法國多元文化的掌控能力，和對殖民地的文化教化與文明教化。相較于前輩，法國裝飾藝術家形成了一種老練的設計語言，精細、中性，在視覺上更具沖擊力[13]，借用其他文化的基本元素也更廣泛，包括非洲、亞洲和拉美地區。（圖7）更彰顯現代性特征的是：這些“異域地區”，如今也出現了大都市，成為全球性交往的一部分。產品、圖像伴隨著從未有過的國際快速流通，讓各地的現代城市既有了國際化的參照，又提供了再認識本土文化的機會。這推動了裝飾藝術的傳播，也促進了它們的在地生長。（圖8）
圖6. Robert Mallet-Stevens 設計，辦公桌，沖壓金屬板、清漆、鍍鎳金屬管、皮革頂蓋和鍍銀隔層，巴黎，約 1927 年
圖7. Jean Luce 設計制作，瓶，上釉鍍金炻器，巴黎，1925
圖8. 國泰電影院 / 大戲院，上海，1930 年建成
三、讓“摩登”進入大眾消費
“摩登”，是理解20世紀30年代上海文化繞不過的關鍵詞。作為英文“modern”的音譯詞,漢語中的“摩登”一詞出現于20世紀20年代末期，到30年代，其逐漸偏向“時髦”的意思，開始與“現代”分野。[14]這種分野，可以證明1925年巴黎博覽會市場開拓的效果。在很大程度上，也得益于美國發揮的作用。
盡管沒有參加1925年巴黎博覽會，但是美國政府派出了一個由百余位行業人士組成的代表團，考察當時歐洲的設計情況。回國后，代表團委員會很快組織展覽引進，翌年2月，開始在美國九家博物館巡展，第一站是紐約大都會博物館。美國輿論的反應迅速，《紐約時代》（New York Times）的一篇報道呼吁，美國的工業巨頭應該趕快做出改變，并且提到德國和法國：或者是博物館、工業藝術學院與企業開放合作；或者是自封“美的商人”（merchants of beauty）[15]。代表團報告的建議則一語中的：美國最好將現代運動（modern movement）的原則與美學實踐運用到大批量生產和消費條件下，這樣能獲得明顯的貿易優勢。[16]
1925年巴黎博覽會尚在開幕時，評論家就對裝飾藝術加以指責，理由之一是強調奢華、歷史主義，只針對富有顧客。裝飾藝術家在平價產品方面的建樹確實有限。大型百貨公司推廣裝飾藝術，主要也是為中產階級提供室內設計服務和
限量版家具。雖然例如，勒內·拉里克（René Lalique）的設計選材，從新藝術時期的珠寶轉向更為廉價和易于量產制作的玻璃；其他裝飾藝術家用賽璐珞等人工材料模仿象牙等。然而以上這些，還是不夠。不過，僅從裝飾藝術家的角度分析是單方面的，畢竟“設計師只有在人們能夠欣賞的那些嚴格式樣里進行選擇，這種統一之中的多樣性才有可能”[17]。有別于西歐其他國家，法國的主導文化中始終存在著“貴族化”，重視希臘—拉丁人文學科、古典文學，崇尚古人與歷史——直到今天依然存在。它并非頭銜，也不僅限于物質，而是一種具有社會屏障的文化心理（或者用布爾迪厄[Pierre Bourdieu]的“區隔”來解釋）。這能夠更好地理解，當時法國裝飾藝術家的趣味來源，以及他們出于商業考慮、消費者認識的實際做法。并且又聯想到的是：形成現代主義設計觀念的先鋒旗手中，沒有一個是法國人。勒·柯布西耶雖是法國籍，但在瑞士出生且沒有在法國接受教育。
裝飾藝術在美國的發展，出現了法國沒有做到的重要轉向：大眾化、世俗化。法國與美國裝飾藝術的關系，某種程度上好像鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“模范與系列”。一方面，美國百貨商場、電影工業、廣告業極大促進了裝飾藝術風格進入公眾視野，帶動審美趣味。另一方面，美國的本土文化，尤其是商業和消費文化，以及第一工業強國在大規模制造方面的絕對實力，又讓美國將“系列”帶向“模范”，升華為“模范”。
與法國裝飾藝術家相比，美國工業設計師肩負著更多、更重的商業責任，與消費者互動的模式也完全不同。特別是在經濟“大蕭條”之后，工業設計師需要保證產品能在市場被充分關注；消費者是誰，他們無從知曉，也不必知曉。因此，美國工業設計師采取了另一種設計策略。材料較多選用鋁、鍍鉻金屬、不銹鋼、電木等在視覺上激發欲望的非天然材料，耀眼、靚麗、彩色。在新興家用電器領域，開創了流線型風格，將現代性的內涵和速度、效率有機結合。（圖9）美國的裝飾藝術風格高調且富有力量感，目的是能夠引發關于美好生活的愿景。就像克萊斯勒大廈頂部的不銹鋼金屬裝飾，在公共環境中讓人感知、仰望、聯想。（圖10）依托裝飾藝術的表現力，美國發展出一套獨特的商業美學。
圖9. 冠軍牌（Champion）真空吸塵器，OK 式，荷蘭，20 世紀 30 年代末，這件產品反映出美國流線型風格對歐洲設計的影響
圖10. 威廉·范·阿倫（William VanAlen）設計，克萊斯勒大廈，紐約，1928—1930 年
美國裝飾藝術的大眾化、世俗化，另一個有別于歐洲且非常重要的原因是：由消費驅動的欲望民主化。從20世紀初開始，美國出現了一種新文化，主宰了美國人的生活。其核心是追求快樂、安全、舒適和物質財富。主要特征表現為：獲取和消費成為幸福的手段，對新事物的崇拜，欲望民主化。[18]被歐洲人在道德層面批駁的裝飾與奢侈品，在美國人看來，是“令人感覺愉悅的東西，是健康的并且可以產生‘自主感’的。它被視為一種‘力量之源’，還是美國對‘民眾’所承諾的一種權利”[19]。
大眾化、世俗化，是現代性重要特征。基于市場目的、客戶群體、設計師不同的文化背景和價值觀等綜合因素，裝飾藝術與現代主義在這方面的回應側重點不同，做法的差異也很大。對消費者和使用者來說，產品的形式與裝飾滿載著意義與關聯。裝飾藝術在建立人與物、物與環境的關系時，注重整體，通過裝飾手段發揮它的表意作用，帶來視覺愉悅感，達成情境的喚醒，并給予人們更多的生活想象。
現代主義設計的處理方式則是：通過一套脫離情境的形式語言，將人抽象化、標準化，將功能單一化，將切實存在的社會階層拉平，用普遍原則削弱文化的多樣性、個性化，壟斷式地詮釋現代內涵。施羅德-施拉德住宅的主人特魯斯·施
四、反思非現代主義現代的意義
研究裝飾藝術運動的根本目的，是對現代性（modernity）與現代主義（modernism）的辨析。這并非一種文字游戲，而是通過回望反思：現代主義是否是現代性的唯一詮釋。如果不是，在未來、在中國，如何避免陷入追尋唯一詮釋的桎梏。
裝飾藝術與現代主義兩者對于時代問題的關注，其實沒有本質區別。之所以出現兩種風格，產生對裝飾不同的態度，形成法國與美國裝飾藝術的各自特征，簡而言之，是文化在起作用。然而，文化的含義復雜，若是讓它無所不包，就什么也說明不了。因此，可從文化的價值觀、機制和思維模式角度研究設計目標、設計實現，以及設計過程中的決策——設計是特殊的文化實踐。
與此同時，這里還有歷史書寫的局限，和重撰的必要性。在閱讀20世紀初至第一次世界大戰前的西方藝術史時，通常會認為這段時期是現代藝術所創造的。但是，分析秋季沙龍展品的數據后發現，1903年至1913年間，所謂現代藝術的數量在總展品中占比十分有限，僅為2%～10%。[21]同樣，現代主義設計也是現代潮流中的一支。那么，其他分支的面貌是什么樣的？這些設計由誰制造、為誰服務？如何解讀這些設計現象背后的成因？它們以前為何沒有被納入研究范疇？需要說明的是，對過往重建的“以偏概全”，不應完全歸咎于設計史研究者。佩夫斯納、班納姆、弗蘭姆普敦[22]等人的價值判斷、材料選取，皆源于他們身處的現實。班納姆在《第一機械時代的理論與設計》的前言里寫道：“無論如何，當我們還缺少一種適合自己時代的理論體系的時候，我們仍將沿著第一機械時代的思想和審美軌跡自由地滾動。”[23]這印證了克羅齊的那句話：一切真歷史都是當代史。同時又在提示我們，依靠對當下生活的關懷與體驗，重新甄選歷史案例，向歷史發問，通過“廣泛取樣”，以歷史的維度展開設計研究，實現對設計本質認知的再度升華。
2022首屆物質文化與設計研究青年學者優秀論文評議，第二組 設計史研究 二等獎。作者簡介：王小茉，清華大學美術學院
010-68396408
xuehuiwangzhan@126.com
北京市西城區阜外大街乙22號
關注微信公眾號
